Хотя футбол в СССР был исключительно мужской сферой деятельности, ранний советский фильм о футболе — не мужской жанр. Он постепенно становится мужским лишь к оттепели, при отдалении советской культуры от сталинской иконографии и эстетики. Парадоксально, но факт: в контексте политической эмансипации 1960-х годов исчезает или по крайней мере маргинализируется женский субъект, некогда легитимировавший социализм. При этом ранний футбольный фильм, как это ни неожиданно для героической патетики сталинского времени, — фильм без героев. Центральным является коллектив как некий суммарный субъект, воображаемая идеологическая конструкция, возникающая из взаимодействия нескольких женских и мужских персонажей и слияния индивидуального и коллективного модуса репрезентаций.

В советском футбольном фильме матч — это спектакль[417], который, подобно танцу в мюзикле, приостанавливает развитие сюжета. Фильм распадается поэтому на две составные части, из которых одна часть, нарративная, показывает развитие сюжета, другая — футбол как спектакль. Однако, в отличие от мюзикла, сцены матча отсылают к реальности, существующей и вне фильма. К примеру, постановкой матча в фильме занимаются реальные профессиональные игроки, причем таким образом, что в течение нескольких минут становится явной сущность футбола — его зрелищность, его особенная драматургичность и невозможность контролировать игру. Футбол как бы противопоставляется художественной (контролируемой) постановке фильма. Его отличие подчеркивает футбольный комментатор, обычный для футбольных поединков, транслируемых по радио и телевидению, а в сцены игры монтируются, как правило, кадры документальной хроники из реально состоявшихся матчей. Игра в игре, вернее спортивное зрелище в художественном контексте, прерывает фиктивность фильма, как если бы реальность ворвалась в фантазию и легитимировала ее идеологию посредством «реальности» матчей.

Сюжет футбольного фильма развивают три-четыре главных персонажа — видимо, большее количество разрушило бы диегитическую стройность. Эгалитарный гендерный баланс сталинского периода, описанный ранее, постепенно трансформируется ко времени оттепели в иерархичную мужскую конфигурацию, состоящую из двух игроков и тренера. Например, в фильме «Такая она, игра» (к/ст им. Довженко (ТО «Юность»), 1976, реж. Владимир Попков и Николай Малецкий) конфликт разыгрывается между двумя тренерами нового типа и отеческим персонажем в министерстве. Женщины выступают здесь уже в качестве непримиримой оппозиции мужскому футболу. И только тогда они обретают субверсивный потенциал. В детском фильме «Ни слова о футболе» (к/ст им. Горького 1974, реж. Исаак Магитон) девочка — главная героиня ставит под вопрос советскую форму коллективности.

Женские персонажи, как правило, находятся вне мира футбола, но они задействованы в нарративной части футбольных фильмов и помогают представить главных мужских героев. Доминирование женских образов в ранних фильмах, однако, не предполагало субверсивного женского взгляда (woman gaze), так как их роль не была нацелена на децентрирование гегемониальных дискурсов. Выступая в публичных местах и занимаясь спортом, они были воплощением новой социалистической идеологии, которой и служили, делая привлекательной интеграцию в коллектив, придавая ей либидинозную энергию. Эта нарративная часть действа и становится впоследствии мужской. Мужских главных персонажей, как правило, два; это отказ от индивидуальности в нарративной части и развитие конфликта на основе эрзац-логики. Объединение двух игроков к концу фильма ведет к усилению мощи коллектива. Это может иметь (хотя и не обязательно) нарциссистскую и гомосоциальную коннотацию[418], но всегда демонстрирует синтез антагонистов: коллектив означает объединение и направление в нужное русло непримиримых, взаимоисключающих сил. Таковыми являются профессия как обязанность и ответственность, хобби как интерес и развлечение, опыт и неопытность, инертность и энергия, безволие и воля, старость и юность, оптимизм и пессимизм и т. д.

Матч при этом является исключительно мужским спектаклем, который, однако, в отличие от спектакля насилия в голливудских фильмах, не эротичен[419]. В советском фильме игра связана аргументативно и с помощью монтажа соответствующих сцен детства, которое инфантилизирует футбол, так как речь идет о прасимволическом и изначальном состоянии коллектива. В спектакле футбола фильм соединяет индивидуально-нарративную микроперспективу с коллективной макроперспективой. Оба модуса репрезентаций и восприятия поочередно сменяют друг друга. Метонимическое отражение коллектива при помощи футбольной команды показывает конфликты всего коллектива, представленного болельщиками, которым выделяется патерналистская позиция Сверх-Я. Они свистят, если кто-то на поле нарушает правила, и аплодируют, если команда забивает гол. Болельщики являются и представителями кинопублики, чей взгляд и реакцию они моделируют. Опосредованно команда и индивидуальные персонажи нарративной части объективируются и отдаляются от кинозрителей. Они перестают быть субъектами, превращаются в составные части коллектива. Вероятно, эта дистанция необходима для того, чтобы приостановить идентификацию кинопублики с персонажами фильма и напомнить, что они находятся по другую сторону действа. Это делает возможным контроль коллектива над отдельными индивидами, который перформативно передается в кинорецепцию и прежде всего санкционирует садистское наслаждение, которое должно сделать это отдаление от индивидов в пользу коллективного субъекта привлекательным и убедить кинопублику идентифицировать себя с коллективом.

Через смену взглядов и перспектив футбольный фильм, таким образом, трансформирует индивидуальные желания в коллективные. Причем насилие присутствует во всех фильмах о футболе эпохи сталинизма. Проявляется оно в тех сценах, когда лучшего игрока команды — именно того, кто более или менее проявляет индивидуальность, унижают и выгоняют из команды. Это унижение подготовлено развитием сюжета (например, через позитивную маркировку коллектива) таким образом, что оно вызывает злорадство кинопублики. Желание быть частью коллектива возникает в момент этого садистского наслаждения, легитимируя позицию коллективного субъекта. Насильственное унижение индивида отторгает индивидуальную идентификацию кинозрителей и является компенсацией за этот отказ от индивидуальности через наслаждение властью над другими индивидами.

После отторжения и унижения индивида любовная интрига ранних футбольных фильмов получает новое значение. Примирение отторгнутого индивида с коллективом инсценируется как возвращение к любимой женщине, воплощающей новый социальный порядок. На уровне рецепции для кинозрителей этот процесс трансформирует индивидуальное желание в коллективное: примирение любящих означает еще и радость кинопублики от возвращения отторгнутого индивида в коллектив. Это примирительная стратегия хеппи-энда маскирует садистское наслаждение и власть коллективной позиции как дидактические интегративные функции. Речь идет как бы о заботе об отдельной личности. Кинозрителям при этом не остается иного выбора, как признать и принять правила игры, присоединившись к коллективу, будь то из принуждения, (садистского) наслаждения или радости примирения. В противном случае, как это однозначно демонстрируют фильмы, индивид будет подвержен насильственным санкциям. Фильмы о футболе — это школа советской коллективности.