Сослуживец Салтыкова по Министерству внутренних дел, интеллектуал, сам обладавший яркими литературными способностями, Александр Артемьев записал в своём дневнике 19 января 1857 года его признание, отметив «Салтыков смотрит чахоточным»: «В Вятке я скучал о Петербурге, а теперь здесь – сплю и вижу, как выдраться отсюда куда-нибудь в Малороссию, в степи Приволжские… Меня убивает здешняя жизнь, здешний климат».

Мотив для этого удивительного человека не новый. Ещё не зная, как долго ему придётся служить в Вятке и добиваясь отзыва из неё, Салтыков в то же время писал брату: «Теперь я один, и то тяжело переносить, а каково же будет, как я женюсь? Впрочем, нельзя сказать, чтобы и служба в Петербурге обещала мне особенные удовольствия; я прошу о причислении меня к министерству (в настоящее время другого выхода и нет для меня) и Бог знает ещё когда-то выйдет для меня место, а покамест, может быть, года три буду разъезжать по матушке России; да и это бы хорошо, потому что во время командировок дают и суточные и подъёмные, а вот будет скверно, как придётся жить в Петербурге да ничего не делать». Такие размышления, как видно, были у него постоянными до навязчивости, хотя сказать, что, вернувшись в Петербург, Салтыков «ничего не делал» было бы просто пустословием.

Мы уже упоминали историю с министром юстиции графом Паниным. Стремясь предстать блюстителем идейной и нравственной чистоты «русского мiра», Панин не раз притаскивал новому императору литературную, с его точки зрения, крамолу. Как оказалось, напрасно: воспитанный Жуковским, знавший и понимавший изящную словесность император поддержал на только «Губернские очерки». До того он отстоял от панинских нападок вышедший осенью 1856 года большой сборник Некрасова «Стихотворения» – по существу, его настоящий дебют в литературе, дебют-триумф. Более того, интриганство Панина привело к замечательному повороту. Каким-то образом о панинской охоте за предосудительными изданиями узнали книгопродавцы и незамедлительно пустили слух о запрете «Стихотворений». Цена и без того недешёвого тома взвинтилась до восемнадцати рублей за экземпляр, тираж книги был полностью раскуплен.

Салтыков тоже, осознавая успех, а также и скандалы вокруг журнальной публикации «Губернских очерков», решил самостоятельно выпустить их книгой. Однако недостаток, если не сказать отсутствие, издательского опыта и неимение средств для первоначального вложения принудили его отказаться от соблазна: право на книгу было отдано Каткову, и уже 11 января 1857 года пришло цензурное разрешение на двухтомник «Губернских очерков», а в сентябре того же года появился и третий том – с новыми очерками.

Ранее, в июне «Современник» печатает рецензию (но в объёме статьи) Чернышевского о книжном издании «Губернских очерков». Очевидно, редакция, осознав, какого налима она упустила, решила воздать должное своему возможному в будущем автору и его творению. Со стороны литературно-общественной лицо «Современника» сохранялось: московский журнал-конкурент «Русский вестник» и его издатель, выведшие Салтыкова с его Щедриным в мир, похвалы не дождались. Не разбирал подробно Чернышевский и книгу («Из двадцати трёх статей, составляющих “Губернские очерки”, мы коснулись только некоторых страниц из пяти очерков»). Очевидно, соотнеся написанное Салтыковым с так называемой обличительной литературой, Чернышевский, бесспорно, проницательнейший читатель, не только вылущивающий из литературы её функциональное начало, но и чувствующий этико-эстетические силы произведений (если они были, а здесь они есть), стремится вывести «Губернские очерки» за границы зоны действия таких произведений.

Поэтому, кроме тактических пассов, в его статье мы обнаруживаем очень важное высказывание. Отдав основной объём своего сочинения обсуждению «общественных вопросов», а не конкретному их отражению в книге (то есть разбору «художественных вопросов, ими возбуждаемых»), Чернышевский почти издевательски (правда, цензура осталась величественно невозмутимой, сочтя, очевидно, ниже своего достоинства гоняться за такими дроздами) заявляет: «Нас очень мало интересовали все эти так называемые общественные язвы, раскрываемые в “Губернских очерках”».

И далее самое важное: «Гораздо интереснее показалось нам сосредоточить всё наше внимание исключительно на чисто психологической стороне типов, представляемых Щедриным. Мы охотно признаёмся, что этот личный наш вкус, быть может, ошибочен; но что ж делать? У каждого человека есть свои любимые пристрастия. <…> У нас два таких пристрастия: во-первых, наклонность к разрешению чисто психологических задач, во-вторых, наклонность к извинению человеческих слабостей. Нам показалось, что, защищая людей, мы не защищали злоупотреблений. Нам казалось, что можно сочувствовать человеку, поставленному в фальшивое положение, даже не одобряя всех его привычек, всех его поступков. Удалось ли нам провести эту мысль с достаточной точностью, пусть судят другие».

Признаем, что Чернышевский эти замечательные идеи, свидетельствующие о том, что он сразу ухватил в салтыковском произведении именно сильное психологическое начало, а не просто обыденную сатиру, в статье подробно не развил. Но хотя систематического анализа «Губернских очерков» именно с этой стороны не предусматривалось, автор всё же счёл необходимым, выпутываясь из собственных конъюнктурных построений, сказать в финале о самом важном.

Завершалась статья общим мажорным для Салтыкова тезисом, что, собственно, и выражало её цель – не каясь в допущенном промахе, протянуть Михаилу Евграфовичу из «Современника» руку дружбы: «Как бы ни были высоки те похвалы его таланту и знанию, его честности и проницательности, которыми поспешат прославлять его наши собратия по журналистике, мы вперёд говорим, что все эти похвалы не будут превышать достоинств книги, им написанной».

И вот 30 июня Некрасов сообщает Тургеневу, из-за отрицательного мнения которого «Современник» в своё время и отверг «Губернские очерки»: «Чернышевский написал отличную статью по поводу Щедрина» (смысл здесь и в том, что статья вышла без подписи, надо сообщить Тургеневу, кто её автор). Сохранилось мемуарное свидетельство: примерно тогда же Некрасов, надо полагать, как редактор, ищущий ярких авторов, «приехал с визитом к Салтыкову и выражал крайнее сожаление, что, положившись на отзыв Тургенева, не дал места “Губернским очеркам” в “Современнике” и предложил ему сотрудничество».

Однако 27 июля Некрасов уже как суровый лидер «Современника» пишет всё тому же «любезному Тургеневу, очевидно, несколько перелицовывая свою встречу с Салтыковым и её содержание: «В литературе движение самое слабое. Все новооткрытые таланты, о которых доходили до тебя слухи, – сущий пуф. <…> Гений эпохи – Щедрин – туповатый, грубый и страшно зазнавшийся господин. Публика в нём видит нечто повыше Гоголя! Противно раскрывать журналы – всё доносы на квартальных да на исправников, – однообразно и бездарно! В “Русск<ом> Вест<нике>”, впрочем, появилась большая повесть Печерского “Старые годы” – тоже таланта немного, но интерес сильный и смелость небывалая».

Как видим, характеристика дана противоречивая (письмо большое, литературно интересное, но не будем увлекаться-отвлекаться) и расходящаяся с общей тональностью статьи Чернышевского. Мы – в сфере редакционной политики, издательских стратегий. Некрасов, добившись от Тургенева, А. Н. Островского, Григоровича и «графа Л. Н. Толстаго» согласия с 1857 года печататься только в «Современнике», выносит на обложку журнала сообщение об этом. Но надо идти дальше: поэтому приезд к Салтыкову (который уже «туповатый» Щедрин), поэтому прицел на Мельникова. Как следствие, в широко распространявшемся осенью 1857 года обширном анонсе «Об издании “Современника” в 1858 году» (не раз помещённом и в «Московских ведомостях») сообщалось: «В недавнем времени публика встретила в “Современнике” произведение г. Щедрина, и в скором времени мы напечатаем произведения г. Печерского. Таким образом, и эти два писателя, которых дарования справедливо привлекли к ним сочувствие публики, не чужды “Современника”».

Это произведение Салтыкова – рассказ «Жених» – было напечатано в десятом, октябрьском номере журнала, а Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский) дебютировал в некрасовском «Современнике» только через год – с исторической стилизацией «Бабушкины россказни». Медлительности Мельникова есть несколько объяснений. Как чиновник особых поручений при Министерстве внутренних дел он не раз вызывал нарекания начальства за свою литературную деятельность; кроме того, он по-человечески не любил Некрасова, полагая его «неискренним и двуличным». И хотя с 1856 года жил в Петербурге, вскоре как автор вернулся в «Русский вестник».

Журнальные нравы причудливы. Через номер после появления «Жениха» «Современник» (№ 12) по поводу выхода третьего тома «Губернских очерков» поместил новую статью, тоже без подписи (что, вероятно, свидетельствовало о полном её одобрении всей редакцией). Общая цель публикации была понятна – привадить нового автора «Современника» к журналу, ибо в прочем она – ранний образчик критической методы её автора Добролюбова. Суть оставалась неизменной – самозабвенно отвернувшись от художественных достоинств произведения (хотя Николай Александрович никак не относился к эстетическим глухарям), порассуждать про общественное нестроение, протесты, провозглашаемые над безднами русской жизни и т. д. Но всё же салтыков(щедрин)ское письмо, его органический, хотя своеобразно представляемый психологизм зацепили и Добролюбова. В статье он довольно интересно пишет о феномене «талантливых натур», а в итоге о жизненной стезе, о человеке и его судьбе – общественной, но в координатах частной жизни.

Щедриноведением советского времени насаждалась идея, что «именно Чернышевский и Добролюбов подсказали Салтыкову тот путь, на котором выросла его политическая сатира» (ссылку на источник давать не стану, любознательные найдут сами). Однако непредвзятое чтение и перечитывание Салтыкова (Щедрина) и его назначенных «подсказчиков» показывает лишь то, что критикам не по чину куда-то тянуть многовидевшего писателя Салтыкова (Чернышевский младше его на два года, Добролюбову и вовсе – двадцать один). Да и можем ли мы утверждать, что этот «грубый и страшно зазнавшийся господин» прочёл данные пространные писания полностью и выудил из этих недр хотя бы две-три здравые мысли?

Навряд ли.

«Жених», напечатанный в «Современнике», неплох – да и только. Хотя писался он после «Губернских очерков», но на волне их успеха и, очевидно, в увлечении творчеством Гоголя (что сразу же было отмечено литературными обозревателями, а затем литературоведами). Впрочем, нюансы есть: «Рогожкин был мастер играть на гитаре и охотно пел русские песни под звуки её. Голос у него был немудрый, сиповатый и жиденький, а пел он всё-таки хорошо; казалось, вся его маленькая душа поселялась исключительно в русскую песню, и от этого самого он сделался неспособным ни на что другое. Маленькие глаза его, которые я однажды уже уподобил глазам пшеничного жаворонка, изображаемым можжевёловыми ягодами, теряли свой ребяческий глянец и принимали благодушно-грустное выражение».

Это и Гоголь, и уже не Гоголь (вероятно, между Гоголем и Салтыковым прослаивается Тургенев, тоже гоголевское впитавший). Здесь кроется начало особого, именно щедринского ожесточённого лиризма, смешавшего в слезе сострадательную иронию и сарказм.

Но продолжения не последовало – постоянным автором «Современника» Михаил Евграфович тогда не стал.

Пока критики вертятся вокруг едва ли не самой читаемой книги в России, её автор берётся за драматургию, продолжив отношения с «Русским вестником». В том же октябре журнал печатает комедию «Смерть Пазухина» (подпись – Н. Щедрин). Она также вырастает из «Губернских очерков» – и тематически, и жанрово: как помним, здесь есть целый раздел: «Драматические сцены и монологи». По воспоминаниям, Салтыков на закате жизни, в свойственной ему манере словесно не щадить ни себя, ни всех прочих, обвинил в своих драматургических опытах Каткова, давно уже причисленного им к стану, мягко говоря, недругов. «Это тогда всё Катков натвердил мне: “У вас настоящий талант для сцены”; вот я послушался его и написал чёрт знает что такое – “Смерть Пазухина”. Я её теперь никогда больше и не перепечатываю».

Однако самохарактеристики всегда следует проверять, причём не только на похвалу, но и на хулу. Хотя в обширном творческом наследии Салтыкова (Щедрина) драматургические сочинения занимают достаточно скромное место, а их сценическая судьба, с небольшой оговоркой, началась только в ХХ веке, численные показатели здесь непригодны.

Многие писатели предпочитают работать в довольно узком круге жанровых форм. Нет пьес у Гончарова, Достоевского, как у Александра Островского или Чехова нет романов. Самого Салтыкова долгие годы относило от пространства психологической прозы, которая, очевидно, ему удавалась, в маргинальные полосы очерка и публицистики.

Своя довольно запутанная история сложилась у него и с драматургией. Хотя театр сам по себе для Салтыкова-человека был необходимостью, по меньшей мере со времени учения в московском Дворянском институте. И драматургию с отроческих лет Салтыков знал неплохо. Один из главных его литературных богов – Шекспир, «царь поэтов, у которого каждое слово проникнуто дельностью», «величайший из психологов». В 1864 году, уже разругавшись с Катковым-издателем и общественным деятелем, Салтыков всё же признаёт его талант как переводчика Шекспира: «Был настоящий Катков, переведший “Юлию и Ромео”, и есть псевдо-Катков, издающий теперь “Московские ведомости”».

Салтыков любил Малый театр, в тех же «Губернских очерках» (а также в позднейших произведениях) упоминается спектакль 1837 года «Гамлет», где заглавную роль исполнял прославленный Павел Мочалов. Хотя нет документальных подтверждений того, что писатель видел этот спектакль, есть лишь косвенные свидетельства, мы точно знаем, что после вятской службы, в пору «Губернских очерков», Салтыков, часто бывая в Москве, озадачивался не только литературным хлебом, но и зрелищами – бывал на спектаклях Малого театра, концертах в Манеже, наносил визиты многим и встречался со многими, среди которых были друг детства, а ныне театральный и литературный деятель, переводчик Сергей Юрьев и входивший в силу драматург Александр Островский.

Здесь уместно напомнить, что Салтыков по своей природе был артистичен, а в одежде долгие годы – франт. Мы уже приводили доказательства этого; множество свидетельств современников создают живой образ человека, внешне сумрачного, но тонко чувствующего человеческое пространство, аудиторию, находившего общий язык с любым собеседником – от собственных сына и дочери до сослуживцев, крестьян, петербургских мещан… Салтыков умело пользовался различными психологическими масками, зачастую парадоксальными в своих чертах: недаром его называли «суровым добряком».

При этом в серьёзных, конфликтных ситуациях Салтыков не терпел лицемерия, высказывал свою точку зрения, своё мнение прямо, вплоть до прямолинейности, порой даже с грубостью в выражении.

Волей-неволей умение и даже склонность к наигрыванию ситуаций привели к очень своеобразному рисунку взаимоотношений Михаила Евграфовича с женой. Страстно в неё влюблённый со дня вятского знакомства, он с годами не погас в чувствах, но в силу многочисленных болезней при разнице в возрасте постоянно впадал в ревность. Но опять-таки по воспоминаниям можно заметить, что Елизавета Аполлоновна была не только природной красавицей, но и житейски мудрой дамой. Прекрасно зная силу мужниных чувств по отношению к ней и, вероятно, ценя это, она поистине виртуозно подыгрывала ему в его припадках а-ля Отелло. Впрочем, мы ещё найдём справедливо достойные слова для этой соратницы литературного гения.

Так что Каткова Михаил Евграфович ругал несправедливо. Катков как раз услышал особую ноту в его творческом инструменте. Сейчас мы видим, что в литературной судьбе Салтыкова отчасти повторились своеобразные отношения с драматургией у Достоевского. Непревзойдённый и неутомимый изобразитель человеческих конфликтов, страстей, кипучих характеров и общественных нестроений, Достоевский, повторим известное, пьес не писал. Природа его писательского таланта, очевидно, не нуждалась, а возможно, и уклонялась от театральных условностей, допущений и заострений. Хотя театральность в прозе Достоевского, разумеется, есть: недаром она не уходит с прицелов театра и кинематографа.

У Салтыкова всё же есть две полноценные пьесы – «Смерть Пазухина» и «Тени», – а также содержательно и художественно интересные драматические сцены и отрывки, как отдельные, так и вошедшие в его прозу. Но рассматривая его наследие в целом, правильнее говорить о том, что в его художественной прозе, многообразно питаемой стихией комического, как характерология, так и сюжетосложение развиваются от театральных к драматургическим, собственно драматическим доминантам. В этом смысле его творчество следует разделить на два периода с ключевым произведением в центре.

В первом всё у Салтыкова что-то, кого-то играют – от нацеленно романтического Мичулина, жителей «Губернских очерков», властителей и народа в «Помпадурах и помпадуршах» и в «Истории одного города» до провинциалов и столичных в «Дневнике провинциала в Петербурге», до господ ташкентцев, персонажей, переселённых Салтыковым в свои очерки 1870-х годов из комедий Фонвизина, Грибоедова, Гоголя (здесь и «Мёртвые души» пригодились).

В «Господах Головлёвых», драматургия которых была вычитана Тургеневым из названных очерков (он и обратил Салтыкова окончательно к психологической прозе, притом пронизанной токами всех форм комического), возникает и новое драматургическое качество: привычное писателю общественное пространство сводится к пределам усадьбы, к семейному кругу, а действующие лица – глаза в глаза друг к другу. Здесь, среди своих, уже не сыграешь, а начнёшь играть – не поверят.

Недаром именно в этом романе, совершенно традиционном внешне (в отличие от большинства других произведений Салтыкова с их доходящими порой до экстравагантности жанровыми формами), появляется Порфирий Головлёв, о котором уже после кончины Салтыкова разносторонне знаменитый критик А. М. Скабичевский справедливо писал: «Тип Иудушки можно поставить рядом с лучшими типами европейских литератур, каковы Тартюф, Дон-Кихот, Гамлет, Лир и т. п.» (отметим: трое из названных пришли из драматургии).

Наконец, в прозе, созданной Салтыковым после закрытия «Отечественных записок», он окончательно переходит к изображению именно внутреннего мира своих героев, их жизненного поиска. Мир, действительность (Салтыков не уворачивался от этого слова) по-прежнему воздействуют на его героев, и жёстко воздействуют, но характеры теперь не просто приспосабливаются к внешнему, но самоопределяются под этим воздействием (в этом смысле особый многозначительный интерес представляют те сказки Салтыкова, которых он населил различными представителями земной фауны).

Венчает творчество Салтыкова эпическая, без иронии житийная «Пошехонская старина», созданная им своеобразная человеческая и божественная комедия одновременно, в которой автор проходит вместе со своими героями все круги жизни, чтобы в конце, на Масленице, обрести блин, олицетворяющий своим кругом и солярный, и погребальный мифы.

Позволю себе умышленную тавтологию: корни драмы щедринской драматургии – в её сценической судьбе. Точнее, в её многолетнем отсутствии. Салтыков, побуждаемый Катковым, взялся за пьесу с увлечением. Успех «Губернских очерков» вызвал у него ощущение творческого всесилия: он, по одному из свидетельств того же октября 1857 года, говорил, что «без труда может написать за ночь рассказ или сцену, была бы страсть в пере, да хорошая бумага, да бутылка красного бордо». В течение июня – сентября он вдохновенно написал пьесу «Смерть» («Царство смерти»), пристраивая её к «Губернским очеркам», а затем переработав в самостоятельную комедию «Смерть Пазухина». При этом явно позволил себе самоцензуру, предупреждая конфликты с цензурой журнальной. Однако, очевидно, проблем не возникло, и чуть позже часть самоизъятого рачительный Михаил Евграфович, возможно, ругая себя за излишнюю осторожность, встроил в «драматический очерк» «Утро у Хрептюгина», напечатанный в 1858 году (не в «Современнике» – в журнале «Библиотека для чтения»).

Салтыков хотел, чтобы его «Смерть Пазухина» перешла с журнальных страниц на сцену, но драматическая цензура была начеку. Цензор Иван Андреевич Нордстрем, вооружившись красным карандашом, страницы пьесы оным разрисовал, подчёркивая не только социально и религиозно предосудительные, с его точки зрения, реплики, вложенные в уста персонажей, но и все церковнославянские обороты, ссылки на Священное Писание и другие религиозные книги, упоминания о староверах. Завершал всё вывод: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества».

Это произошло 2 ноября всё того же 1857 года, а уже в ХХ веке щедриноведы добрались до записи 21 октября Александра Артемьева (его дневник мы уже цитировали в самом начале): «Комедия Щедрина: “Смерть Пазухина” – хороша и замечательна в том отношении, что в первый раз выводит на сцену генералов и статских советников настоящими ворами, забирающимися в чужой сундук». Два взгляда – бдящего цензора-перестраховщика и умного, рассудительного чиновника, Но цензура торжествует, тем более что как раз 21 октября Нордстрем изваял запретительный отзыв на ещё не опубликованное в печати «Утро у Хрептюгина».

Салтыкова со справедливой горечью называют драматургом без постановок, его неоднократные попытки увидеть свои драматургические сочинения, притом опубликованные, на подмостках оказались тщетными. Лишь упомянутое «Утро у Хрептюгина» после долгих цензурных согласований добралось до Александринского театра в 1867 году и до Малого театра в 1868-м, хотя здесь его пытался поставить Пров Садовский ещё в 1862 году. При этом петербургская постановка оказалась маловыразительной, а сам автор к тому времени уже не писал для театра. Исследователи предполагают, что Салтыков перестал верить в возможность пробиться сквозь новые «временные правила» по цензуре (1862), наглухо закрывавшие дорогу на русскую сцену политической сатире.

Однако с доводом о цензурных притеснениях сатиры как причине салтыковского охлаждения к драматургии нельзя безоговорочно согласиться. Весь творческий путь Салтыкова свидетельствует о том, что он никогда не связывал свои литературные замыслы и предпочтения с общественными обстоятельствами, тем более прогностически их не рассчитывал. Как истинный художник слова, он вначале создавал произведение, а потом искал площадку для его обнародования. И здесь он не осторожничал, даже шёл на очевидный риск.

Так у него повелось с молодости, когда он опубликовал свою первую литературную удачу – повесть «Запутанное дело», не испросив, как следовало, разрешение начальства. Последствия нам известны. Освобождённый только через семь лет от службы в Вятке, ожидая нового, теперь удачного для него и юной жены назначения, он тем не менее, не рассчитывая последствий, печатает свои острые «Губернские очерки», прикрывшись лишь ничуть не спасающей оговоркой, что это описываются «прошлые времена». Да и позднее, навсегда Салтыков остался верен этому своему принципу – жалуясь постоянно на цензуру, постоянно же её и связанный с нею государственный аппарат, по сути, дразнить.

Если разобраться, отхода от драматургии у Салтыкова не произошло. Да, сам он писать пьесы прекратил. Но при этом, став в 1868 году вместе с Некрасовым во главе журнала «Отечественные записки», сразу не только сделал А. Н. Островского ведущим, ключевым автором-драматургом этого издания, но и сдружился с ним и с его братом. Никакой ревности к собственной неудаче – только радость, что заполучил самого именитого современного драматурга.

В некоторой мере драматургические устремления Салтыкова были удовлетворены тем, что начиная с 1857 года и в Петербурге, и в Москве, и в губерниях ставили сцены и монологи, инсценировки рассказов из его «Губернских очерков». Тогда в петербургском Александринском театре появилась сценическая композиция на основе книги под названием «Провинциальные оригиналы», и её, вероятно, следует считать первым значительным выходом прозы Щедрина к зрителю.

Очевидный смысл имеют и три статьи, написанные Салтыковым в 1863–1864 годах для общей журнальной рубрики «Современника» «Петербургские театры». Правда, они, хотя и важны для понимания его художественного мира, были опубликованы анонимно. И причины этой анонимности не могут быть связаны, повторим, только со следованием журнальным традициям. Нужно учесть, что Салтыков вплоть до середины 1860-х годов не оставлял творческих поисков на собственно драматургическом поприще. Вне сомнений, автор, сюда устремившийся, по ряду понятных причин не может быть чересчур агрессивным по отношению к уже действующим здесь, как бы ни был он справедлив и праведен в своей их критике. Анонимность – может быть, и не слишком приглядный, но всё же допустимый компромисс в этих обстоятельствах, если учесть и прозрачность российского литературно-театрального мира того времени, и общую узнаваемость щедринского (в данном случае – так) стиля.

Была ещё и четвёртая статья – всесторонне интересная, замысловатая по жанровой форме фельетонная пародия о поставленном в петербургском Большом театре балете «Наяда и рыбак». Её изъяла из номера цензура, а затем она претерпела ряд изменений уже под пером автора. Встроенное в текст либретто «современно-отечественно-фантастического балета» «Мнимые враги, ври и не опасайся!» представляет собой ярчайший образчик салтыковской сатиры, где с виртуозной художественностью изображены явления современной российской политической, социально-бытовой, литературно-журнальной и, разумеется, театральной жизни.

Полностью текст открылся читателям только в 1966 году, и он, помимо многого прочего, ярко подтверждает принципиальный для Салтыкова (не Щедрина!) принцип жанровой свободы, отказ от выступлений с соблюдением жанровых и стилевых традиций, форматов изданий и рубрик.

Оставив драматургические опыты и полностью погрузившись в журнальную и литературную деятельность, Салтыков именно в театре обрёл приют отдохновения, что подтверждается его перепиской. При этом, оставаясь до исхода дней взыскательным зрителем, он, воздерживаясь многие годы от публичных выступлений на театральные темы, отводил душу, высказываясь о репертуаре и многом прочем на подмостках, в жёлчно-остроумных беседах с близкими друзьями, в переписке с ними.

А в ту пору его ещё продолжало занимать служебное будущее. По своему опыту и чину Салтыков мог претендовать на достаточно высокую должность в губернии, причём он не рвался на первую же вакансию, а терпеливо ждал. Уже известный нашим читателям Иван Павлов, задушевный друг Салтыкова с институтско-лицейских времён, в 1857 году служил в палате государственных имуществ Орловской губернии, где у него было поместье. Его переписка на всякий случай перлюстрировалась чиновниками Третьего отделения, и благодаря жандармской бдительности сохранились очень интересные подробности реальной жизни Михаила Евграфовича.

Так, из письма Павлова Салтыкову от 13 августа следует, что он критически смотрит на состояние дел в губернии, куда на службу желал бы попасть Салтыков: «Губернатор же наш – это тип, какого в твоих очерках не встречается. Это петербургский понатершийся холуй, который, в сущности, гораздо бессовестнее Порфирия Петровича (главный персонаж одноимённого рассказа в «Губернских очерках», одно из первых сатирических достижений щедринской сатиры. – С. Д.), но за веком следует: грабит не через правителя канцелярии, а через тёмного и грязного столоначальника губернского правления Игнатьева, который хотя в так называемый свет и не показывается, но имеет дома, рысаков, любовниц».

Далее следуют метафорическое сравнение «петербургских холуёв, рассылаемых на различные кормления по губерниям» с засаленной карточной колодой, и вывод, что если и следует ехать задушевному другу в Орёл, то лишь для того, чтобы возвести губернских правителей в «“перл создания”». А затем – рассуждение, которое привлекло внимание Салтыкова:

«Я в последние четыре года много читал древних актов и пришёл к следующему убеждению: сказание о призвании варягов есть не факт, а миф, который гораздо важнее всяких фактов. Это, так сказать, прообразование всей русской истории. “Земля наша велика и обильна, а порядку в ней нет”, вот мы и призвали варягов княжить и владеть нами. Варяги – это губернаторы, председатели палат, секретари, становые, полицеймейстеры – одним словом, всё воры, администраторы, которыми держится какой ни на есть порядок в великой и обильной земле нашей. Это вся ваша 14-классная бюрократия, этот 14-главый змий поедучий, чудо поганое наших народных сказок. Змия этого выпустил Пётр Великий на народность русскую за то, что она не укладывалась в рамки европейского государства. Только при помощи змия он одолел и сломал её. Всё, что носит печать змия, обстоятельствами поставлено во вражду с народностью и само по себе с нею враждует. Стоит администраторам официально признать какое-нибудь народное учреждение, так оно тотчас же опохабится в глазах народа. Главная опора змия – это крепостное право, в котором закон освящает эксплуатацию человека человеком, произвол, насилие и грабёж. Всякий варяжский администратор действует, следовательно, в духе закона. Оттого бессильны все нападки на взяточничество и капнистова “Ябеда”, и гоголев “Ревизор”, и твои очерки – увы! Пока по закону существует крепостное право, до тех пор в сплошной твердыне взяток даже и бреши нельзя сделать».

Цитата большая, но сократить не получилось. В ней всё содержательно, к тому же идеи Павлова Салтыкова взбаламутили – и это для нас важно. 23 августа он пишет в ответ: «Уж как бы хорошо было в Орёл вице-губернатором, но вряд ли это может статься». Далее идёт в довольно грубых сатирических выражениях характеристика тогдашних орловских губернатора, вице-губернатора и столоначальника Орловского губернского правления.

Из дальнейшего следует, что Салтыков, нацеливаясь на службу в губернии, полностью разделяет суждение Павлова о существующем «змие поедучем, чуде поганом», понимает, что окажется в опасности стать частью описанной системы и видит возможность противостояния лишь в литературном воплощении всего здесь происходящего. Эта ясная логика если не оправдывала, то объясняла очевидную двойственность салтыковского мироощущения, внешне довольно нелепую.