Как признается сам Тарантино, изначально он думал, что снимает фильм в стиле blaxploitation — одном из самых сильных направлений американского грайндхауса, о котором речь пойдет позже. Использование музыки из грайндхаусных фильмов 1970-х и участие Пэм Гриер, которая была звездой blaxploitation в те же 1970-е («Крепкий кофеек» (1973), «Фокси Браун» (1974), «Малышка, Шэба» (1975) и т. д.), вроде бы должно подтверждать, что таким кино и получилось — ярким и единственным образцом blaxploitation’а 1990-х. Однако это не совсем так.

Blaxploitation-фильмы изначально были ориентированы на чернокожую аудиторию. Первой картиной, которая стала провозвестником субжанра, была лента чернокожего режиссера Мелвина Ван Пибблза «Сладкая песнь мерзавца Свитбека» (1971). Почувствовав потенциал субжанра, белые продюсеры и режиссеры сразу же начали снимать картины на ту же тему и в том же духе. Например, второй важной лентой, даже еще более радикальной по содержанию, но не по форме, стала картина одного из ключевых для грайндхауса авторов Ларри Коэна «Боун» (1972). Уже в этом фильме был заложен основной посыл blaxploitation — показать, как тяжело приходится «черным братьям и сестрам» и что они способны на восстание против своих белых угнетателей, не позволяющих многочисленной социальной группе занять достойное место в обществе. Но что важнее, героями blaxploitation изначально были антигерои — люди из криминального мира, гангстеры, сутенеры, «толкачи» и т. д. Даже положительный персонаж франшизы «Шафт», будучи частным детективом, а не полицейским, находился на нейтральной территории между законом и миром криминала. Главные культовые blaxploitation-фильмы «Суперфляй» (1972), «Сутенер» (1973), «Черный цезарь» (1973), «Тернер-грузовик» (1974) и «Фокси Браун» (1974) были примерно про то, как «крутые черные дают по заднице жалким белым» или как трудно приходится черным в Соединенных Штатах. Некоторые из этих картин были социально проблематизированы, как, например, «Суперфляй» или «Черный цезарь». Но чернокожие зрители смотрели blaxploitation явно потому, что им нравилось наблюдать за «черной крутизной». Однако феномен blaxploitation «жил» недолго, так как, во-первых, это кино не только укрепляло, но и создавало стереотипы о чернокожих, а во-вторых, параллельно с фильмами, художественная ценность которых была относительно высока, стали сниматься такие вещи, как «Черный Дракула», «Черный Франкенштейн», «Черное гестапо», франшиза «Долемайт» (оригинальный фильм — 1975), франшиза «Тюряга» (оригинальный фильм — 1979) и т. д. Это было по-настоящему жесткое эксплуатационное кино, эксплуатирующее, с одной стороны, стереотипы о чернокожих, а с другой — зрительские ожидания. Все эти фильмы сегодня имеют даже большую культовую репутацию, нежели «Шафт» и «Суперфляй», но любят их скорее за низкое качество и присущую им нелепость. Кстати, легендарный микрофон, который несколько раз появляется в кадре в «Джеки Браун», — дань уважения этой категории blaxploitation-фильмов, зачастую сделанных слишком халтурно. Скажем, такой же микрофон не один раз можно наблюдать в первой части «Долемайта».

Уже к 1980-м феномен blaxploitation практически сошел на нет, и даже стали появляться пародии (такие, как, например, «Я достану тебя ублюдок» (1988)) на классические фильмы этого субжанра, которые, в свою очередь, сами по себе были «черными» пародиями на «белые» фильмы. В 1990-е такие авторы, как Ларри Коэн и звезда blaxploitation 1970-х Фред Уильямсон, пытались возродить интерес к теме и снимали свои картины в прежнем духе, но большого успеха у этого предприятия не было. Например, в картине «Горячий город» (1996) снялись все звезды blaxploitation, однако кино, что называется, «не выстрелило». Вместе с тем уже в следующем году вышла картина Квентина Тарантино «Джеки Браун», которая возродила интерес к субжанру, но как к историческому явлению. Если посмотреть на многочисленные списки blaxploitation-фильмов, то в них обязательно будет «Джеки Браун».

Но все же, насколько позволительно вписывать фильм Тарантино в субжанр, исчезнувший еще в начале 1980-х? Основания для этого есть. Во-первых, как уже отмечалось, музыка (важнейшая составляющая для этого типа кинематографа), использованная Тарантино, отсылает нас к фильмам прежней эпохи. Во-вторых, явная отсылка к «Фокси Браун», в которой главную роль играла Пэм Гриер. В-третьих, это персонаж Орделла Робби, который, можно сказать, перекочевал к Тарантино из 1970-х. Однако Орделл Робби — отрицательный герой. И хотя он солирует («ритм и душа фильма», как сказал сам Тарантино[151]), зрители понимают, что он настоящий злодей, и не могут проникнуться к нему однозначной симпатией. А потому отнести «Джеки Браун» к blaxploitation становится труднее. Но главное — это не экшен. Героиня (Джеки Браун) больше не носит смешную афроамериканскую прическу, не надевает обтягивающую одежду, свидетельствующую о ее желании быть сексуальным объектом, и не стреляет в негодяев из двуствольного ружья или другого оружия. Не только образ, но и сам темп фильма предполагает, что это не традиционный blaxploitation, который мог быть сколь угодно нелепым, но только не скучным. Наконец, фильм был не про чернокожих. Несмотря на то что Тарантино, переписывая «Ромовый пунш», изменил имя главной героини, а вместе с ним и цвет ее кожи, он заявляет: «А я не рассматриваю африканское происхождение Джеки и европейскость Макса как социальный мотив, потому что цвет кожи совершенно не имеет значения в истории их любви, в том влечении, которое они испытывают друг к другу»[152]. Иными словами, хотя Тарантино и любуется Орделлом, больше его интересует то, что происходит между Джеки и Максом.

Справедливости ради надо сказать, что в каком-то смысле если фильм не был blaxploitation по форме и содержанию, то по своим социальным импликациям он не мог быть ничем иным. Режиссера уже не раз обвиняли в расизме, а главное, не уставали повторять, что он не имеет права использовать слово «ниггер» в своих фильмах, но Тарантино продолжал стоять на своем. В итоге после премьеры «Джеки Браун» его традиционно стали поливать грязью. В многочисленных интервью, которые брали у режиссера, собеседники обязательно задавали вопрос про слово «ниггер»: «Могли бы вы прокомментировать частое употребление в „Джеки Браун“ слова на букву „н“?»[153]. «В качестве примера расовых и культурных недоразумений можно привести реакцию на слово „ниггер“, которое часто возникает в диалогах этого фильма: оно шокировало некоторых чистоплюев»[154], «Вас критиковали за употребление слово „ниггер“ в „Джеки Браун“, а вы ответили, что ни одно слово не должно иметь какой-то особой власти в нашей культуре. Вряд ли я на это клюну. Вы, случайно, вставляете его не для того, чтобы наэлектризовать, раззадорить зрителя?»[155] Очевидно, что Тарантино использует запретное слово для того, чтобы придать персонажам, в чьем активном лексиконе оно есть, большую убедительность. И это не так интересно. Интересно то, что зрители в самом деле раззадориваются. Так, автор, который, что характерно, решил остаться неизвестным, писал(а) в Sunday Telegraph, что проект «Джеки Браун» как таковой показывает, как отчаянно «белый мальчик хочет быть черным», «Тарантино мастер, величайший позер в культуре позерства»[156].

Разумеется, это не общая позиция всех черных. Чернокожий исследователь Адилифу Нама, в отличие от других фильмов Тарантино, высказывается о «Джеки Браун» как о наиболее важной картине режиссера. С точки зрения Намы, Тарантино в этом кино предложил массовой аудитории радикальное исследование черной жизни в Америке. Однако Нама сожалеет о том, что, когда всем казалось, что Тарантино намеревается продвигаться в исследовании расового ландшафта Америки с упором на черную культуру и чернокожих людей, следующий цикл его фильмов радикально отстранился от этой темы[157]. Важно, что Наму привлекло даже не столько позитивное изображение Джеки Браун, сколько объективное изображение Орделла: «Редко какой голливудский фильм показывает пафос и обаяние черного гангстера столь убедительно и сложно»[158]. Нама, иногда резкий в оценках Тарантино, в контексте «Джеки Браун» прославляет его как успешного «белого» режиссера, показавшего, что он не боится изображать в своих фильмах чернокожих, и открыто обсуждавшего разногласия в вопросе расы и расовой формации в США.

Но фильм не только отталкивается от blaxploitation, превращаясь в почти-не-blaxploitation, но и становится сознательным антинуаром, даже еще большим, чем «Бешеные псы». В кино есть почти «частный детектив» Макс, который влюбляется в женщину, есть охранники правопорядка, есть злодей, есть интрига, а также обман и манипуляции. Но Джеки — не роковая женщина, а совсем наоборот. Хотя в итоге она почти всех обманывает, Максу она говорит: «Я не использовала тебя, Макс». «Я это знаю», — отвечает он. Она не планировала обмануть Орделла изначально, только в процессе фильма к ней и Максу приходит идея махинации с деньгами. Все это имеет очень большое значение. Потому что в конечном итоге становятся важны не интрига и не действие, а отношения главных героев. Это не нуар и не blaxploitation. Это фильм о настоящей любви. Кстати, Эммануэль Леви рассуждает точно так же: «Это фильм не о роковой женщине, которая пытается обмануть полицейских, но об отношениях женщины с пожилым человеком, который влюбляется в нее, рискует ради нее, чтобы помочь ей, и ничего не требует взамен»[159].

Но если, как мы уже говорили, фильм Содерберга однозначно клевый, то что можно сказать о фильме Тарантино? Режиссер выполнил честную и важную работу. Он хотел сохранить дух и специфику романа и сделал это. И поэтому то, что мы видим у Содерберга, в итоге оказывается романтической комедией с криминальным уклоном, а то, что сделал Тарантино, — фильмом про настоящую любовь в криминальном мире. Иными словами, «Вне поля зрения» — криминальный ромком, в то время как «Джеки Браун» — криминальная мелодрама. Что очень важно, отношения Джеки и Макса в фильме Тарантино не просто платонические, но их как таковых нет. Однако из фильма совершенно ясно, что они влюблены друг в друга. И самой пронзительной сценой, оправдывающей не только длительность фильма, но и весь кинематограф Тарантино, является последний эпизод, когда Макс прощается с Джеки. Она зовет его с собой в Испанию, но он отказывается. Джеки садится в машину и едет, как это формулирует Эдвард Галлафент, «навстречу открытому миру». А Макс смотрит ей вслед каким-то совершенно невероятным, наполненным неизбывной грустью взглядом. Счастливая любовь бывает даже такой. Тарантино еще никогда так не показывал любовь, в том числе в «Настоящей любви». Таких фильмов, как «Джеки Браун», почти нет в истории кино, разве что «Обнаженный поцелуй» (1964) Сэмюэла Фуллера или «На последнем дыхании» (1960) Жана-Люка Годара.

И вот почему «Джеки Браун» так важен для наследия Тарантино. Сам режиссер сказал однажды так: «Я не делаю фильмы только для премьерного просмотра в пятницу, а пытаюсь снимать те, что удержались бы во времени; я хотел бы, чтобы мои картины смотрели по три, четыре, пять раз в течение пяти или десяти лет и чтобы они нравились все больше при каждом просмотре… Думаю, что „Джеки Браун“ имеет больше шансов, чем другие мои работы, стать именно таким фильмом. Многие смотрели „Бешеных псов“ и „Криминальное чтиво“ по множеству раз, но, мне кажется, мой последний фильм оставит более глубокий след и окажется более стойким во времени»[160]. Квентина Тарантино можно не любить или обвинять в чем угодно, но спорить с тем, что он фактически главный (или один из главных) режиссер из ныне живущих, бесполезно. Однако таким важным автором его делает не то, что каждый его фильм становится событием, а то, что он создал «Джеки Браун» и обладает настолько хорошими инстинктами и саморефлексией, что определил его место в своем творчестве еще в 1998 году. В будущем Марк Кермод напишет, что, хотя «Джеки Браун» не был тем фильмом, который ждали от Тарантино, это кино «остается его [Тарантино. — А. П.] самым зрелым и совершенным фильмом на сегодняшний день»[161]. Что ж, «Джеки Браун» — это самый неклевый фильм в фильмографии режиссера, что, однако, делает его самым клевым фильмом Квентина Тарантино.