Какие существенные изменения были внесены в сценарий Тарантино? Прежде всего это касалось структуры повествования. Тарантино практиковал нарративную атемпоральность еще до того, как прославился. Все сложные переходы, флешбэки, вставки, а также дополнительные сюжеты были выкинуты. Стоит признать, что среди вырезанного материала можно найти много ценного. Например, в сценарии была сцена убийства карандашом в здании суда, когда проходил процесс по делу четы Нокс. Микки в ярости убивал свидетельницу, которую единственную оставил в живых, когда лишил жизней нескольких молодых людей. И да, эффектное убийство карандашом, пусть и на бумаге, было задолго до «Темного рыцаря» (2008) и «Джона Уика» (2014). Единственное упоминание о карандаше, которое осталось в фильме, — это инспекция начальником тюрьмы локаций для интервью. Он берет в руку карандаш, показывает, насколько тот острый, и эффектно грозит пальцем.
Самое любопытное, что было в сценарии Тарантино и не попало в кино, — это целый сюжет, посвященный художественному фильму про Микки и Мэллори Нокс «Приводящие в трепет убийцы». Автор сценария и режиссер «Приводящих в трепет убийц» Нил Поуп играет в нереализованном кино существенную роль. В интервью Уэйну Гейлу он рассказывает суть своего фильма: «Я уверен в том, что феномен Микки и Мэллори Нокс мог возникнуть только в нашем сексуально подавленном обществе. Это цветок, который мог расцвести лишь в нашей гротескной фастфуд-культуре [курсив мой. — А. П.]. Что я попробовал осуществить в „Приводящих в трепет убийцах“, так это проследить путь развития проблемы — от молодых листиков, с которых все началось, до самых глубоких корней. Но все же среди насилия, убийства и поножовщины вы наблюдаете классическую любовную историю»[184]. Более того, в фильме «Приводящие в трепет убийцы» автор идеи Поуп убивает Мэллори и так мотивирует свое решение: «Так что же может выглядеть более убедительно, более органично, более поэтично, чем Мэллори, дарящая свою смерть Микки? Вот к чему все шло. Мы показали это в фильме, спросив, а что, если бы они избежали сложившейся ситуации? Мне кажется, у нас получилось. Вы удивитесь, но, посмотрев фильм, люди подходили ко мне в слезах».
Все это непосредственно корреспондирует с тем, что мы уже узнали о так и не осуществленных идеях, которые Тарантино изначально планировал реализовать в «Настоящей любви». Существует распространенная точка зрения, что когда Тарантино писал сценарий «Настоящей любви», то слишком увлекся, и объем материала не только увеличился, но и делал нарратив окончательно запутанным. Изначально по сюжету Кларенс писал сценарий фильма про «криминальных любовников», которые ездят по Америке и убивают людей, — иными словами, фантазировал о своем с Алабамой будущем. В итоге от этой идеи пришлось отказаться, а сценарий Кларенса якобы превратился в сценарий «Прирожденных убийц». Возможно, это так. Однако по результатам и сравнению сценариев «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц» сложно сказать, в каком тексте и какая идея появляется впервые.
В конце концов, как упоминалось в предыдущей главе, эпиграф о гротескной фастфуд-культуре, посвященный Роджеру Корману, сохранился в сценарии «Настоящей любви» еще в 1992 году, в то время как та же самая фраза, как мы видим, оставалась в сценарии «Прирожденных убийц» 1990 года. То, что Тарантино просто-напросто хотел сохранить фразу, выкинутую из другого сценария, маловероятно, потому что в 1992 году судьба первого варианта «Прирожденных убийц» все еще была в подвешенном состоянии. Иными словами, гротескная фастфуд-культура была важна для Тарантино: эта фраза была квинтэссенцией всех трех его первых сценариев.
В целом в сценарии «Прирожденных убийц» чувствуется влияние сценария «Настоящей любви». Но в каком-то смысле и наоборот: картина «Приводящие в трепет убийцы» во многом напоминает «Настоящую любовь». Скажу еще раз, что задумкой Тарантино было убить Кларенса, а в «Прирожденных убийцах», как я отметил, автор «Приводящих в ужас убийц» все-таки убивает одного из любовников — героиню. И Поуп прав: в каком-то смысле задуманная смерть Кларенса стала бы лучшим подарком, истинным доказательством его чувств к Алабаме. Настоящая любовь. «Классическая любовная история среди насилия, убийства и поножовщины». На самом деле гениальный ход. Потому что то, что можно считать реалистическим пластом вселенной Тарантино, буквально становилось фильмом в кинематографическом пласте его вселенной. И поэтому два этих пласта единой вселенной нельзя разводить — они проникают друг в друга, оплодотворяют, сосуществуют в едином онтологическом пространстве.
Кроме того что Стоун убрал из сценария перипетии отношений Уэйна и его съемочной группы, он кое-что добавил. Во-первых, это сцена с индейцем в пустыне, который пытается освободить парочку маньяков от их демонов. Когда Микки убивает индейца, Мэллори злится на него: индеец менее других заслуживал смерти. Правда в том, что в 1990-е лично мне нравились «Прирожденные убийцы», хотя главным образом за счет визуального ряда. Но, когда я смотрел этот фильм больше двадцати лет назад, мне всегда казалась эта сцена с индейцем лишней — скучной и очень затянутой. Я считал, что в этот момент фильм провисал, и старался себя чем-то занять. Теперь, когда я прочитал исходный вариант сценария, я понимаю, в чем, оказывается, было дело. Отмечу, что это вкусовое суждение, которое скорее характеризует меня, нежели фильм Стоуна. Но я так в самом деле считаю. Чтобы усмирить мою точку зрения, отмечу, что, например, Лина Казакова выделяет в фильме именно эту сцену как наиболее нагруженную смыслом[185]. Во-вторых, Стоун внес, казалось бы, незначительные изменения в личные истории Микки и Мэллори. У Тарантино они просто убивали людей, без каких-либо причин. В версии Стоуна к Мэллори приставал ее отец, а мать молча это терпела. Когда Микки и Мэллори сжигают живьем мать девушки, Мэллори говорит: «Ты ничего не сделала». А когда Гейл интервьюировал Микки, то задал вопрос о его отце, что очень рассердило Микки. Тогда же появляется черно-белый кадр мальчика и отца в поле. Не вполне ясно, что там происходит, но мы слышим выстрел ружья и видим, как отец падает в траву. Микки не хочет об этом говорить. Таким образом, он тоже травмирован. Получается, что поведение Микки и Мэллори объясняется социально и психологически обусловленными причинами. Следовательно, само название фильма теряет свой смысл: они не прирожденные убийцы, но созданные обществом. Между тем сам Стоун гордился именно этим своим добавлением, все расставлявшим по своим местам: «Да, конечно, Микки и Мэллори бездушны и не испытывают раскаяния, они свифтовско-вольтеровское порождение наших кошмаров. Но их породило насилие. То насилие, которое передается из поколения в поколение. И конца этому не видно»[186].
Когда Стоун и Тарантино обменивались колкостями в прессе, последний заметил, что ему нравится недосказанность, когда зрителю в кино не все понятно. На это, что крайне забавно, Стоун, обижаясь, отвечал: «Все, кто видел „Прирожденных убийц“, знают, что это очень тонкий фильм, в котором нет легко распознаваемых идей. Фильм амбивалентен, в нем много смыслов»[187]. Проблема заключалась именно в том, что фильм был понятным, а сам Стоун объяснял его смысл. Тем более что режиссер включил в него хронику и упоминания настоящих американских маньяков, в то время как у Тарантино этого не было. Более того, Стоун даже рассказал историю Джека Скагнетти о том, как Чарльз Уитмен убил его мать в Остине, когда в тот момент еще маленький Джек был рядом с ней. Это тоже повлияло на психику Скагнетти. В фильме Стоуна Скагнетти не просто одержим поимкой маньяков, но и сам убивает проститутку в мотеле, что опять же делает его образ менее интересным и, конечно, более понятным.
Наконец, в-третьих, чего не было в тексте Тарантино, так это секса. Стоун ожидаемо связал насилие и секс. Микки и Мэллори Нокс не просто убивают людей, но еще и чрезмерно активны сексуально. Так, когда в фильме Микки и Мэллори берут в заложники молодую девушку, то Микки заставляет ее смотреть, как пара занимается сексом. Это выводит Мэллори из себя, она уезжает из гостиницы, а после пытается заняться любовью с работником бензозаправки (Бальтазар Гетти) и жестоко его убивает. Иными словами, Микки и Мэллори чинят не просто насилие, но в том числе сексуальное насилие, которое может быть рассмотрено как природа их агрессии и жестокости. И даже Джек Скагнетти, когда приходит допрашивать Мэллори в ее камеру, начинает к ней сексуально приставать, чего не было в сценарии. Таким образом, в соответствии с историей фильма Джек Скагнетти ничем не отличается от маньяков, в то время как в тексте это совершенно другой образ. На эти же самые моменты корректив в сценарии обращает внимание Эдвард Галлафент и справедливо замечает: «Можно утверждать, что в таком тщательном рассмотрении изменений мало смысла, но я полагаю, что это дает очень ясные представления о некоторых элементах мышления Тарантино. Тарантино слишком четко понимает, как можно связать секс и насилие, а также то, как их можно развести, и ему не нравится давать простых объяснений»[188].