От простого к сложному, от рядового к великому. Таков был путь танцовщицы, постепенно превращающейся в балерину. Сама Тамара Карсавина не только вспоминает об этом в мемуарах, но и дает свои собственные, заслуживающие внимания оценки:

«Лето 1909 года стало свидетелем нашествия русского искусства на Европу, точнее говоря, на Западную Европу. Любой русский, когда говорит о странах, расположенных к западу от нашей границы, называет их „Европой“, инстинктивно отделяя себя от них. Очень мало было известно о нас за пределами нашей страны. Отдельных, наиболее талантливых представителей нашей нации тепло принимали за границей, но в целом наша обширная страна для типичного западного обывателя по-прежнему оставалась землей варваров. Россия, грубая и изысканная, примитивная и утонченная, страна великих познаний и ужасающего невежества; Россия огромных масштабов, неудивительно, что Европа даже не пытается понять тебя, если даже для своих собственных детей ты остаешься загадкой. Возможно, что о наиболее ярком проявлении этой сложной и полной жизни души (la saveur apre qui est L’ame slave, цитируя изречение из забытого оригинала, терпкий привкус, который есть славянская душа), о русском искусстве, едва ли что-либо было известно за пределами родной страны. За год до этого Дягилев организовал в Париже выставку картин „Мира искусства“ и несколько представлений „Бориса Годунова“. Теперь он набирал балетную и оперную труппы, отважившись устроить целый Русский сезон в Париже. Естественно, его намерения широко обсуждались в наших кругах. И прежде бывали случаи, когда небольшая труппа, возглавляемая звездой, отправлялась на гастроли за границу. Эти небольшие антрепризы носили чисто коммерческий характер. Но никогда еще не замышлялось ничего столь амбициозного; и хотя Театральная улица и Мариинский театр гудели от возбуждения, никто и помыслить не мог о том, что нам суждено вскоре внести столь значительный вклад в европейское искусство».

Тамара Карсавина имела в виду труппу или балетную антрепризу, которую Сергей Павлович Дягилев создал, как говорили тогда, для «покорения Европы».

Сергей Дягилев. Художник Л. С. Бакст

Что же это такое — балетная антреприза?

Бывает ведь так, что и силы есть организовать театральные постановки, и кадры необходимые подобраны, а собственного театра нет. Так вот антреприза — это такая труппа или сообщество артистов, которая не имеет собственной сцены. Для спектаклей приходится арендовать соответствующие зрительные залы у других театров. В точной трактовке Википедии «антреприза (фр. entreprise — предприятие) — это форма организации театрального дела, в котором организатор (антрепренер) приглашает для участия в спектакле актеров из различных театров». И далее: «Вершиной театрального искусства в этой продюсерской модели принято считать балетную антрепризу Сергея Дягилева, спектакли которой покорили сначала русского зрителя, а затем, после революции и эмиграции, — зрителя международного».

Сергей Павлович Дягилев создал свою балетную антрепризу в 1908 году, причем создал настолько удачно, что она успешно действовало на протяжении двух десятков лет — «двадцати сезонов» — и распалась только после его смерти, последовавшей в 1929 году.

Впервые он представил свою антрепризу в 1908 году в Париже, где за год до того, где за два года до того — в 1906 году — с успехом прошли выставки русских художников, а в 1907-м «Исторические русские концерты» с участием Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова… Обладающий несомненным талантом руководителя и деловой сметкой, Дягилев тут же задумал показать в Париже свою антрепризу, к созданию которой приступил немедленно, благо Россия была богата талантливыми исполнителями.

Дягилев пригласил многих известных в ту пору артистов, среди которых были Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Михаил Фокин, Серж Лифарь и другие. В числе создателей декораций стали талантливые художники, среди которых особенно выделялся Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) — не только талантливый русский художник, но и художественный критик.

Привлек он к работе и Пабло Пикассо, получившего к тому времени известность на Западе своими новаторствами в писании полотен.

Антреприза Дягилева вскоре покорила Париж, на театральных сценах которого успешно прошли балетные постановки: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

Дальше — больше. В 1908 году успешно прошли оперные сезоны с участием знаменитого Федора Шаляпина в «Борисе Годунове».

В развитии дела в значительной степени помогла балерина Матильда Кшесинская. Благодаря своим связям и добрым отношениям с великим князем Владимиром Александровичем — отцом великого князя Андрея Владимировича, бывшего, как бы сказали ныне, ее гражданским мужем, — она добилась выделения крупной ссуды и разрешения проводить репетиции в Эрмитажном театре и пользоваться костюмами Мариинского театра. Но успех был недолгим…

Сезоном 1909 года Дягилев вознамерился окончательно сразить европейских зрителей. Ведь не все же на Западе в то время были с поврежденными умами и нравами. Еще оставались люди, не утратившие чувства прекрасного. Правители — одно. Они уже давно превратились в нелюдей, но в театр в основном все же ходили те, кто мог отличить истинное искусство от модернистских поделок.

Поначалу все складывалось удачно. И от желающих войти в состав труппы отбоя не было. Причем стремились в антрепризу Дягилева известные художники, композиторы, выдающиеся исполнители. Поддержал идею и знаменитый в то время балетный критик Валериан Светлов (настоящие имя и фамилия Валерьян Ивченко). Среди исполнителей были такие знаменитости, как Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Серафима Астафьева и другие. Согласилась участвовать в этом новом деле и Матильда Кшесинская.

Дягилев побывал в Москве, где привлек в свою антрепризу сильных исполнительниц балетных постановок, а вернувшись в Петербург, сразу приехал к Тамаре Карсавиной. Дягилев не без удовольствия рассказал о том, что ему удалось привлечь в труппу даже самого Федора Ивановича Шаляпина.

Карсавина, естественно, поинтересовалась, насколько серьезно предприятие и насколько оно обеспечено всем необходимым. Ответ Дягилева она привела в своих воспоминаниях, как и некоторые фрагменты разговора:

«— Мы заручились высоким покровительством великого князя Владимира, и нам предоставляется субсидия, — с удовлетворением сообщил он мне. — А подписанный контракт я пришлю вам сегодня вечером, или нет, сегодня понедельник — несчастливый день, я сделаю это завтра…

Садящееся солнце осветило красный плюш и придало ему гранатовый отблеск. На мне было платье, сшитое по парижской модели. Я вела непринужденную беседу, совсем как светская дама, даже сумела скрыть нервное напряжение, охватившее меня в присутствии человека, очаровывавшего и одновременно пугавшего меня. Но, внешне спокойно обсуждая свое участие в предстоящих гастролях, я терзалась одной мыслью — в Париже мне отводилась всего лишь вторая партия, и в меня, словно заноза, впивалась мысль, откроются ли когда-нибудь передо мной двери той таинственной мастерской, где посвященные создают новое искусство. Той зимой Фокин поставил „Павильон Армиды“; Александр Бенуа написал декорации, трактуя сюжет почти со сверхъестественной достоверностью. Его искусство действовало на меня как мощное приворотное зелье, заставляющее испытывать жажду новых наслаждений. В то время я посещала все выставки, организуемые „Миром искусства“, и они явились для меня подлинным откровением. Я долго ждала, прежде чем мне удалось проникнуть в святая святых творческой лаборатории, где они теперь работали все вместе. Время от времени Фокин упоминал об этих заседаниях, проходивших на квартире Дягилева».

Далее Карсавина повествует о работе труппы:

«В распоряжение Дягилева предоставили Эрмитажный театр, где мы и начали репетировать. В перерывах придворные лакеи разносили нам чай и шоколад. Но внезапно репетиции прекратились. После нескольких дней тревожных ожиданий и упорных слухов, предсказывающих крушение нашего предприятия, мы возобновили работу, но на этот раз в маленьком театре „кривого зеркала“ на Екатерининском канале. В перерыве режиссер объявил, что Сергей Павлович приглашает актеров пройти в фойе перекусить. Во время завтрака Дягилев произнес краткую речь. Он заявил, что, несмотря на то что мы лишились высокого покровительства, судьба антрепризы не пострадает. Он полагался на здравый смысл и преданность труппы, которая будет продолжать свою работу, невзирая на злонамеренные сплетни».

4 февраля 1909 году ушел из жизни великий князь Владимир Александрович, покровительствовавший Дягилеву по просьбе Кшесинской. И словно гром среди ясного неба прогремел. Прежде всего прекратилась финансовая поддержка, затем последовал запрет на репетиции в Эрмитажном театре. Наконец, и Мариинский театр внес свою лепту, запретив использование костюмов из богатейшего гардероба.

Ларчик просто открывался. Директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому с самого начала не нравилась инициатива Дягилева, поскольку она конкурировала с классическими театрами. И едва Дягилев лишился поддержки великого князя Владимира Александровича, Теляковский нанес удар.

Тамара Карсавина писала:

«Немилость, в которую впал Дягилев, как впоследствии он сам объяснил мне, была вызвана его отказом подчиняться распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей. Он хотел (и небезосновательно) иметь возможность самостоятельно решать все художественные вопросы».

С огромным трудом Дягилеву удалось удержаться на плаву. В апреле 1909 года начались гастроли в Париже, где визитной карточкой антрепризы стали пять балетов, поставленных Михаилом Михайловичем Фокиным (1880–1942), уже известным к тому времени хореографом, которого нередко называли основателем современного классического романтического балета.

На гастроли Тамара Карсавина выехала раньше труппы. Интересны ее наблюдения…

«В моем представлении Париж был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Мои идеи о невообразимой элегантности Парижа были настолько преувеличенными, что в глубине души я ожидала увидеть улицы с тротуарами, похожими на паркет бальных залов, по которым прогуливались только нарядные дамы в шуршащих шелковых юбках. Говорят, „парижанку можно узнать среди тысяч женщин по одной лишь неподражаемой манере подбирать юбки“.

Паркет бальных залов! Увы! Еще недавно улицы представляли собой сточные канавки, а тротуары были не чем иным, как настилами, чтобы не испачкаться прохожим. Ну а для чего была неподражаемая манера подбирать юбки? Ну представьте себе женщину, которая идет по грязной улице. Что она делает? Ну да, конечно, она подбирает юбку, чтобы не запачкать ее.

Конечно, к началу двадцатого века что-то поменялось. Улицы очистили от нечистот. Но „национальная особенность“, выработанная веками, укоренилась».

На гастролях в Париже были представлены: «Павильон Армиды» — балет в одном действии по сценарию художника Александра Бенуа; художник стал и декоратором-оформителем своего балета, «Половецкие пляски» — балетный фрагмент 2-го действия оперы «Князь Игорь» русского композитора А. П. Бородина, «Сильфида», романтический балет в двух действиях, поставленный по фантастической новелле французского писателя Шарля Нодье «Трильби» и балетная постановка «Пир».

Тамара Карсавина в мемуарах поделилась своими впечатлениями от первой балетной постановки и своем участии в балетном фрагменте в «Князе Игоре»:

«В первый вечер мы давали „Князя Игоря“, „Павильон Армиды“ и несколько танцев, объединенных под названием „Пир“. Уже много написано о нашем сезоне в Париже и о памятном первом вечере. Было бы бесполезно с моей стороны пытаться соперничать с литераторами, описывая это эпохальное событие. Они писали о том, что видели, я же не была зрительницей, а участвовала в создании этого и поэтому видела все с другой стороны, сквозь призму собственного опыта.

Мне показалось, что довольно спокойное одобрение публики переросло в бурный восторг где-то в середине pas de trois, которое исполняли Нижинский, его сестра и я. Первая медленная часть, словно постепенно подводившая к кульминации высшей виртуозности, вызвала одобрительный шепот, волной пробежавший по залу. Затем Нижинский предпринял эффектный ход. Он должен был, оставив трио, уйти со сцены, чтобы снова появиться в сольной вариации. В тот вечер он решил совершить прыжок; он взлетел в нескольких ярдах от кулис и, описав в воздухе параболу, скрылся из виду. Никто из зрителей не видел, как он приземлился, для всех он взмыл в воздух и улетел. Раздался гром аплодисментов, оркестру пришлось прекратить игру. Возможно, эта находка Нижинского стала источником подобного же эффекта — знаменитого прыжка в окно в „Призраке розы“. Вся сдержанность была отброшена, и залом овладел неистовый восторг. После моего соло оркестр опять вынужден был остановиться. По окончании танцев из „Князя Игоря“, где невероятного успеха добился Больм, занавес поднимался бессчетное число раз».

В 1909 году гастроли прошли великолепно. Балетные постановки получили самые высокие и лестные отзывы. И не случайно. Над костюмами работали уже упомянутый выше Бенуа, знаменитый Николай Константинович Рерих (1874–1947), — и художник, и сценограф, и философ-мистик, и писатель, только что — в 1909 году — удостоенный высшего признания — ставший академиком Императорской (Российской) академии художеств.

На сцене звучала музыка лучших в свете композиторов — русских композиторов — Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина…

Крупнейший французский писатель того времени Жан Морис Эжен Клеман Кокто (1889–1963), известный также как поэт, драматург, художник и кинорежиссер, с восторгом писал:

«Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса».

В 1910 году с не меньшим успехом прошли балетные постановки «Жизель», «Карнавал», а затем и «Шехерезада», симфоническая сюита Н. А. Римского-Корсакова созданная под впечатлением арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Причем в балете «Жизель» исполнительницу ведущей партии Анну Павлову заменила Тамара Карсавина.

Карсавина вспоминала:

«Мне довелось станцевать в „Жар-птице“ по счастливой случайности. В Петербурге я с завистью думала о том, что все лучшие партии предоставлены старшим и более опытным танцовщицам, чем я. „Жар-птица“ предназначалась для Матильды, но она передумала и отказалась ехать в Париж.

Чрезвычайно живое, хотя и не слишком утонченное, описание того, что происходило среди публики в тот первый вечер, когда мы с Нижинским танцевали это pas de deux, я позаимствовала у Михаила, нашего курьера: „Но когда вышли эти двое… Боже мой! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, будто под их креслами горел огонь“. Я осознавала, что вокруг меня происходит нечто необычное, чему я не могла дать точного определения, нечто столь неожиданное и огромное, что способно было напугать. Все мои чувства были словно затуманены в тот вечер. Привычные барьеры между сценой и публикой рухнули. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитроумными замками и строгими надписями оказались бессильны. В антракте сцена так заполнилась зрителями, что по ней стало трудно передвигаться. Мы с Нижинским с трудом нашли место, чтобы, по обыкновению, отрепетировать па и поддержки перед выступлением. За нами следили сотни глаз, до нас доносились обрывки восклицаний: „Он — чудо“ или „C’estelle!“. (Это она!) Затем полное напряжения ожидание в кулисах, когда мне казалось, будто я всем телом ощущаю удары своего сердца. Нижинский расхаживал взад и вперед своим легким кошачьим шагом, сжимая и разжимая руки. Перед нашим выходом на сцену появился Дягилев и напутствовал нас:

— С Богом!

Тогда-то с публикой и произошел тот удивительный феномен, который так красочно описал Михаил. Затем все смешалось в радостной суматохе, снова толпа хлынула на сцену, какая-то изысканно одетая дама перевязала мне рану на руке тонким, как паутинка, носовым платком — я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев прокладывал себе дорогу через толпу, взывая:

— Где она? Я должен ее обнять.

С этого дня он стал называть нас с Нижинским своими детьми. Кто-то спросил Нижинского, трудно ли парить в воздухе во время прыжка; он сначала не понял вопроса, затем чрезвычайно вежливо ответил: „Нет, нет, совсем нетрудно. Нужно только подняться в воздух и немного задержаться“».