Несколько заголовков популярных новостей от 22 октября 2015 года: «Марти Макфлай проигнорировал флешмоб в Твери», «Майкл Джей Фокс получил первые самозашнуровывающиеся кроссовки». Сумасшествие, начатое где-то в 2010 году и достигшее кульминации 21 октября 2015 года, закончилось на следующий день – 22 октября. Дело в том, что 21 октября 2015 года – «именно тот день, когда Марти Макфлай посетил будущее». На всякий случай, если вдруг вы забыли, Марти Макфлай – персонаж популярной американской кинотрилогии «Назад в будущее», снятой Робертом Земекисом, а Майкл Джей Фокс – актер, исполняющий роль Марти Макфлая. Во второй серии франшизы Марти путешествует в уже ставшее настоящим будущее. Поэтому многие СМИ на протяжении пяти лет продолжали сравнивать нынешнюю реальность и «реальность», изображенную в фильме, прежде всего с технической точки зрения. На протяжении этих пяти лет многие авторы и пользователи Сети сильно разочаровывались, так как почти ничего из технических футурологических прогнозов франшизы «Назад в будущее» не оправдалось.
В то время как отечественные СМИ широко отмечали праздник, сопоставляя реальное 21 октября и кинематографическое – при том, что речь в кино идет об американском будущем, а не о нашем (но кому какое дело: все мечтают о самозашнуровывающихся кроссовках и летающих машинах), – мало кто обратил внимание на то, что эта истерия в социальных медиа продолжалась более 5 лет. Дело в том, что именно с 2010 года в социальных сетях постили каждый раз «подправленную» картинку на тему «Сегодня именно тот день, когда Марти Макфлай посетил будущее». Эти картинки с завидной регулярностью курсировали на просторах Интернета, отчего вызывали праведный гнев хоть сколько-нибудь критически мыслящих пользователей. Этот случай, конечно, многое говорит нам о механизмах работы соцмедиа и особенно о нынешнем состоянии популярной культуры.
Мы получили очередное подтверждение, что социальные сети готовы с легкостью репостить «вирус» без какой-либо задней мысли проверить уже не раз даваемую ложную информацию. Поклонникам «Назад в будущее», ожидающим наступления грядущего, абсолютно все равно, что в Интернете легко можно обнаружить «разоблачение» вирусной шутки. Впрочем, само по себе это знание о соцмедиа не ново. Ново то, что оно идет в скрепке с мемом из популярной культуры. То есть мы могли увидеть, какое важное место занимает в жизни активного информационного общества трилогия «Назад в будущее». Возможно, все с рвением, достойным лучшего применения, публиковали картинки потому, что желали наступления довольно привлекательного грядущего: появились ховерборды, машины летают по воздуху, а кроссовки сами себя зашнуровывают. Ни мутантов, ни ядерного взрыва, ни кровавых игр, на потеху нищей или, наоборот, богатющей толпы. Кроме того, если, скажем, в «Бегущем по лезвию», по которому тоже часто смеряют наше настоящее, речь идет просто о 2019 годе, то в «Назад в будущее-2» называется конкретная дата – 21 октября, которую, правда, как выяснилось, мало кто помнил.
Вместе с тем может быть столь же верным и другое предположение: информационное общество совершенно не знает поп-культуру вообще и «Назад в будущее-2» в частности и просто так транслировало картинку заезженной шутки. Иначе зачем в таком случае публиковать непроверенную информацию, ложность которой неоднократно была изобличена? На поверку популярность лучших и главных феноменов популярной культуры оказывается довольно сомнительной: известность без знания и понимания – не лучшая участь для фильма, который попал в историю популярной культуры.
Но главная претензия, конечно, не к соцмедиа, а к обычным медиа. Обсуждая техническую сторону будущего, они совершенно не обращают внимания на культурный климат, который создатели «Назад в будущее-2», конечно, угадали довольно точно. Например, в «Назад в будущее-2» мы видим рекламу фильма «Челюсти-19», рекламный слоган которых гласит: «На этот раз это очень, ОЧЕНЬ личное». Вероятно, это отсылка к четвертой серии франшизы, в которой акула адресно мстит людям, когда-то принесших морскому хищнику немало зла. Конечно, «Челюсти-19» так и не вышли, но серьезный экохоррор скатился в самые низы популярной культуры, о чем говорят фильмы про мегаакулу или гексалогия «Акулий торнадо». Так, если посчитать все эти фильмы, вполне может получиться та самая нелепая 19-я серия «Челюстей». В этом плане довольно точное предсказание.
Но главное, конечно, о чем свидетельствует этот кейс, так это о ностальгии 2010-х по 1980-м. Достаточно вспомнить фильмы и сериалы про 1980-е, и станет ясно, что для западной массовой культуры 2010-е стали новыми 1980-ми. И если в 2000-е Запад переосмыслял 1970-е, логично, что настала очередь 1980-х. Кстати, не случайно в первых двух сериях «Назад в будущее» действие происходит в 1955, 1985 и 2015 годах – «кафе 1980-х» 2015 года, изображенное во второй части, сделано в духе ностальгии по ностальгии. Как говорят в другом современном сериале «Конь БоДжек»: «Сегодня мы ностальгируем по 1980-м, которые ностальгировали по 1950-м». Кстати, в этом же сериале есть шутка и про «Назад в будущее». Во флешбеке в 1980-е молодой БоДжек, рассуждая о первой серии фильма, тонко замечает: «Да, мы поняли: в прошлом было по-другому!».
«Назад в будущее» стало символом социальной ностальгии по 1980-м в этом десятилетии. Возможно, если нужно было бы назвать только один фильм, который бы описывал то десятилетие, то этим фильм оказался бы именно «Назад в будущее». Присутствие первых двух частей так или иначе ощущается во многих современных сериалах, которые тоже отражают дух нашего времени. Таким образом, если не с технической точки зрения, то с точки зрения культуры «прогноз» «Назад в будущее-2» на 21 октября 2015 года и вплоть до сего дня оправдался: мы живем получужой и полуродной популярной культурой и вместе с ней ностальгируем по лишь отчасти знакомой нам ностальгии. Вместе с ней мы тоскуем о наступившем, но не оправдавшем себя будущем.
Но если один из главных трендов современной популярной культуры – это возвращение 1980-х как в рамках переосмысления этого десятилетия, так и в рамках ностальгии и даже признания в любви, то что мы можем сказать об этом феномене? Давайте для начала посмотрим, есть ли такая ностальгия в самом деле. Например, в кинематографе жанровые конвенции рейгановской декады были переосмыслены несколькими фильмами – «Последние девушки», но особенно «Кунг Фьюри» и «Ниндзя-Коммандос». «Последние девушки» пытаются сделать со слэшерами то же, что сделал «Крик» с ними же в 1990-е или «Хижина в лесу» в 2010-е с хоррором вообще. Все три фильма рефлексивны, ироничны и интертекстуальны. В мультсериалах к 1980-м вернулись в проекте «Город лунного луча» – пародии на прежнюю поп-культуру вообще и на полицейские сериалы в частности. Американские критики в целом плохо приняли сериал, осудив его плоский юмор и сочтя сатиру на эпоху неудачной. Шоу было отменено после первого сезона. Но это и не так важно. Важна сама попытка.
В художественных сериалах также наблюдается всплеск интереса к 1980-м, и, опять же, большей частью относительно слэшеров. Например, это «Королевы крика», «Мертвое лето» и «Слэшер». С оговорками к ним можно отнести и сериал «Крик», который, хотя и пытается вернуться к традициям фильма 1990-х годов, все же должен учитывать, что оригинал построен на переосмыслении конвенций 1980-х. То же следует сказать и про «Слэшер». Несмотря на то что действие сериала происходит в наши дни, начинается шоу с 1988 года. Так же, как и «Королевы крика», он обращается к истории популярной культуры вообще, но куда больше соответствует классике, нежели конкуренты. А «Мертвое лето» так вообще обращается к паттернам «Пятницы, 13-го», делая упор на мистику.
Показательно, что «Крик» и «Слэшер» были продлены, в то время как «Королевы крика» и «Мертвое лето» закрыли. То есть именно то, что рефлексивно и иронично воспроизводило 1980-е и обыгрывало их, не удалось. Не столь важно, почему так случилось. Важно то, что «слэшер 1980-х» в телевизионных сериалах воспроизвести не получается, в то время как современный слэшер пользуется хоть каким-то интересом[54]. Однако есть другие, более удачные примеры обращения к 1980-м. Это «Очень странные дела», «Красные дубы» и «Блеск».
Сериал «Очень странные дела» воспринимается почти всеми зрителями как очень удачная попытка репрезентировать популярную культуру 1980-х. Считается, что в шоу есть аллюзии на Стивена Кинга, Джона Карпентера и Стивена Спилберга[55]. Если и так, тогда это оммаж не просто на поп-культуру рейгановского десятилетия, но на довольно узкую ее область. Это оммаж на научно-фантастическое, преимущественно подростковое, кино с элементами драмы. Нужно сказать, что если Кинг и Спилберг угадываются в сериале легко, то Карпентер – сложнее, что еще более сужает сферу культуры, к которой обращается шоу. Это главное, на что мы должны обратить внимание: «Очень странные дела» работают с конкретным жанром.
Четыре мальчика, один из которых таинственно исчезает; старшая сестра главного героя (ее подруга тоже исчезает) встречается с парнем, с которым должна выяснить отношения; шериф-алкоголик с личной драмой, секретная правительственная лаборатория, заварившая всю эту кашу; невротичная и истеричная женщина, вынужденная тянуть двух сыновей; загадочная лысая девочка, сбежавшая из секретной лаборатории, и т. д. Можно было бы сказать, что «Очень странные дела», например, являются вольным ремейком или сериальной версией картины Джей Джей Абрамса «Супер 8», если бы не одно «но». Если называть вещи своими именами, то и фильм Абрамса, и сериал братьев Дафферов просто рассказывает одно и то же. Для тех, кто не видел фильм, вот аннотация картины «Супер 8»: «Летом 1979 года несколько подростков из маленького городка, снимавшие любительский фильм на камеру „Супер 8“, стали свидетелями железнодорожной катастрофы. И вскоре они начинают подозревать, что это не было просто несчастным случаем. Странные исчезновения и необъяснимые события начинают происходить в городке, и местный шериф пытается разгадать их тайну – что-то куда более ужасающее, чем все могли себе представить». Иными словами, это хрестоматийный сюжет. Фактически жанровая конвенция. Что делают создатели сериала братья Дафферы, так это развивают уже готовую историю – историю, которая была возможна только в 1980-х (картина Абрамса очень близка к этой же атмосфере).
Очень важно, что это не переосмысление жанра. Переосмыслять жанр не так просто, както может показаться. Несмотря на то что, например, Уэс Крейвен, когда снимал «Крик», делал рефлексивное кино, он сохранил все жанровые конвенции, иронически их обыграв. Проблемы же начинаются тогда, когда конвенции нарушаются. Чем больше размывается сложившаяся структура жанрового сюжета, тем больше фильм/сериал отдаляется от того, на что должен ориентироваться. В данном случае «Мертвое лето» – прекрасный пример такой ошибки: разрушив конвенции, сериал оказался даже не пародией на жанр, а чем-то непонятным. Это же касается и «Королев крика».
Успех братьев Дафферов состоит в том, что они, отказываясь от иронии, но оставляя интертекстуальность и воспроизводя жанр, не переосмысляют его. Они строго соблюдают все конвенции жанра. А так как это жанр конкретной исторической эпохи, им необходимо изображать именно ее, но лишь для того, чтобы привести историю в полное соответствие с имеющимися лекалами. Иными словами, время в этом сериале подчинено жанру, это необходимая условность жанра, ушедшего в прошлое. И если вы смотрите сериал, то скорее следите за историей, а не за тем, какими прекрасными были 1980-е. Когда вы обращаете внимание на фон, то осознаете, что это не просто восьмидесятые, а «жанровые восьмидесятые». Сериал или фильм, снятый сегодня в соответствии с духом подростковых комедий 1980-х, был бы совершенно иным. Впрочем, у нас есть опыт «Отличницы легкого поведения», но это интертекстуальное и ироничное кино, которое скорее отдает дань уважения жанру, нежели его воспроизводит. Фактически это то же самое, что и «Крик» Уэса Крейвена, только в плане романтической комедии.
Таким образом, «Очень странные дела» – это вовсе не ностальгический сериал. Но поскольку он работает с ностальгией, его можно назвать «псевдоностальгическим». Здесь следует оговориться, что «Очень странные дела» могли бы быть описаны как «ностальгический сериал» в терминах уже упоминавшегося американского философа Фредрика Джеймисона. Джеймисон говорит про ностальгическое кино в том смысле, что оно скорее не показывает нам ушедшую эпоху, а обращает внимание на культурный опыт, когда-то полученный предшествующими поколениями. В этом отношении «Звездные войны» для Джеймисона – наиболее яркий пример такого кино[56]. Они, например, отсылают к научной фантастике 1930-х годов. Однако в пример таких фильмов он приводит, скажем, «Китайский квартал» и «Жар тела» – классику неонуара. На самом деле сегодня с таким пониманием «ностальгического кино» могут быть определенные проблемы. Куда более ностальгическими в настоящий момент выглядят совсем другие фильмы и сериалы, которые обращаются не к жанру, а именно к эпохе.
Для того, чтобы лучше понять этот тезис, давайте снова вернемся к фильму «Супер 8» и сопоставим ее с культовым фильмом Ричарда Келли «Донни Дарко». В то время как «Супер 8» рассказывает историю, «Донни Дарко» рассказывает эпоху. К слову, Ричард Келли был первым, кто придумал изображать 1980-е таким образом и вообще обратился к тематике конца 1980-х. «Донни Дарко» является ностальгическим кино потому, что это не про сюжет или готовый жанр – правда в том, что «Донни Дарко», кажется, вообще не принадлежит ни к какому жанру. «Донни Дарко» – оммаж не на поп-культуру 1980-х, а на сами 1980-е: ссылки на игру «Голодный, голодный бегемот», смурфиков, Джорджа Буша-старшего и Майкла Дукакиса, идеально подобранный саундтрек и т. д. Наконец, в «Донни Дарко» нет иронии по отношению к ушедшей декаде. Если вы посмотрите на то, как 1980-е изображают в сериале «Друзья», то увидите, насколько создатели не понимали ушедшую эпоху и насколько сильно пытались от нее дистанцироваться, изображая нелепые нарялды и прически. Они не понимали ее в том смысле, что слишком хорошо ее знали. И когда вы совсем недавно пережили нечто, то, увидев изменения, произошедшие за десять лет, осознаете только степень нелепости прошедшего. В 2000-е в России все смеялись над малиновыми пиджаками и куртками «бомбер» 1990-х, а в 2010-е начали с любовью постить фотографии из 1990-х (в том числе в куртках с оранжевой подкладкой) и пытаться переосмыслить то время.
Итак, если «Очень странные дела» – это аналог фильма «Супер 8», то «Блеск» и «Красные дубы» – вариация подхода «Донни Дарко». По большому счету, хотя сюжет «Красных дубов» строится на истории молодого человека по имени Дэвид (Крэйг Робертс), там нет главного героя. Вернее, главный герой шоу – это время. Не случайно сериал называется в честь загородного теннисного клуба «Красные дубы», где и происходит практически все действие. «Красные дубы» – то место, где переплетаются судьбы всех персонажей шоу. Это родители Дэвида Сэм и Джуди, у которых проблемы в браке. Несмотря на то что они пробовали семейные консультации, в итоге им придется разойтись. Сэм будет тосковать по корейской девушке, с которой познакомился во время Корейской войны, а Джуди начнет открывать свою сексуальность и общаться с женщинами. Это девушка Дэвида Карен, с которой он расстанется и станет встречаться со Скай, а Карен обручится со взрослым фотографом Барри. Это родители Скай миссис Гетти и мистер Гетти, который является президентом клуба. Это Нэш – сорокалетний тренер без карьерных перспектив. Это полный, но обаятельный и талантливый Вилер и красотка Мисти, «отношения» которых сдвинутся с мертвой точки лишь во втором сезоне. Это все другие второстепенные герои, многие из которых появляются только во втором и третьем сезонах. Очень важно, что в шоу нет однозначно отрицательных персонажей – все это обычные приятные люди, которые пытаются управлять своими жизнями, но, конечно, у них это не всегда получается. И даже фотограф Барри, который ухлестывает за чужой девушкой и поначалу отталкивает зрителя, и тот оказывается довольно милым человеком.
Сказать, что это мелодрама, драма или комедия, совершенно нельзя. Мы чувствуем в сериале дух фильмов Джона Хьюза, но это совсем не отсылки к конкретным картинам. Это ровно то американское кино 1980-х, которое, казалось бы, было утеряно навсегда. Сериал смотрится так, будто сделан тридцать лет назад по той причине, что его снимают режиссеры, состоявшиеся в 1980-х. В этом смысле выбор тех, кто стал управлять съемочным процессом при работе над сериалом, оказался более чем оправданным. Это ключевые фигуры американского независимого кино 1980-х и первой половины 1990-х Хэл Хартли и Эми Хэкерлинг, Эндрю Флеминг и Грегг Араки. Задавал тон сериалу Дэвид Гордон Грин, прославившийся в 1990-х, но, конечно, понимающий, что такое 1980-е. В 2015 году британская журналистка Хэдли Фримен написала книгу «Жизнь проходит довольно быстро. Уроки, которые мы извлекли из фильмов восьмидесятых (и почему мы больше не извлекаем их из кино)»[57]. Из названия все ясно: фильмы «Назад в будущее» или «Клуб „Завтрак“» могли кое-что рассказать об этой жизни. В каком-то смысле Хэдли Фримен права: вряд ли есть другое десятилетие, которое бы подарило нам столько фильмов, полезных для нас в нынешней повседневности. Что ж, «Красные дубы» могут нас очень многому научить. И даже несмотря на то, что действие происходит в Америке тридцатилетней давности.
Однако «Красные дубы» все же вступают на почву воспроизведения жанровых конвенций и обращаются к сюжету подростковых комедий 1980-х, который, впрочем, был популярен и в последующие десятилетия. Это филлер «Обмен телами» (сезон 1, серия 7), в котором Дэвид и его отец меняются телами и должны заменять друг друга на работе. Вместе с тем в случае сериала в целом мы встречаемся не с аллюзиями на популярную культуру, но с ее репрезентацией в контексте времени. Когда один из персонажей, работник телевидения, рассказывает коллеге про фильм Дэвида Кроненберга «Видеодром», а затем и про его ранние фильмы, то это ссылка не на вселенную Кроненберга, не на изображенный им мир, а на само кино и самого автора: нам показывают, что в 1980-х обсуждали «Видеодром». Когда Скай и Дэвид идут на свидание в эпизоде «После работы» (сезон 1, серия 8), который является ссылкой на фильм Мартина Скорсезе (какой бы вы думали фильм конкретно? Разумеется, «После работы», снятый в 1980-х про Нью-Йорк 1980-х), то у входа в кинотеатр, где они смотрят фильм Эрика Ромера, висит постер «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша. Вот, например, еще одна сложная отсылка. В эпизоде «Годовщина» (сезон 2, серия 7) Вилер и Мисти идут в кинотеатр на «Чужих». Один из актеров шоу, Пол Райзер, в свое время играл в «Чужих». Иными словами, «Красные дубы» воспроизводят не сюжеты фильмов 1980-х, но как таковую культуру 1980-х и вместо надоевших цитат кодируют ссылки, которые будут подарками для киноманов.
«Блеск», также переведенный у нас как «Потрясающие леди идут драться», сделан в том же духе, что и «Красные дубы». Как и полагается, в «Блеске» нет иронии. Прически, которые вроде бы должны быть смешными, несмешные, одежда, которая должна быть смешной, несмешная, а люди, которые должны быть стереотипными, совершенно нестереотипны. Вернее, они стереотипны ровно настолько, насколько стереотипны все люди. Как и «Красные дубы», «Блеск» с очевидностью дает понять, что люди, жившие в 1980-е, ничем не хуже и не глупее сегодняшних. Кажется, ни одно шоу на «историческую тему» не достигало такого же эффекта.
Главная героиня Рут Уайлдер («имя не очень») в исполнении Элисон Бри – тридцатилетняя актриса, карьере которой, кажется, не суждено состояться. Она ходит на прослушивания, посещает курсы актерского мастерства, но ее никуда не приглашают. Ее подруга Дебби Иган (Бетти Джилпин), тоже актриса, только успешная, вышедшая замуж, родившая ребенка и решившая сидеть дома, советует Рут задуматься над таким же жизненным сценарием. Для 1980-х актуальная проблема: традиционные семейные ценности для того консервативного десятилетия все еще были актуальны. Пикантность ситуации в том, что муж Марк изменил ей с Рут, и, конечно, это мгновенно раскрывается.
Специалист по кастингу, которая недавно (не) предлагала Рут сниматься в порнографии («Конечно, если ее это вдруг не интересует»), сообщает, что намечаются съемки нового шоу про женский рестлинг. И Рут отправляется на кастинг. Среди тех, кто претендует на участие в программе, почти нет профессионалов, и девушки и женщины – потрясающие леди – не очень приспособлены к съемкам. Во время кастинга, куда Рут самовольно приходит второй раз, так как ее уже не взяли, в помещение врывается Дебби, которая как раз узнала про измену, и устраивает с подругой потасовку на ринге. Завороженный режиссер, Сэм Сильвия (Марк Мэрон), наблюдает за этим действием и оставляет в шоу обеих девушек, не только потому, что ему нужна звезда – Дебби, – но и потому, что конфликт девушек ляжет в основу сюжета шоу.
Теперь девушки будут учиться приемам, работать над своим имиджем, а попутно осознавать, что значит быть женщиной в 1980-е. Рут и Дебби будут сближаться. Продюсер шоу – молодой человек из очень обеспеченной семьи – в итоге будет выискивать деньги на проект, так как его мать, владеющая всем состоянием, узнав о том, что сын куда-то тратит сотни тысяч долларов, закроет доступ к счетам. А режиссер, осознавая, что это шоу в жанре «ядерного постапокалипсиса» – не то, что он бы хотел поставить, все равно будет стараться делать свою работу хорошо. Вообще после конфликта Рут и Дебби внутренний конфликт Сэма является главным для сюжета. Он снял восемь фильмов, два из которых входят в учебные программы университетов. За его плечами культовый фильм «Кровавое диско». Теперь он, одинокий, сидящий на кокаине, постаревший (как говорит он сам, «да, я некрасиво старею», хотя на самом деле красиво), мечтает воплотить свой главный проект. Но сериал подсказывает нам, что его главный проект – не то, что он уже давно задумал, а шоу «Блеск». Женская борьба, в которой важна не кровь и не груди, а история. А что касается его личной жизни, то узнаете сами, досмотрев сериал.
Как бы об этом сериале сказал сегодня Конь БоДжек: «Мы поняли: было по-другому» (да, это очень важная фраза, поэтому я цитирую ее второй раз). Однако на самом деле в логике сериала тогда все было точно так же, как и сегодня. «Блеск» чуть более современный, нежели «Красные дубы», так как проводит в сюжете темы, характерные скорее для сегодняшней популярной культуры, нежели для той, что была актуальна тридцать лет назад. Некоторым образом это реванш новой культуры по отношению к старой, попытка переписать историю или представить ее альтернативный вариант. Очень важно, что если в других сериалах зрителям сразу говорят, в каком году происходит действие, то в «Блеске» этого нет. Мы просто начинаем смотреть первый эпизод и тут же понимаем, что это 1980-е.
Это шоу про женщин – взрослых, молодых, чернокожих, вообще всяких национальностей, женщин с разными проблемами и характерами, – но все это выглядит предельно органично и мило. Нам не показывают, что женщины страдают или угнетены. А некоторые даже сами готовы быть сексуально объективированы. Когда одна женщина отпускает пошлый комментарий на свой счет, режиссер говорит ей с сарказмом: «Мне нравится твое стремление быть секс-объектом». И гениальность этого сериала в том, что он посвящен женщинам и их проблемам, но не отталкивает при этом мужскую аудиторию, заманивая ее женским рестлингом, на деле показывая историю женской дружбы. Это женское шоу, в котором практически нет места любовной линии, приветливое по отношению к мужчинам.
Итак, сегодня 1980-е репрезентируются в сериалах несколькими способами. Первый – это переосмысление жанра, то есть попытка обыграть традиционные сюжеты рейгановской декады на новый лад, рефлексивно и часто иронично. Второй – это воспроизведение жанра, то есть попытка сделать кино или сериал в той же самой логике, в которой когда-то снималось кино; в таком случае речь идет об осторожной рефлексии, которой при этом чужда ирония. Подобные продукты популярной культуры обычно называются пастишем[58]. И поскольку мы говорим именно о жанре, то это работа с жанром как таковым, но с конкретным жанром – в данном случае с ужасами (и его субжанром слэшер) и научно-фантастическим подростковым кино. Третий – воспроизведение времени. В этих обстоятельствах мы говорим уже не о жанре, а о культурной репрезентации эпохи, а если быть точнее, то о репрезентации «повседневной эпохи». Очень важно, что в данном случае мы имеем дело не с историей, то есть с попыткой изобразить те или иные конкретные исторические события, а с желанием запечатлеть повседневность, которую мы не знали или забыли. Таким образом, «Город лунного луча», «Королевы крика» и «Мертвое лето» руководствуются логикой истории, которую надо переписать; «Очень странные дела» руководствуются логикой истории, за пределы которой нельзя выходить; «Блеск» и «Красные дубы» руководствуются логикой времени, его адекватной репрезентацией.