Любовь Дмитриевна Блок, урожденная Менделеева (1881–1939), актриса, историк балета, мемуаристка, в книге «Классический танец: История и современность» так отозвалась о Суровщиковой-Петипа и Муравьевой:
«Воплощением танцевальных вкусов Мариуса Петипа была его первая ученица — Суровщикова, впоследствии его, жена, прославившаяся под именем М. С. Петипа. Петипа и М. Муравьева — две крайности танца, две равные в славе, звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в том или другом направлении последующие поколения. Третья из того же созвездия, Надежда Богданова, скорее типична для Парижа пятидесятых годов, где она училась: танец легкий, в традициях тальониевских полетов, но без ее строгости, неправильный, тот, на который так сетует Адис».
Критика широко отозвалась о выходе русских балерин на первые роли. Настала пора показать силу и возможности русского балета.
Мариус Петипа не уставал повторять своей супруге то, в чем видел главное в работе балерины — артистичность и обаяние. Он говорил, что балерина должна пленять зрителей.
Любовь Дмитриевна Блок приводит такие отзывы критики:
«Г-жа Петипа, одаренная от природы невыразимой грацией… преимущественно отличается мягкостью, нежностью, черты лица несколько мелки для выражения сильных драматических моментов. Женственность, наивность преобладают во всем: это хореографическая ingenue, в игре ее заметно внутреннее чувство, но выражающееся тихо, без резких движений и без утомляющей игры мускулов».
…Это пишет не «петипист»… Но свои симпатии между Петипа и Муравьевой он делит поровну. Обратимся к этой последней, дающей больше материала для суждения о танце, — все рецензии о Петипа вертятся вокруг ее очаровательности.
Мариус Петипа
Удивительны отношения между Марией Суровщиковой-Петипа и Марфой Муравьевой. Их поклонники разделились на два лагеря и были непримиримы. А сами балерины были в отличных отношениях. Мария бывала на спектаклях Марфы и наоборот…
Борьба за первенство началась еще в годы учебы. Но там было явное преимущество за Суровщиковой, поскольку она имела больший опыт, проучившись больше Муравьевой на два года. Постепенно количество лет учебы перестало иметь какое-то важное значение. Теперь только талант, только помноженное на него мастерство.
К завершению учебы их имена стояли рядом. В 1850 году двенадцатилетняя солистка Муравьева выполнила классическое «па» «под сопровождение кордебалета», а четырнадцатилетняя Суровщикова великолепно вальсировала с однокашником Григорием Васильевым.
Удивительно, что даже среди членов императорской фамилии мнения разделились. Одни восхищались Суровщиковой, другие отдавали предпочтение Муравьевой. Марию Суровщикову называли ангелоподобной.
Редактор-издатель журнала «Отечественные записки» Андрей Александрович Краевский (1810–1889), известный в ту пору журналист и педагог, осторожно указал, что австрийская танцовщица Фанни Эльслер (1810–1884), одна из самых известных балерин XIX века, которая являлась серьезной соперницей знаменитой Марии Тальони, удостоила личного благословения Марфу Муравьеву…
Но уже к 1865 году чаша весов склонилась в пользу Марии Суровщиковой-Петипа. В критических статьях засверкало ее имя.
А знаменитый в то время минеролог, член Академии наук Николай Иванович Кокшаров (1818–1893), большой любитель балета и друг Эльслер, стал членом «партии» Марии Суровщиковой-Петипа и сделал поистине царский подарок — кольцо, составленное из камней, названия которых начинались с букв «М» — «А» — «Р» — «И» — «Я». Кольцо было отделано малахитом, аметистом, рубином, изумрудом и яшмой. Он буквально осыпал Марию, как в прошлом Эльслер, драгоценными камнями, огранку которых делал сам лично.
Балетный критик в столичной газете «Современное слово» отмечал:
«Г-жа Муравьева в главной роли была выше всех похвал; это гора света между всеми бывшими и настоящими хореографическими алмазами. В этом балете проявилась в артистке не только самобытность ее громадного таланта, не только священный огонь в танцах, но даже драматизм в строгом смысле этого слова».
А по поводу партии Аспиччии, блестяще исполненной Марией Суровщиковой в балетном спектакле «Дочь фараона», выдержавшей 27 представлений, даже была сложена песенка:
На извозчике ль я еду,
Сяду ль что писать,
Тороплюсь ли я к обеду,
В карты ли играть,
В переулке ль, средь салона…
День ли, то ли ночь…
Все в уме Дочь фараона,
Фараона дочь.
И вот наконец свершилось… Директор императорских театров обеих столиц Андрей Иванович Сабуров (1797–1866) в 1862 году вышел с предложением создавать впредь репертуар балетных спектаклей с учетом того, что главные партии будут исполнять русские балерины. И начать с Марии Суровщикой-Петипа и Марфы Муравьевой.
Работали с балеринами в прошлом французские балетмейстеры. С Марией Суровщиковой — ее супруг Мариус Петипа, а с Марфой Муравьевой — Артур Сен-Леон.
О Марфе Муравьевой говорили: «Неужели это действительно человеческие ноги, а не какая-нибудь стальная пружина?»
Писатель, поэт и мемуарист Михаил Николаевич Лонгинов (1823–1875) так писал о Марфе Муравьевой:
«Движения ее как будто принуждены, особенно когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это в технике танцев… Все, что она делает, танцуя на носках, изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Все остальное — очень посредственно и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимания зрителя».
Мария Суровщикова заслуживала более достойной, более восторженной оценке.
В Париже в 1863 году вышла книга «Музыкальный Париж», авторы которой французские театральные критики А. де Лассаль и Э. Туанон отмечали:
«С тех пор как мы видели г-жу Петипа, наши взгляды на танец несколько изменились… Она не очень-то церемонится со всеми традициями, на которых она, вероятно, и споткнулась бы; она делает все, как хочет, где хочет и когда хочет. Отсюда ее действительно оригинальный талант, так сильно украшенный бесспорной красотой».
Отозвался на успехи балерины и журнал «Русская сцена». Там были такие строки:
«У Марии Сергеевны есть и недостатки, которые замечаются у ней иногда в технике искусства, но кто же их не имеет. Во всяком однако же случае, М. С. Петипа, как весьма удачно о ней высказался один из наших известных писателей, есть достойнейшая представительница античного балета и искусства, как его понимали и понимают эстетики прошедших и настоящих времен».
Но и Марфе Муравьевой посвящали стихи поэты. Даже равнодушный к балету поэт Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864), более известный нам как поэт и несколько менее как литературный и театральный критик, отметил:
«Да-с! чуть что не в мышиные жеребчики я записался ради этого светлого явления в мире искусства, все карточки ее различных метаморфоз в „Теолинде“ имею, биноклем даже думаю обзавестись, потому что непристойно же занимать вечно у приятелей сие театральное орудие…»
Редактор-издатель «Петербургской газеты» Сергей Николаевич Худеков (1837–1928), драматург, беллетрист и историк балета, вспоминал:
«Насколько велик был антагонизм между „муравьистами“ и „петипастами“, можно судить еще по следующему случаю, вызывающему всеобщую улыбку; балетоманы же относились к этому совершенно серьезно. На Александринском театре большим успехом пользовался водевиль „Девять невест и ни одного жениха“. Переводчик этого водевиля вставил в него бившие на современность куплеты, где, между прочим, поется:
Муравьева, Петипа
Не пропляшут это па!
Поклонники М. С. Петипа обиделись тем, что имя Муравьевой стояло впереди, а Петипа была на втором плане; они убедительно просили исполнителя, чтобы он пел так:
Петипа и Муравьева
Не пропляшут па такого.
Таким образом, куплет из Александринской сцены пелся в двух вариантах. И „петипасты“, и „муравьисты“ были довольны».
Соперничество в основном проходило без каких-то особенных эксцессов. Но однажды случилось так, что не обошлось без интриг. Это случилось после парижских гастролей Марии Сергеевны Суровщиковой-Петипа, которые с блеском прошли в 1861 и 1862 годах.
Фотопортрет М. С. Суровщиковой-Петипа
Мария Суровщикова ожидала нового, выгодного для нее приглашения. Ей было обещано жалованье ежемесячное в шесть тысяч франков.
Но директор парижской оперы Эмиль Перрин прислал приглашение не ей, а Марфе Муравьевой.
Английский историк балета Айвор Гест, один из наиболее авторитетных современных балетоведов, так рассказал об этой истории:
«Граф Борх, в то время находящийся на стороне Марии Петипа, старался склонить Муравьеву к отказу от принятого ею предложения. Даже посол Франции в Петербурге был втянут в эту интригу. Его склонили к тому, чтобы дать телеграмму в Париж, в которой он советовал повременить с Муравьевой и начать переговоры с Марией Петипа. В конце концов, когда стало ясно, что Перрин был заинтересован в Муравьевой лично (конечно, не столько директор оперы, сколько Сен-Леон, сопровождавший свою любимицу в Париж), интрига потерпела крах. Муравьева получила отпуск в начале марта и шестимесячный контракт с оговоренным жалованьем в 2632 франка ежемесячно, составленный и подписанный». Лето 1863 года принесло победу: парижская критика признала Марфу Николаевну, «северную виллису», первой танцовщицей Европы. Кульминация великолепного состязания влиятельных партий пришлась на разгар сезона 1864/65 года и достигла апогея в противостоянии двух премьер. 3 декабря Сен-Леон представил волшебный балет в четырех действиях и девяти картинах «Конек-горбунок, или Царь-девица» с разнообразно интерпретированными русскими танцами, призванными показать на императорских подмостках «русский мир». А 31 января Суровщикова в свой бенефис блистательно исполнила номер «Мужичок», из-за которого, как писал «чистейшей воды нигилист», критик и поэт Виктор Буренин, «тысяча патриотических сердец билась столь громко, что… заглушала оркестр». Хореографической миниатюрой в духе трепака Мария Сергеевна «наэлектризовала» публику и «перещеголяла» фундаментальную постановку Сен-Леона. Вот так были явлены русский элемент, прививаемый классике Сен-Леоном и Муравьевой, и русский элемент, высвобождаемый из классики супругами Петипа.
Упомянутый французский балетный танцор Артур Сен-Леон (1821–1870) был увлечен Марфой Муравьевой. В пятидесятые годы он был приглашен в Санкт-Петербург главным балетмейстером. Ему были выделены солидные средства на балетные постановки и лучших солистов балета, среди которых оказалась и Марфа Николаевна Муравьева.