В 1990-е годы многие критики отзывались о Тарантино самым негативным образом. Как мы помним, его обвиняли в пустоте, в отсутствии морального послания, а следовательно, в цинизме; утверждали, что в его фильмах нет ничего кроме бесконечных ссылок и даже называли режиссера «аутистом». Что ж, нельзя сказать, что, когда Тарантино снял «Бесславных ублюдков», ситуация изменилась радикальным образом, но факт в том, что негативных отзывов стало меньше. Точнее так — критики получили повод для новых обвинений. Писали разное: что про Холокост нельзя снимать смешные фильмы или что про Холокост надо снимать не так и что вообще, как мы знаем, в реальности все было по-другому — Гитлера и элиту Третьего рейха не сожгли в маленьком французском кинотеатре. Так что дискурс рецензентов немного изменился, приобретя политический флер. Также Тарантино, наконец, предоставил возможность ученым попытаться интерпретировать свое творчество. И уже в 2012 году вышел первый серьезный сборник эссе, посвященных фильму[290].

Книга крайне любопытная. Она куда менее политизирована, чем последующий сборник той же серии, о котором пойдет речь в следующей главе. Негативных текстов откровенно мало. Но важно то, что они есть. Однако сначала о скучном. В своем эссе Джастин Викари пытается описать «Бесславных ублюдков» с помощью социальной философии Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, то есть подходит к анализу творчества Тарантино с позиции теории[291]. Конечно, это нельзя назвать плодотворным приемом, и в исследовательском плане этот текст не дает нам никакого нового знания. Точно так же я не буду упоминать те эссе, в которых обсуждается звук, свет и прочие производственно-технические детали. В статье Эрика Клигермана сложно разглядеть какой-то посыл, а если он и есть, то теряется за многочисленными упоминаниями всех возможных фильмов про Холокост, Вторую мировую войну, а также Ханну Арендт и т. д.[292] Поскольку мы уже много разговаривали о женской ярости в главе, посвященной второму тому «Убить Билла», то ограничимся лишь упоминанием про «гендерную месть» в «Бесславных ублюдках»[293].

В качестве задающей тон сборнику статьи редактор книги Роберт фон Дассановски взял публикации из блога Сриканта Сринивасана. Сринивасан подробно рассуждает о фильме, называя его не комедией, как принято считать, а трагедией, потому что в античности трагедия предполагала жертву, — а в фильме, как мы помним, на жертву идут все. Но главное — Сринивасан, конечно, высказывается о меньшинствах, за которые мстит Тарантино, — коренных американцев, чернокожих и женщин. О евреях он почему-то не упоминает. А убийство Гитлера, с позиции блогера, — это «освобождение от цепей», своеобразный катарсис. Вывод автора прост: Тарантино — это тоже меньшинство, нонконформист, который своим фильмом «сладостно мстит Голливуду», рассказывая историю так, как он хочет ее рассказать[294]. Примерно в том же духе выдержано эссе Оливера С. Спека, который, анализируя «Бесславных ублюдков» глазами Агамбена, считает, что как автор Тарантино в некотором роде фигура состояния исключения, потому что он как автор, который ориентируется на «запрещенные жанры» (эксплуатационное кино), был вне закона[295].

Имке Мейер, как и Сринивасан, славословит Тарантино, утверждая, что режиссер, в отличие от всех других авторов, не только поднял голливудский жанр фильмов про нацистов на новый уровень, но и освободил евреев от их позиции вечных жертв, которую, кажется, Голливуд им и приписал. Мейер замечает, что, конечно, Голливуд может делать вид, будто ничего не произошло, и продолжать снимать фильмы про Холокост так, как они снимались до этого, но «если мейнстримный Голливуд вернется к старым конвенциям, от нас — критиков и зрителей — зависит, запомним ли мы, что рассказанная по-другому история на самом деле возможна»[296]. Майкл Д. Ричардсон был только рад поддержать эту идею. С его точки зрения, выдуманные образы Гитлера и нацистов имеют куда большее отношение к современным ценностям, нежели говорят что-то об объектах репрезентации. И потому самое важное в «Бесславных ублюдках» то, что это кино кое-что может рассказать о моральных импликациях смерти и насилия в плане их нынешнего восприятия. Далее Ричардсон перечисляет все важные события из современной политической истории США, которые фильм Тарантино якобы помогает осмыслить. Примерно в том же ключе рассуждает и Александер Д. Орнелла, который пытается анализировать «Бесславных ублюдков» в моральных категориях, заявляя, что вся западная культура основана на многочисленных историях, связанных с насилием. Орнелла приходит к выводу, что фильм Тарантино, таким образом, может служить «экспериментальным фреймом», позволяющим понять реакцию и, следовательно, поведенческие установки западных зрителей[297].

Эссе Шэрон Уиллис «„Огонь!“ в заполненном театре: ликвидация истории в „Бесславных ублюдках“» — одно из самых ярких в сборнике. Яркое оно потому, что только в нем содержится уже ставшая традиционной критика Квентина Тарантино. Уиллис, рассказав, кажется, обо всех фильмах про войну и Холокост и ссылках на них в «Бесславных ублюдках», будто бы оставаясь в 1990-х, утверждает, что Тарантино ничего не предлагает кроме многочисленных цитат из других картин, и «этот синефильский мир» в итоге отсылает только к самому себе: «Его собственный архив кино заменяет Историю». И более того, несмотря на все исторические детали, главным референтом фильма остается сам автор, начиная с его фильма «Бешеные псы» и заканчивая его же фильмом «Убить Билла». Уиллис, кстати не без оснований, пишет, что посредством «фильмического вторжения» в материальную историю Тарантино мечтает о том, как он займет место в Истории, которая на самом деле сводится к истории кино[298]. И хотя статья Уильяма Брауна не следует сразу за статьей Уиллис, оба текста лучшим образом корреспондируют между собой. Потому что Браун считает, что вообще любой фильм противоречит реальности, соприкасается с нами и влияет на нас, а кино — никакая не иллюзия, но своя собственная реальность, которая реализуется любым созданным фильмом[299]. Ирония в том, что лучшее эссе в книге, о котором я упомяну позже, расположено в самом конце сборника. Возможно, потому что автор честно собирал эмпирический материал и анализировал его, а не пересказывал нам Ханну Арендт и Джорджо Агамбена.