Становится понятнее авторский подход. И он не имеет ничего общего с теми английскими романистами, которые начинают историю в момент рождения героя и медленно разворачивают ее плавной чередой эпизодов, подводя к финальной катастрофе или к светлым подробностям всеобщего умиротворения. Кэтрин Мэнсфилд выбирает семью, окружение и дает временной срез, описывая нам ощущения персонажей в краткий обозначенный промежуток времени и не предоставляя читателю никаких иных сведений, кроме их мыслей и сиюсекундных высказываний. С первой же строки она заставляет действующих лиц говорить, при этом сама не прилагает ни малейших усилий, чтобы рассказать нам о них что-либо еще. Мы знакомимся с ее героями почти так же, как с попутчиками в поезде, едущими с нами в одном купе, или же как с людьми, сидящими за соседним столиком ресторана: выстраивая образ по их высказываниям.

Причем метод Кэтрин Мэнсфилд ничем не напоминает и французских писателей, таких как Мориак в его романах «Матерь» и «Конец ночи», которые также часто используют временны́е срезы. Ибо французские романисты, как и французские трагики, выбирают для подобных срезов кризисные моменты, в то время как одна из отличительных черт искусства Кэтрин Мэнсфилд заключается в том, что темой своих этюдов она выбирает обычный день, отмеченный разве что незначительным семейным событием: переезд Бернелов, пикник в саду, поездка ребенка с бабушкой после траурного события. Именно насыщенность этого обычного дня становится источником переживания, восторга – как у тех художников, которые заставляют нас прочувствовать всю красоту мира, изобразив лишь несколько фруктов на белой скатерти.

Если угодно, это тоже кризисный момент, потому что жизнь только из таких моментов и состоит, вот только кризис этот крошечный. Полотну художника не обязательно быть огромным, чтобы стать великим, как то доказали Шарден, Вюйар и многие другие. Короткий рассказ может содержать в себе и порождать столько же истины о мире, что и объемный роман, – как то продемонстрировали Чехов и Мериме. А Кэтрин Мэнсфилд страстно восхищалась ими обоими. Но я не знаю, решился ли бы сам Чехов разыграть партию с такими слабыми исходными данными, как в «Прелюдии». Чеховская «Скучная история» – кризис в духе французских трагедий, его «Три года» – настоящий роман, и Чехов, по собственному признанию, иногда сожалел, что не смог сделать этот «рассказ» более длинным. Но в данном случае Кэтрин Мэнсфилд не согласна со своим кумиром.

«Чехов, – пишет она, – ошибался, полагая, что, будь у него больше времени, он сделал бы свои произведения полнее, описал бы дождь, повивальную бабку, пьющего чай доктора… Истина в том, что невозможно заключить столько всего в одну историю; чем-то всегда приходится жертвовать. Приходится отказываться от того, что знаешь, от того, что хотелось бы использовать. Почему? Представления не имею, но так уж получается. Это всегда нечто вроде гонки, когда стараешься впихнуть в историю столько всего, сколько сможешь, прежде чем исчезнет сопереживание».

Чем более отточенным становится ее мастерство, тем меньше довлеет над ней сюжет. Первые сочинения Кэтрин Мэнсфилд, предшествовавшие тому, что я назвал бы ее мистическим периодом, то есть написанные до 1915 года – года смерти ее брата, выстроены так же тщательно, как новеллы Мопассана. Другие напоминают Вилье де Лиль-Адана[319]. Но это далеко не лучшие ее произведения. Спасение ждет ее, только когда Кэтрин становится самой собой. Она права, полагая, что сама краткость приходит ей на помощь. Ее рассказы напоминают те изувеченные статуи, ставшие в наших глазах еще прекраснее, потому что наш собственный дух, вдохновленный и подстегнутый гением художника, воссоздает их голову и части тел.