Мне не раз доводилось слышать о роли футбола в интеллектуальном развитии человечества. Правда, не будучи ни спортсменом ни болельщиком (я лишь раз в жизни был на стадионе – на московском стадионе «Динамо», – где покойный Берни Купер, снисходя к моей молодости и тупости, пытался научить меня вести репортаж о матче, да еще вдобавок по-английски), я смогу назвать только один матч, сыгравший сколько-нибудь заметную роль в развитии культуры и искусства. Речь пойдет о поединке между футбольными командами Франции и Швеции, имевшем место на парижском стадионе «Парк де пренс» (Парк принцев) поздним вечером 26 марта 1952 года. Несомненно, знатоки вспомнят и другие исторические матчи, но здесь речь пойдет именно об этой игре как имевшей непосредственное отношение к дальнейшей эволюции живописи Никола де Сталя.

Надо сказать, что эволюция это была заметна и до того мартовского вечера. Де Сталь начинает писать время от времени пейзажи, натюрморты и даже человеческие фигуры. Он все внимательнее глядит на натуру, делает наброски, этюды и только потом, в студии превращает окружающую реальность в живописное произведение, в факт живописи. Обозреватели все реже находят определение для того, что он делает: то ли это предметная абстракция, то ли абстрактная предметность. Бернар Дориваль пишет в этой связи о неком синтезе. Роже ван Гендерталь проявляет некоторую растерянность.

«Но я ведь не противопоставляю абстрактную живопись фигуративной, – пытается объясниться де Сталь, – Поскольку есть стена, есть абстракция. Но поскольку у меня предстает пространство, полотно мое фигуративно».

В конце концов Гендерталь приходит к заключению, что предметы предстают у Сталя лишь как символы.

Но символы теперь обозначают предметы. Скажем, «Три яблока серого цвета». Или, например, «Крыши».Или даже «Небо над Дьепом».

В начале 1952 года де Сталь пишет пейзажи Северного моря, которые Арно Мансар сравнивает с морскими пейзажами Констанса Пермеке (в частности, с «маринами» 1928 года). Мансар отмечает черты сходства в пейзажах двух художников. Исследователь творчества де Сталя Ги Дюмюр приводит в этой связи слова самого де Сталя: «Черты сходства говорят лишь о верности самой живописи, а не живописцу».

Главный толкователь живописи де Сталя Жан Борэ так объяснял перемены, происходящие в творчестве его подопечного:

«Его нож стекольщика производил «бисквиты». Я пытался побудить его к переходу от «бисквитов» к лунам, от лун к лодкам, от лодок к бутылкам, и он приучился мало-помалу заимствовать формы из природы, вместо того, чтоб брать уроки у журнала «Кайе дез ар». Этот переход от абстрактных «бисквитов» к конкретной луне очень важен».

Автор монографии о де Стале Жан-Клод Маркаде не склонен ни принимать всерьез эту «бисквитную» терминологию, ни верить в уроки Жана Борэ. А между тем, Никола де Сталь очень высоко ценил соображения Борэ.

В конце февраля 1952 года семь полотен де Сталя были выставлены на его выставке в лондонской галерее Мэтьесэна на Нью Бонд Стрит.

Лондон не остался равнодушен к выставке, о ней много писали. Одни говорили, что это самая интересная выставка за последние годы, другие выражали сожаление, что теперь, когда входят в моду ташизм и «action painting», художник вдруг пошел назад, что он идет на поводу у «видимой реальности».

Де Сталь отвечал, что он «не идет назад», что он следует своим путем. Он мог бы добавить, что он идет на поводу у того же внутреннего чувства, которое некогда привело его к сегментам Маньели и ведет дальше…

Английский искусствовед Денис Саттон так писал в ту зиму о Стале в предисловии к каталогу лондонской выставки:

«Сталь обнаружил в своих работах веру в осязаемый мир. Он создал «видения» чего-то существующего в этом прозрачном тумане, некий полумрак, возникающий при слиянье мечты с реальностью, в загадочной тишине, которая встревоженно прислушивается к угрозе снегового мира. Это картины, которые возвышают наш дух, вознося его к снеговым вершинам».

Через неделю после возвращения из Лондона, вечером 26 марта Никола де Сталь пошел с супругой на футбольный матч. В тот вечер «наши» играли против шведов. Впрочем, если углубляться в семейную историю де Сталей, шведы были в большей степени «наши», чем французы, но не думаю, чтобы Никола вспоминал об этом. Он пережил в тот вечер настоящее потрясение. Подстриженная трава зеленела, краснела и синела в свете прожекторов, ярко пламенели красные майки, сшибались в напряжении мускулов центнеры человеческой плоти, заряженные страстью… На обратном пути от стадиона де Сталь был в страшном возбуждении и, едва добравшись до мастерской, стал к мольберту. Он писал в ту ночь и продолжил назавтра. Работал возбужденно и непрестанно две недели, а 10 апреля, все еще не успокоившись, он писал Рене Шару:

«Между небом и землей, на траве, красной или синей, тонна мускулов взлетает самозабвенно со всей непреложной точностью и неправдоподобностью. Какое счастье, Рене! Какое счастье! Я уже пустил в дело всю французскую команду, всех шведов, и меня это разогрело понемногу; если б я нашел студию размером с целую рю Гогэ, я бы заставил ее двумя сотнями небольших картин, чтобы цвет их звенел, как звенят афиши вдоль шоссе при выезде из Парижа».

О, этот звенящий цвет, этот красный звон в ушах, далеко ль до беды? Но и успех, вот он успех…

Семиметровое полотно завершило серию малых картин, превративших мастерскую на рю Гогэ в некую спортивную раздевалку, в стадион, в спортивный центр, в фабрику футбола.

Забегавший в мастерскую Пьер Лекюир записал в свой дневник восхищенно:

«Ателье завалено эскизами всех размеров, вдохновленных тем же самым зрелищем, вон капитан французской команды, вон цепочка игроков на травяном поле, невероятный размах ног падающего игрока, будто ножницы. Все горит пламенем, вспышки синего, красного, небо перекликается бурно с людьми, движенье толпы по углам и в общем пространстве, что – то вроде «покоренья пространства».

Так рождалась эта картина, которую называют жемчужиной живописи XX века, а иногда и жемчужиной мировой живописи

…«это грандиозная фуга, – пишет об этой картине Жан-Клод Маркаде, – фуга в этимологическом смысле термина, где тема сменяется вариациями, которые то исчезают, то возникают, то появляются. Это настоящий балет геометризированных форм…»

Огромное это полотно было выставлено в Майском салоне и произвело фурор. Подолгу стояли возле него многие, но опытный взгляд художников и маршанов выделял из толпы одну очень важную фигуру: человек с усиками… Это был сам Поль Розенберг, может быть, самый важный посетитель. В начале июня Никола де Сталь писал своему галеристу Жаку Дюбуру о том же Розенберге:

«Розенберга задело за живое, я тебе потом все объясню… Да, картина эта на Майском салоне ему очень нравится, но пугает ее размер. Отдельные футболисты ему тоже понравились, но они уже все проданы. Трудности эти его возбуждают, и мы оставим его в этом состоянии».

Но кто этот Поль Розенберг, за чьим поведением следит столько глаз в выставочном салоне?

Это француз, знаменитейший был в Париже галерист. Конечно, до 1940, когда ему пришлось бежать, все оставив на разграбление нацистам и местным мародерам. А там все представляло ценность, у него на рю Боэси, даже архив галереи, даже опись картин, даже переписка (всего несколько лет назад Москва передала Парижу часть архивной переписки Розенбергов, подобранной в качестве военного трофея). С кем переписка-то? С друзьями, с художниками. Старик Розенберг поддерживал Ван-Гога. Он все оставил сыновьям уже полвека назад. Сын дружил с Огюстом Ренуаром, с Пикассо… Конечно, при виде этого знаменитого Розенберга забудешь и Шепа и Дюбура…

В тот год Никола де Сталь много писал, но не пропускал и главных событий парижской музыкальной жизни. Одним из них была постановка «Любезных Индий» Рамо, в последний раз видевших сцену двести лет тому назад. Спектакль вдохновил де Сталя на две картины.

В том же мае Никола с семьей двинулся на Лазурный Берег Франции. Остановились в прелестном Сосновом Борме (он по просьбе граждан переименован был в Мимозный Борм). После многолетнего перерыва Никола был поражен прозрачностью воздуха, ярким солнцем, разгулом света. Он писал пейзажи на пляже Лаванду. Продолжение этого пляжа (Ла Фавьер) было курортным прибежищем русских эмигрантов (как и сам Борм, воспетый в русских стихах Саши Черного), но откуда было знать об этом Никола де Сталю, жившему вдалеке от русской эмигрантской колонии? У Никола были свои заботы и воспоминания, связанные с этим берегом, а он остерегался всяких воспоминаний.

В новых его пейзажах царит теперь неограниченная свобода цвета. Он сам задает самый дерзкий, им своевольно выбранный цвет окружающему. В очередном письме Рене Шару он рассказывает о пляжных цветовых метаморфозах:

«… в какой-то момент море вдруг становится красным, небо желтым, а песок фиолетовым, потом все возвращается к цветам базарной открытки, но так хочется, чтоб и этот базар и эта открытка питали меня и пронизывали до смерти».

В новых картинах де Сталя наряду с пейзажами и предметами появляются фигуры людей, хотя в «Лаванду», как отмечает исследователь Сталя Юсеф Ишагпур, «композиция и яркость света доминируют над фигурами и поглощают их совершенно».

Внимательное чтение писем с Лазурного Берега (особенно внимательно их прочел Алэн Мадлен-Пердрийя) наводит на мысль о том, что тщетно гонимые воспоминания все же настигли Никола на этом с детства знакомом берегу и накрыли новой волной тревоги. Ключевые слова в этих письмах «ветер», «свет», «небо», «знание». И они имеют у де Сталя свой особенный смысл, связаны с его личными видениями, страхами, надеждами.

Вот лишь некоторые из отобранных для публикации писем из Монастырского Дома в Борме (Mas du Couvent) и писем с пляжа:

«Жаку Дюбуру, 7 июня… контрасты всегда так же беспощадны и ударяют по свету с такой силой и неприкрытостью, какую в них и заподозрить трудно…

Я пишу в оливковом саду, пахнущем розмаринами, но крысы всегда тут поблизости, два неуместных кактуса, я нисколько не сочиняю».

«Сюзанне Тезена, 12 июня…

… есть тысячи дорог напрямую несмотря на невыносимую ненадежность этого света, которой противостоят только несколько глыб белого мрамора».

«Рене Шару, 23 июня…

… поначалу я немного ошалел от этого света знания, быть может, самого полного, какой только существует или от вспышек алмазов в пространстве в быстрых и настойчивых вспышках водяных струй…»

«Денису Саттону… конец июня…

«… Я думаю, что нужно верить в свет знания, я хотел сказать, что надо знать напряженность того, что делаешь, во всей полноте, без шуток, не возбуждая при этом сетчатку хромом, кобальтом и киноварью…»

Их еще много упоминаний о «знании», которое таит «свет». Проанализировав их, А. Мадлен-Пердрийя пришел к выводу, что речь идет об ожидании настоящего озарения. Может, оно и должно было быть той «случайностью», о которой так часто говорил и писал Никола.

Кстати теперь, как и раньше, де Сталь не перестает путешествовать, исступленно трудиться и экспериментировать в самых разных жанрах. Он пробует свои силы в скульптуре и в коллаже, в гравюре, работает над картоном для обюсонского ковра, не оставляя мечты о музыкальной постановке. Он упорно ищет композитора, который написал бы музыку на либретто Рене Шара о снежном человеке. Сам де Сталь мечтает оформлять постановку. В письмах Никола к Рене Шару немало соображений о музыке и композиторах. Сталь перебирает самые громкие имена композиторов авангарда – Мессиан, Даллапикола, Стравинский, Булез…

Для встречи с итальянским композитором Никола с женой едут в феврале 1953 года в Италию и заодно совершают путешествие по музеям Флоренции, Болоньи, Венеции, Милана, Равенны…

А по возвращении, уже в конце февраля, художник с женой поднимаются на борт океанского лайнера, чтобы плыть в Нью-Йорк. Тед Шемп приготовил выставку картин де Сталя в ньюйоркской галерее Кнедлера на 57-ой авеню.

Де Сталь, по своему обычаю, участвовал в размещении картин (их было три с половиной десятка) и написал кратенькое предисловие к каталогу выставки:

«Всю жизнь я испытываю потребность мыслить посредством живописи, смотреть на картины и писать картины, которые помогли бы мне выжить, освободиться от всех впечатлений, от тревог и беспокойства, от которых я не мог найти никакого освобождения, кроме живописи».

Здесь откровенно и четко обозначено спасительное действие живописи для нашего героя – единственное возможное освобождение от тревог, от тяжести, лежащей на душе. Ранее Сталь указывал еще точнее – «от самого детства» или от рождения…

Выставка прошла благополучно. Все картины были проданы, цены на них не переставали расти, газеты наперебой хвалили французского художника, который, дескать, особенно известен там у них в Европе среди «молодых» (нетрудно догадаться, что корреспонденты не таскались за этими открытиями в Европу – их загодя припас заботливый Шемп). Среди восхищенных рецензентов нашелся, впрочем, один дерзкий (Томас Хесс), который предостерег де Сталя от излишней сентиментальности. Де Сталь был так удивлен и обижен что решил не знакомиться с современной американской живописью.

Вообще Нью-Йорк де Сталю не понравился: слишком много шума, слишком много евреев и все слишком заняты своей Америкой, слишком мало слышали о нем самом (несмотря на огромную подготовительную работу, проделанную Тедом Шемпом). Одобрение парижанина заслужили только американская музыка да полотна Сезанна, Матисса и Сера в американских коллекциях.

Отчего-то привела де Сталя в смущение витрина лавки, где были выставлены Библия на иврите и предметы иудейского культа. Своим смущением он смог поделиться только с Жаком Дюбуром, с полслова его понимающим:

«прокляты все дороги, ведущие на Уолл-Стрит, какие бы они ни были, даже библейские, и особенно они».

Обидело Сталя и недостаточное внимание коротышки Стравинского, с которым художник хотел серьезно поговорить о балете по стихотворению Рене Шара. В письме Шару Никола де Сталь с обидой рассказывал о своем неудачном визите к Стравинским:

«Я видел мадам Стравинскую, осыпаемую лавиной роз, я сидел в ее ложе на протяжении всех концертов, но за всю свою жизнь я не видел такого увертливого человека, как этот гениальный гном-коротышка, ее муж. Это все очень трудно, их окружает целая толпа музыковедов, либретистов, танцовщиц, музыкантов, поэтов, миллиардеров, педерастов, они здесь с кратким визитом и в полном опьянении от фимиама, который им курят».

Сталь нашел время повидать друга брюссельского детства Петю Врангеля, с которым они когда-то жили в одной комнате в Юкле. Вряд ли Никола мог рассказать Петру что-нибудь о приемных родителях, о собственных сестрах или о былых друзьях: он всех «бывших» вычеркивал из своей памяти. Кстати, подходила и очередь благодетеля Теда Шемпа, подготовившего его американские триумфы… Собственно, в принципе де Сталь уже договорился с Розенбергом, что знаменитый галерист будет представлять нового французского гения в США, и тогда старательного Шемпа Никола «кинет», как «кинул» когда-то и Дейроля, и Маньели, и Домеля…В письмах хлопотавшему об этом новом союзе Жаку Дюбуру де Сталь уже называл почтенного короля художественного рынка просто Рози, и в этом был особый шик, ибо так его называл когда-то сам «Пик» (Пикассо) и еще кто-то из славных. Известно было, что многие клиенты Розенберга даже не удосуживались посмотреть картину, прежде чем платить за нее (слепо полагаясь на безошибочный вкус старого дилера): им хватало телефонного звонка и гарантии Розенберга для того, чтобы выписать чек на крупную сумму. Кто они были, эти клиенты, почетно ли было продавать им картины?..

Впрочем, очень скоро де Сталь понял, что на американский успех того или иного художника ориентируется сейчас весь западный рынок, где акции самого де Сталя немедленно поднялись. Однако пока, в этой малопонятной и шумной Америке он чувствовал такие раздражение и растерянность, что решил бежать домой сразу после вернисажа и взял билеты на самолет, о чем горделиво известил своего английского поклонника Дениса Саттона:

«Я не создан для этой страны, спешно возвращаюсь самолетом в добрую старую Европу».

Он объявился у себя на рю Гогэ уже к середине марта и говорил всем, что он счастлив избавиться от «этих варваров, которые называются американцами», что рад был «выбраться из этой дыры».

Пьер Лекюир принес ему свою только что вышедшую книжку «Видеть Никола де Сталя». Книжка вышла маленьким тиражом. На обложке и в тексте были три гравюры де Сталя. Поэма в прозе Лекюира была плодом многолетнего наблюдения над работой художника, плодом долгих разговоров, совместных уточнений и правок…

Всю весну де Сталь работал в ателье над серией больших полотен. Среди них несколько натюрмортов с бутылками и картина, навеянная неистовым увлечением де Сталя музыкой («Оркестр»). В Майском салоне де Сталь выставил натюрморт с танцующими бутылками, который был назван «Балет».В ту же пору появилась картина «Музыканты», посвященная великому трубачу Сидни Бечету, автору «Маленького цветка». Де Сталь высоко ценил джаз…

Судя по его письму Шемпу в Америку, де Сталь переживал в апреле очередной, довольно серьезный нервный срыв. Он принимал какие-то лекарства, «сидел на режиме», но вряд ли лечился серьезно.

«Что поделать, – писал он Шемпу (который, похоже, еще не знал о том, что он обречен на отставку), – если захочу написать еще несколько картин, нужно мало-помалу привести нервы в порядок».

В это время де Сталь завершает начатую еще в 1952 году картину «Луна». Сперва он вырезал эту луну как ксилогравюру для стихов Рене Шара, потом написал ее маслом на куске фанеры (162 см на 97 см). Жутковатый ночной пейзаж, зловещая огромная луна заполняет чуть не всю верхнюю половину картины, чуть не все небо. Ровно посередине вертикальной картины – линия берега, а справа от слегка приплюснутого тяжкого шара луны, сквозь туман проглядывают очертания прибрежных дворцов и колокольни. Французские искусствоведы отмечали, что это очертания неведомого европейского города, но лучший среди французов знаток этого города Вероника Шильц решилась его опознать, словно бы извиняясь при этом за дерзость – да, это Петербург, более того, Петропавловская крепость, колыбель художника, и быть может, это даже и не луна, а солнце… Вот этот текст дерзкой В. Шильц:

«Попробуем расшифровать иначе эту «Луну», может, это все-таки солнце в рассеянном свете дня, сине-серое, молочнистое, огромное в этом почти ощутимом наощупь небе, пронзенном иглой, которая вздымается над тяжкой постройкой над берегом у самого края воды. Что же до красной прожилки, навеянной уроками Коро или Ляпика, то она здесь играет ту же самую роль красной нити на белоснежной глади, что в самом что ни на есть простонародном русском узоре. И настойчиво приходят на память строки:

Цитатой из Мандельштама (которого де Сталь не мог знать хотя бы из-за тогдашней вполне наробразовской просоветской ориентации французских переводчиков, но к которому он по многим статьям мог быть близок) завершается у Вероники Шильц эта не единственная ее гипотеза. Искусствовед верно подметила, что в последние три года жизни в творчество художника неодолимо вторгаются образы детства, те самые, которые он гнал прочь так упорно. Недаром в письме к Шару, написанном по окончании работы над ксилографиями, Никола вдруг упоминает не просто о небе, но о небе своего детства (слово для него всю жизнь бывшее запретным). Он благодарит за это возвращение Рене Шара (а мог бы и обругать). Но почему он разрешает себе это воспоминание именно теперь, именно в связи с Шаром? Может, Шар сумел заставить его вспоминать. А может, нервный срыв ослабил обязательные запреты. Так или иначе, парижский искусствовед Вероника Шильц верно подметила оживление воспоминаний, «самый запрет на которые был условием его выживания», но не означал, что воспоминания эти «не хранятся в глубинах его существа».

По мнению Вероники Шильц, «произведения, созданные художником в последние три года его жизни, могут быть расшифрованы по-новому»:

«В первую очередь обратимся к этой его одержимости линией, разделяющей небо и воду, на которой всегда можно заметить какие-то следы, вроде красных отблесков ушедшего солнца, едва заметные отраженья приземистых береговых зданий, уходящей вдаль навсегда, «уходящей в вечность» бесконечно длинной набережной. Все так похоже на виденное, что невольно ищешь это сходство в определенных холстах. Скажем, в картине «Напротив Гавра» это мог бы быть взгляд с Дворцовой набережной на выступ Васильевского острова и устья Малой Невы».

Да, это лишь гипотеза, но разве детская память это не реальность? Разве не было этих чудес подсознанья и в жизни других гениальных русских беженцев (того же Набокова)?

Другое дело, отчего вдруг с такой силой сейчас, на исходе третьего десятка лет? И к чему может привести этот наплыв?

Не все французские биографы де Сталя пренебрегли этим внезапным упоминанием детства и неба. Особенно много внимания уделил этой фразе из письма Рене Шару Алэн Мадлен-Пердрийа:

«Это уникальный отрывок из письма, поскольку в нем есть упоминание детства и совершенно уникальное для его пера слово «ностальгия», ибо художник никогда не говорит о своем прошлом и даже заявляет (в письме Жану Борэ, написанном в марте 1946 года), что не хочет «ни одного мгновения жизни посвятить воспоминаниям». И вовсе не случайно это воспоминание о просторном небе связано здесь с ранними годами, проведенными в Санкт-Петербурге и в Польше, уводящими к глубочайшим впечатлениям детства, которые окрашивают всю человеческую жизнь. И тут вдруг начинаешь понимать, что за этими абстрактными работами художника, так тесно загроможденными деталями, так отчаянно изборожденными процарапанными линиями, такими мрачными и замкнутыми, – за ними стояла Открытость просторного ясного неба, о котором он словно вовсе забыл на время, отважимся сказать, пытался о нем забыть, но оно сохранялось и перед внутренним взором и в сердце того ребенка, которым он был. Оттого и эволюцию Сталя легче и глубже можно понять в свете простой эстетической оппозиции предметности и беспредметности».

Так или иначе, искусствовед верно отметил переломный момент, когда Сталь стал стремиться от замкнутости к безграничной открытости и сиянию света, когда даже близкий горизонт стал его тяготить и душить. Искусствовед верно заметил и то, как часто в эти годы художник стал искать просторного неба и говорить о небе. Даже заявил о себе однажды как о художнике, воспевавшем небо, наподобие Лорэна или Тернера.

Не забудем, что это случилось в особенно тяжкий для него час…

Заметно также, что в эти периоды нервного обострения де Сталь особенно увлеченно отдается музыке. Он пишет длинное письмо Рене Шару о музыке Мессиана, о планах их совместного балета. А в письме Шемпу он возбужденно сообщает о поразившем его событии парижской музыкальной жизни:

«…есть один болгарин, который поет Мусоргского в Опере лучше, чем Шаляпин, это настоящее событие, он, кажется, едет в Милан, но какой голос, Бог ты мой, и вдобавок еще по-русски поет, весь зал три четверти часа аплодировал ему стоя, это и правда событие».

Былая подруга Андрея Ланского, художница Екатерина Зубченко, жившая в Менербе вскоре после смерти де Сталя, в гостях у его вдовы, на мой вопрос о том, как ей жилось в Менербе, сказала, что это было невыносимо. С утра до вечера бедная Франсуаза проигрывала одну и ту же пластинку и плакала.

– Там мужик какой-то пел басом. По-русски… Ей казалось, что тот же голос, как у ее мужа…

Слушая этот рассказ, я вспомнил это письмо Шемпу. Ну да, Кристов…

5 мая Никола был на концерте и пришел в полный восторг от Второй сонаты Булеза. Вместе с Рене Шаром Никола побывал на концерте булезовского «Домэн мюзикаль». Идея балета по либретто Рене Шара еще владела де Сталем.

В конце апреля Никола де Сталь написал Рене Шару, который должен был вот-вот вернуться в Париж из Воклюза, длинное, весьма авторитетное (пожалуй, что и авторитарное), решительное письмо об их будущем балете. Де Сталь считал, что нужно было прежде всего четко определить, какой из жанров они выберут. Кроме того, явно не хватало стихов. Нужна была разработка деталей для разных инструментов и еще и еще…

Читая это длинное письмо с подробными сценическими указаниями, вспоминаешь, конечно, одно, отчего-то редко упоминаемое в этой связи имя. Имя Кандинского, чья синтетическая живопись «простирается в магической области пространственных и временных измерений». Кандинский выступал в качестве режиссера и сценографа при постановке «Картинок с выставки» Мусоргского, сам создал сценическую композицию «Желтый звук». Вот как писала об этой стороне деятельности Василия Кандинского русский искусствовед Н.Автономова:

«Сценические композиции Кандинского включают в себя как драматургический, так и режиссерский аспект. Они состоят из текстовой части, сценографических решений, режиссерских экспликаций и заметок по актерскому исполнению… Кандинский сам разрабатывал мизансцены и был автором режиссерских экспликаций…Большое значение придается цветовому решению и его звучанию на сцене. В тексте встречаются следующие выражения: «темно-синие сумерки», «сладко-розовый рассвет», «матово-гладкий фон», «золотое солнце», причем подчеркивается шероховатость поверхности и блеск золота».

Рене Шар отозвался на апрельское письмо де Сталя уже в начале мая. Он предложил вообще похерить идею их совместного балета.

«Я не умею работать над деталями, и ты это знаешь не хуже моего, – писал он. – Оставим это дитя гималайских высот на склонах поэтических Гималаев. Оно себя там прекрасно чувствует».

Трудно сказать, как вся эта история отразилась на развитии отношений между двумя гениями. Шар был человек непростой. Де Сталь тоже. И неясно, кто из них считал себя ближе к вершине Гималаев.

Как раз в ту пору Рене Шар попросил де Сталя написать его портрет. Сталь согласился, и Шар стал приходить в ателье де Сталя позировать. Никола предупредил поэта (причем с резкостью: «Я не Пикассо»), что для него портрет будет делом нелегким и потребует многих месяцев работы. Зато сеансы позирования позволили поэту и художнику вдоволь наговориться. Говорили об искусстве, о смерти, о войне и, конечно, о женщинах, о сексе. Вероятно, это были откровенные мужские разговоры, хотя ни один из биографов не раскрыл, какого рода экстаз испытывал таинственный автор «Листков Гипноза». За год до этого, попав на пляж в Лаванду, Никола в первых строках письма сообщал Шару, что «женщины на пляже просто великолепные». Так что, может, Шар все же интересовался…

В Париже Рене Шар считался знатоком и хранителем многих тайн человеческой жизни, в том числе и тайн любовных, и даже неких «запретных» тайн. Легко ли представить себе, что в середине XX века еще существовали запреты. Впрочем, и сегодня найдешь французских (и даже русских) блоггеров, переписывающих в свои «живые журналы» любовные стихотворения Шара. Мне, во всяком случае, они попадались во «всемирной паутине»:

Конечно, русским переводчикам хочется, чтоб было больше «похоже на стихи», так что у вольного Шара появляются и ритмы, и рифмы:

Бывалый человек Рене Шар рассказывал младшему другу о главных подвигах и приключениях своей героической жизни, о «сопротивлении», когда он отчего – то называл себя «капитан Александр» и, вооруженный наганом, сам решал, кто достоин жизни, а кто враг народа…

Вот тогда-то он и познал невероятную любовь, таинственный, всезнающий Рене Шар. Была там у них в Любероне (понятное дело, не на курортной тропе этих умеренно-высоких гор, а в таинственном «маки») одна юная девушка по имени Жанна из семьи арендатора Матье. Что она умела, эта Жанна, ни одному биографу де Сталя или Шара разведать не удалось. Жена «конструктора книги» шепнула мне загадочно, что этот Шар нашего Сталя подставил. Но если б я знал, как это было (или хотя бы, как это бывает), я бы давно написал детективно-сексапильный бестселлер. Но я не знаю. Оттого пишу все время что-нибудь сугубо документальное и неизменно печальное.

Видя, что меня мучит любопытство и испытывая ко мне как к соотечественнику патриотическое сострадание, жена осведомленного Пьера Лекюира (некогда сотрудница знаменитого Зервоса, а в девичестве и вовсе княжна Гагарина) подарила меня заговорщицким взглядом и покрутила пальчиком у виска. Означало ли это, что я совсем спятил, углубляясь в такие дебри, или что у вышеупомянутой мною девушки тоже были не все дома, она мне разъяснять не стала.

Так или иначе, в результате этих интимных бесед с Шаром художник де Сталь отправился с детьми и беременной женой для отдыха и работы именно в Люберон, именно в то самое местечко Лань, близ которого проживала семья арендатора Матье и несравненной завлекательности девушка-резистантка по имени Жанна.

Конечно, менее, чем мы с вами, проницательные биографы объяснят, что просто художник Никола де Сталь нуждался в отдыхе и в южном солнце, которым издавна бредили все художники. Вот и все. А любезный Рене Шар помог снять какой-то сарай, воспользовавшись своим авторитетом и знакомством с семьей Матье в качестве «капитана Александра».

Ну что ж, у всякого автора, как и у всякого читателя, свой жизненный опыт. Мой опыт приучил меня большое значение придавать откровенным мужским разговорам. Надеюсь, мой читатель не сочтет меня нескромным, если я вспомню в этой связи историю из дней своей солдатской службы в маленьком армянском городке на турецкой границе. Много спасительных месяцев я провел тогда под началом доброго украинца-капитана из службы обозно-вещевого снабжения советской армии, к которому я после мытарств в саперной роте попал на сачковую должность писаря ОВС (я не был выскочкой или карьеристом, и у меня уже было к тому времени университетское образование, почти два). Капитан по вечерам, к сожалению, не спешил домой и держал своего «писарчука» за «сверкой документов» аж до полуночи. При этом время от времени он устраивал перекур и, отодвинув «документы», просил меня рассказать что ни то «из московской жизни». Я уже не меньше ста раз рассказывал ему о семье, о сестрах, о многочисленных обитателях большой коммунальной квартиры на Первой Мещанской, где у нашей семьи были две комнаты на шестерых. Больше всего нравился капитану мой рассказ о вполне еще бодрой и одинокой соседке-польке, имевшей гордое имя Ядвига и незаурядно развитые внешние данные. Наблюдая за реакцией слушателя, я конце концов понял, что рассказ о московской жизни мне лучше начинать сразу с описания этих данных… Года через полтора после моего дембеля капитан навестил меня однажды в Москве, и я был ему очень рад. Когда же он с робким трепетом спросил меня про соседку Ядвигу, я ощутил впервые что-то вроде писательской гордости… Ему не терпелось увидеть Ядвигу. В первый раз в документальном жанре мне так удался женский образ.

Знакомство состоялось, и он, кажется, был несколько разочарован, милый мой капитан. Он оказался тонкий ценителем. Мир праху твоему, Иван Дмитрич…

Не подумайте, что я дерзну сравнить себя с Рене Шаром, певцом резистантских тайн и неких прикосновений анонимной щиколотки, им воспетых. Разрешаю вам пропустить или напрочь забыть мою солдатскую байку. Но может, она все же придет вам в голову и утешит, когда рассказ наш подойдет к тому тягостному моменту, встречу с которым я все пытаюсь по возможности оттянуть. Пока же остановимся на том, что умелый рассказчик Рене Шар продолжал растравливать воображение нашего неуравновешенного героя – художника рассказами о неслыханном (вероятно, лишь по причинам особой его секретности) резистантско-подпольном сексе.

Июнь в Париже выдался холодный, и можно было бы уезжать на каникулы, и семейство Никола де Сталя даже собралось в Рим, когда по поручению Рене Шара им подыскали дом в тихом уголке Люберона, в тех самых местах, где жили Матье, а стало быть, находилась та самая Жанна, чей потаенный шарм был зашифрован Шаром в самых герметичных из его стихотворений. Мог ли выдумщик Рене Шар предвидеть что-нибудь из того, что должно было случиться с неуравновешенным русским гением? Иные из ныне живущих полагают, что мог…

Вдобавок в том же июне 1953 года произошло в жизни де Сталя событие, какого иным из художников приходится ждать всю их долгую жизнь (как, скажем, пришлось почитаемому де Сталем Сергею Шаршуну). Иногда еще и какое-то время после смерти (как, скажем, Серебряковой или Гончаровой). Так вот, в один прекрасный день объявился у него в Париже великий арт-дилер, былой парижанин Поль Розенберг из Нью-Йорка и подписал с ним неслыханно выгодный для всякого начинающего художника контракт, на условиях, каких могла ожидать разве только мировая знаменитость.

Нельзя сказать, чтобы де Сталь принял свалившиеся на него почести и богатство с олимпийским спокойствием или безразличием. От такой удачи и у человека более уравновешенного, чем Никола де Сталь, крыша могла поехать. Он позвонил уже отошедшему для него на второй план Ланскому и сообщил ему возбужденно: «Я миллионер». В ответ на то же сообщение мудрая жена Брака Марселина предупредила де Сталя, что с богатством бывает труднее справиться, чем с бедностью. Она как в воду глядела. Что ж, людям пожившим эта истина вовсе не кажется парадоксальной.

Однако, когда дочь Розенберга сообщила отцу в Нью-Иорк, что при виде новых цен на его картины, вид у художника был слегка ошалевший, де Сталь яростно опроверг это невинное наблюдение: он знает себе цену, и ему не от чего было шалеть.

Спокойствие его в ту пору восстанавливалось с трудом. Надо было уезжать на каникулы.