Его язык строг и прост, его стиль необыкновенно образен, он мыслит смело, сильно и точно. Однако его необычайная литературная судьба несколько неожиданна. Он стал, еще совсем молодым, не «властителем дум» (эта формулировка вызывала у него смех), но живым отражением молодого поколения французов. Иностранные читатели приняли его с такой горячностью, что он получил Нобелевскую премию в том возрасте, когда иные тщетно мечтают о премии Гонкуровской. Так был ли он, как Бальзак или Толстой, замечательным создателем характеров, вдохновителем мира? С какими-то оценками этой личности согласиться невозможно. Его романы – это эссе в жанре фантастики, его персонажи не преследуют неотступно читателя. И в то же время его слава в целом представляется нам справедливой. Нужно объяснить это несоответствие и это признание.
Альбер Камю родился в 1913 году, отец его был алжирец, мать – испанка. Детство он провел с матерью (отец погиб на фронте в 1914 году), в одном из бедных кварталов Алжира. Он сам рассказал, что представляли для него солнце Алжира и нищета Белькура. «Нищета не позволила мне поверить, что все прекрасно под солнцем и в истории, солнце научило меня, что история – это еще не все». Нищета научила его уважению к страданию, солидарности с бедняками, но отнюдь не озлобленной солидарности буржуа, оторванного от класса, который считает своим долгом «поддерживать», чтобы снискать себе прощение. Камю всегда придерживался умеренности и строгости. Дома он чувствовал себя лишь «на острове бедности».
Следует отдать должное матери-испанке. Испанцам свойственно достоинство, благородство даже в нищете, вызов перед лицом смерти. В характере Камю много кастильского. «Кастильство принесло мне вред», – сказал он. Возможно, но оно также способствовало тому, чтобы заставить уважать его. Честь повелела ему написать «Бунтующего человека», книгу, которой суждено было поссорить его кое с кем из друзей и удивить некоторых его читателей. Человек страстный, что очень свойственно испанцам, он никогда не знал одного – зависти. Честь предохранила его от злопамятства, которое делает злым, и от удовлетворения, которое выдает глупость. Роже Мартен дю Гар говорит о его «бунтарской горечи». Я свидетельствую это только несколькими достаточно редкими страницами. Камю абсолютно не принимал этого слова – горечь. Если его иногда обуревало это чувство, он умел подавить его.
Солнцем он был наделен вполне. Нам, людям дождей, туманов и утренних заморозков, трудно вообразить физическое ощущение счастья ребенка, который бегает голышом по берегу теплого моря. Иногда французы удивлялись упорному желанию алжирских изгнанников остаться на юге. И тем не менее это вполне естественно. Кто познал мягкость такого климата, не может ни забыть его, ни отказаться от него. «Я жил в скудости, но и в своего рода наслаждении». Он был сформирован «этой уникальной зимой, которая вся сверкает от холода и от солнца, этого синего холода». Каждая минута жизни «несла в себе свою частицу чуда и свое лицо вечной молодости».
Тут нужно прочесть «Бракосочетание в Типаса». «Под утренним солнцем в воздухе витает необыкновенное счастье… Здесь я понимаю то, что называют величием: право любить безоглядно. В мире существует только одна любовь. Касаться тела женщины – это то же, что впитывать в себя странную радость, которая нисходит с неба к морю… Ветерок свежий и небо синее. Я безоглядно люблю эту жизнь и хочу говорить о ней бесконечно, она внушает мне гордость за то, что я человек. Однако мне часто говорили, что гордиться тут нечем. Нет, есть чему: это солнце, это море, это мое бьющееся молодое сердце, мое посоленное морем тело и бескрайний пейзаж в желтых и синих красках, где сливаются нежность и величие». Этот гимн, написанный очень простыми словами, по-своему очень красив. В нем то же горение «Яств земных» Жида, но более свежее и более здоровое.
Можно было ожидать, что этот контакт со светом и водой сформировал человека здорового. Сначала так и казалось. В начальной школе, в лицее, потом в спортивном клубе Алжирского университета он был атлетом, прекрасным футболистом. И в то же время атлетом мысли: его педагог по философии, Жан Гренье[434], который так и остался его наставником, очень ценил его и побуждал к дальнейшим, более глубоким, занятиям. Но над ним висела угроза туберкулеза, требовались лечение, санаторий. И потому – поездки в Египет, которые его изменили. «Наслаждение сбивает нас с пути, путешествие – это аскетизм, который возвращает нас на него». Я предполагаю, что Камю выздоровел, потому что на привычных нам портретах он выглядит человеком крепким, радостным, его тронутое морщинами лицо на них словно вопрошает нас и энергично нам кивает. «Тяжкое и слепое упорство», – говорит он.
Очень молодым он уже писал. Он хотел говорить о своем счастье жить, почти как Гёте, но с «ностальгией без романтизма об утраченной бедности». Источник его гениальности кроется в этом мире нищеты и солнечного света. Ему было всего двадцать два года, когда он написал свои эссе, «Изнанка и лицо», о двоякой сути вещей. Его стиль удивил своей зрелостью мастера. Прельщенный театром, он и как актер, и как автор попробовал себя там, одновременно работая над дипломом в высшей школе о Плотине и Блаженном Августине (связь эллинизма и христианства). В нем мы ощущаем богатство круга чтения, на которое, должно быть, ориентировал его Жан Гренье. Однако он женился – первая женитьба, которая долго не продлилась, – и вступил в партию коммунистов, с которой через год порвал.
По правде сказать, он не был создан для партии. «В больших делах должны быть принципы, – говорил он, – в малых достаточно сострадания». И еще в «Записных книжках»: «Самую большую неприятность мне доставляют генеральные идеи», что напоминает мне слова Алена: «Все генеральные идеи ложны, в этом и состоит генеральная идея». Мир не казался Камю ни объясненным, ни объясняемым. Он не был ни христианином, ни марксистом, не был никем; он был Альбером Камю, сыном солнца, нищеты и смерти. Интеллектуал? Да, если интеллектуалом считать того, кто раздваивается, кто играет жизнью и считает себя вполне благополучным. Художник? Безусловно, хотя он в этом сомневается. В двадцать три года у него было «четкое чувство, что в искусстве уже больше делать нечего. Остались лишь эффект, авантюра». В своих «Записных книжках» он приводит один стих из «Фауста»: «Эффект – это все, слава – ничто». Во всяком случае, если ему суждено стать писателем, то это для того, чтобы выразить свою мысль, и еще больше – свою жизнь. «Большой художник прежде всего большой любитель жизни». Он отказывается от должности преподавателя в Сиди-Бель-Аббесе, «чтобы не увязнуть».
В 1938 году Камю начинает работать в газете «Альже републикен», которую издает Паскаль Пиа[435]. В том же году он пишет драму «Калигула» и начинает работать над «Посторонним» и «Мифом о Сизифе». С тех пор он с удивительной скороспелостью определяет главные темы своего творчества. В его записных книжках того времени уже проскальзывает тема «Чумы». Следовательно, неправильно представлять эту книгу только как произведение о войне и оккупации. Скорее мы должны сказать, что, взявшись за большое полотно, он ввел туда войну. В дальнейшем мы увидим, какие мысли его будоражили, но нужно закончить curriculum vitae[436]. Снова женившись в 1940 году, он уезжает во Францию и работает в «Пари суар», потом участвует в движении Сопротивления «Комба». В 1944 году, после освобождения, он становится главным редактором газеты «Комба», родившейся в этом движении. И тут со скоростью, которая достойна «Тысячи и одной ночи», успехи его изданий и успехи в театре делают его одним из самых знаменитых писателей. За пять лет он завоевал всемирную известность. Во время моей поездки по Америке, Северной и Южной, меня повсюду расспрашивали о «Сартре и Камю», которых молодежь, казалось, объединила в одно и которыми зачитывалась. На деле же Камю всегда отказывался признать сходство в мыслях своих и Сартра. «Бунтующий человек» позднее приведет к разрыву между этими двумя писателями.
В 1956–1957 годах Камю, алжирский француз, потрясенный гражданской войной, призывает два сообщества к перемирию. В 1957 году он получает Нобелевскую премию, что объясняется сколь качеством произведения, столь и репрезентативностью его личности, а также желанием Шведской академии перед лицом трагедии, раздирающей Алжир, без ненависти и без упрека выразить свою симпатию одному из алжирцев. Этот знак уважения стоил ему, как и следовало ожидать, оскорблений и нападок. Жану Клоду Брисвилю[437], который спросил его об этом, он ответил, что все в порядке вещей. «Они меня не любят. Разве это повод, чтобы не благословлять их?» В этой агностике есть нечто от христианства.
В 1959 году на одной из французских дорог его убила лопнувшая шина. Эта короткая жизнь была очень полнокровной. Ни ошибок. Ни лжи. Может быть, здесь стоит вспомнить это: «Все, кого любят боги, умирают молодыми». Богам было нечего больше дать Камю. Его бракосочетание со смертью произошло на полной скорости и без страданий. «Что я буду призывать в вечности, если не то, что будет продолжаться после моей смерти?» Перейдем от Камю земного и во плоти к Камю вечному.
Следует начать с «Мифа о Сизифе». Это нарушает хронологию творчества Камю. Но в первых его произведениях нет хронологического порядка. Все было в мыслях молодого человека, начиная с «Калигулы» и заканчивая «Чумой». Только «Бунтующий человек» знаменует начало нового этапа. «Миф о Сизифе» содержит в себе сущность идей, которые внушили ему также и замысел «Постороннего». Это книга идей, эссе необыкновенной насыщенности языка, которое оказало на все поколение глубокое и длительное влияние.
«Боги приговорили Сизифа беспрестанно поднимать на вершину горы огромный камень, откуда он скатывался назад под действием своей тяжести. Они здраво рассудили, что нет наказания более ужасного, чем бесполезная работа, которой не будет конца». Этот миф является прообразом жизни человека. Что делаем мы на этой земле, если не «работу, бессмысленную и бесконечную»? Чему человек посвящает свою короткую единственную жизнь? «Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на фабрике, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон, и это понедельник, вторник, среда, четверг, пятница и суббота в одном и том же ритме…» Если нам удается с большим трудом поднять свой камень на вершину, тогда болезнь или война приведет к тому, что он скатится вниз, и в любом случае это кончится смертью, которая является финальным падением.
Если осознать немыслимый характер этой деятельности, бесполезность таких страданий, то открываешь абсурдность человеческого существования. Почему мы приговорены? Кем? За какое преступление? В этом мире, лишенном иллюзий, человек чувствует себя посторонним. Да, посторонним, потому что он не у себя дома. Эта Вселенная создана не для того, чтобы ответить на его желания или вознаградить его за усилия. Он брошен в нее лишь затем, чтобы осознать, что ничто в ней его не удовлетворяет. «Разрыв между человеком и его жизнью», между актером и декорацией – это, в сущности, чувство абсурда. «Абсурд рождается из этого противостояния между призывом человека и безрассудным молчанием мира». Логически рассуждая, это чувство должно было бы привести человека абсурда к самоубийству. Вот тема этого эссе. Может ли честный человек, не кривя душой, продолжать жить после того, как он осознал, что жизнь бессмысленна.
И однако самоубийства случаются редко. Следовательно, нет никакой связи между мнением, что человеку дана жизнь, и поступком, который он совершает, чтобы покончить с ней? Первый ответ – в привязанности человека к жизни есть что-то более сильное, чем философия. «Суждение тела стоит больше, чем суждение ума, и тело отступает перед уничтожением». Мы привыкли жить, прежде чем обрели привычку думать. В большинстве случаев разуму нужно ввести тело в заблуждение, чтобы добиться от него смертельного жеста. Нажать на спуск само по себе легко и лишь на вид безопасно. Когда тело понимает это, оно противится.
Есть еще увертка: надежда на другую жизнь, ту счастливую, которую еще надо бы заслужить (спасение христиан), или плутовство живущих не ради жизни как таковой, а ради какой-то великой идеи, которая превосходит жизнь, идеализирует ее, кажется, придает ей смысл и предает ее. Те, к примеру, которые говорят: «Да, моя жизнь не удалась, она абсурдна, но я борюсь за справедливость, однако придет день, когда справедливость восторжествует, и это придаст посмертный смысл моему действию». Плутовство, потому что смерть – это абсолют. Посмертная справедливость существует только для других. Однако все живут так, словно никто не знает, что ему придется умереть. «В смертельном свете этой участи проявляется бессмысленность. Никакая мораль, никакие усилия a priori[438] не могут быть обоснованы перед кровавой математикой, которая определяет наше существование». Плутовство еще и потому, что все человечество как один – это Сизиф. Если оно и поднимет камень своей свободы, то снова лишится ее, как только он низвергнется с вершины горы.
Чувство абсурда рождается, когда рушатся декорации, которые прячут от нас реальность. Большинство людей прожили долгую жизнь, не думая об этом. «Но однажды возникает вопрос „почему“, и все начинается в этой усталости, затененной удивлением». В то время как я пишу эти строки, тень Камю обязывает меня коснуться абсурдных стен, которые нас стискивают. Да, зачем писать? Зачем столько работать? Ведь через несколько лет, а может, уже завтра придется умереть? Ради славы? Но она сомнительна, и, если случайно она переживет меня, я об этом ничего не узнаю. Впрочем, очень скоро и то общество, которое может заинтересовать подобная писанина, исчезнет, а в один прекрасный день исчезнет и сама Земля. Тогда зачем? С раннего детства мы жили ради будущего: «Завтра – Позднее – С возрастом ты узнаешь». Завтра, всегда завтра, хотя завтра нас ждет смерть. И человек однажды замечает эту нелепость, замечает, что время – его главный враг. «И то возмущение тела, которое тогда охватывает его, – абсурд».
Абсурд не в человеке, не в мире. Он в их сосуществовании. И абсурд состоит в сопоставлении этой иррациональной вселенной, где атомы и электроны, справедливость и несправедливость, невинные и виновные крутятся наугад, цепляются друг за друга, как могут, и «этого утраченного желания ясности, призыв к которой звучит в самой глубине человека». Для человеческого разума понять означало бы привести мир к человеку, отметить его своей печатью, заставить жить своими мыслями. Итак, что мы понимаем? Ничего. Зачем эти звезды, эти деревья, эти горести? Зачем я? Не являюсь ли я посторонним самому себе. Слова Сократа «познай самого себя» стоят гораздо больше, чем «будь добродетельным» в наших исповедальнях? Бесплодные игры на бедственном положении.
Каков же выход? Ни самоубийство, ни надежда. Абсурдное сознание должно быть выше этого. Оно не диктует себе никакого правила действия. Но оно подстрекает к возмущению. Это такой призрачный довод, который противопоставляет человека всему мирозданию, его надо поддержать, приняв иррациональность окружающего нас мира. «Жить – это заставлять жить абсурд. Заставлять его жить – это прежде всего смотреть на него». Завтрашнего дня не существует: в этом суть. Следовательно, надо жить не для будущего. Наслаждаться моментом, впечатлениями, богатством мира. Вернуться к «Бракосочетанию в Типаса». Стать спортсменом, или поэтом, или тем и другим. «Пользоваться чередой настоящего, в этом идеал абсурда». Для человека без шор на глазах нет более прекрасного зрелища, чем зрелище разума, который борется с превосходящей его реальностью.
Потому что Сизиф знает о своей жалкой участи. «Прозорливость, которая должна приносить ему мучения, одновременно завершает его победу. Нет судьбы, которая не возвышает себя презрением». Здесь Камю согласен с Паскалем. Величие человека «в том, что он знает, что умрет». Величие Сизифа в том, что он знает, что камень снова скатится вниз. «Эта непосильная истина рушится, будучи признанной». Камю восхищается Эдипом Софокла, когда тот говорит: «Несмотря на все невзгоды, мой преклонный возраст и моя душа позволяют мне говорить, что все хорошо». Это священные слова. «Они обращают судьбу в дело людское, которое люди должны улаживать сами».
«Я оставляю Сизифа у подножия горы! Мы всегда снова находим его ношу. Но Сизиф учит высшей верности, которая отрицает богов, и катит вверх камни. Он тоже считает, что все прекрасно. Отныне эта вселенная без хозяина не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица этого камня, каждый взрыв в ночи руды этой горы – для него целый мир. Само стремление к вершине достаточно для того, чтобы наполнить сердце человека. Нужно сознавать Сизифа счастливым».
Можно представить себе, какой эффект произвела эта книга, появившаяся в 1942 году, на молодых французов. Никогда мир не выглядел таким абсурдным. Война, оккупация, явный триумф насилия и беззакония – все противопоставляло самое грубое безумие идее рациональной Вселенной. Сизиф, то есть человек, в начале века поднял свой камень достаточно высоко на фатальном склоне. До 1914 года не все было хорошо, далеко до этого, но многое, по крайней мере во Франции, казалось лучше. Надежда, прогресс оставались словами, наделенными смыслом. Первая мировая война за четыре года заставила камень скатиться в самый низ, но Сизиф мужественно принялся за свою вечную работу. Вторая мировая война разрушила надежды. Камень разлетелся вдребезги. Сизиф, обессиленный, лишенный мужества, жил под его обломками. И тут звучит этот молодой голос и говорит: «Да, это так, да, мир абсурден, нет, нечего ждать от богов. И однако перед лицом безжалостной судьбы важно осознать это, презирать ее, и, насколько это в человеческих силах, мы, где возможно, в состоянии это изменить». Мы понимаем, что этот голос услышан. Это было так и никак иначе.
Я должен был бы назвать эту главу не «Романы», а скорее «Воплощенные мысли». Повествования Камю суть нравоучения. Такими он представляет свои эссе. «Посторонний» – это миф о реальном Сизифе. Вначале мы узнаем об однообразной жизни молодого алжирца Мерсо, мелкого служащего какой-то конторы. У него умирает мать, и он хоронит ее. Он встречается с молоденькой машинисткой, Мари. Он не испытывает ни горестного сожаления о матери, ни восторга любви. Он просыпается, по воскресеньям валяется в постели, ему лень сходить за хлебом, он ест яичницу прямо со сковородки, курит сигареты. Мы не можем даже сказать, что он мается от скуки, – он просто позволяет времени течь, он проматывает свою единственную жизнь, он даже не осознает этого.
Похороны матери проходят как заурядное событие, без признаков волнения. Служащий похоронного бюро обтирает носовым платком голый череп и говорит, показывая на небо: «Печет». Мерсо отвечает: «Да…» «Немного погодя он спросил меня: „Это вашу мать хоронят?“ Я снова сказал: „Да“. – „Старая была?“ Я ответил: „Так, средне…“ – потому что не знал точно, сколько ей лет». Его окружают запах лошадиного навоза, что тянет от повозки, запах лака и запах ладана. Он думает только о том, что, когда все это кончится, он сможет вернуться в Алжир, лечь в постель и проспать двенадцать часов. Короче, он человек абсурда перед бунтом, то есть похожий на всех людей, погруженный в повседневность, которую сам едва замечает.
Потом в эту тусклую жизнь врывается драма. По какой-то непроизвольной реакции он убивает араба из револьвера, который ему дал приятель. И вот арест, заключение в тюрьму, суд. Все – адвокат, прокурор, судья – видят в нем «постороннего», потому что он, по сути дела, не выкручивается. А общество ждет от него обычной в подобных случаях реакции. «Вы любили свою мать?» – спрашивает Мерсо его адвокат, который хотел бы его «натурализовать», сделать нормальным членом общества. Его клиент отвечает: «Конечно, я очень любил маму, но это ни о чем не говорит. Все здоровые создания в большей или меньшей степени желали смерти тех, кого любили». Адвокат умоляет его не повторять эти слова перед следователем. Однако Мерсо делает это, и все – следователь, прокурор, алжирцы – чувствуют, что над ними нависает угроза.
Почему угроза? Потому что этот человек, который говорит затаенную правду, опасен. Он рискует пробудить в человечестве сознание своей бесчувственности. Мерсо чужак, он не играет в игры, в которые играют все, и он раздражается еще больше и повторяет: «Я такой же, как все», – что верно для его чувств, но не для его слов. Однако люди ценятся по их словам. «Прокурор говорил, что, сказать по правде, у меня нет души, нет ничего человеческого, и никакие моральные принципы, которые охраняют сердце человека, мне не присущи». Общество, базирующееся на привычной лжи, отвергает этого «чужака», который не в их рядах, который не хочет быть в их рядах. Мерсо приговорен к смерти.
И тогда происходит резкая перемена. Зажатый в стенах абсурда человек, который должен умереть, чаще всего цепляется за надежду: избежать машины правосудия побегом или помилованием. Но Мерсо – воплощение человека абсурда, для которого неприемлемы ни побег, ни обжалование судебного решения. Тюремный священник говорит ему о вечной жизни. Мерсо отвечает, что не верит в Бога. «У вас слепое сердце, – говорит ему священник, – я буду молиться за вас». И вдруг у Мерсо что-то словно обрывается внутри. «Я схватил его за ворот сутаны, я выплеснул на него все, что накопилось в глубине моего сердца, и тряс его с радостью, смешанной с гневом… Когда он ушел, я успокоился… Словно этот необузданный гнев освободил меня от зла, лишил надежды, и в эту ночь, полную огоньков и звезд, я впервые открыл свою душу равнодушной нежности мира».
Таким образом, Мерсо – скорее демонстрационная модель, чем персонаж романа, – завершает идею «Мифа о Сизифе». Он – человек – раб повседневного ада, бездумно катящий свой камень. Потом, отказавшись от надежды, от всяких надежд, он завоевывает свободу и теперь может пользоваться своей жизнью, да, в своей камере, пользоваться жизнью, слушать шумы деревни, которые доносятся до него, ощущать запахи ночи, земли и морской соли. Короче, он возвращен в «брачные пиры Типаса» и к упоению жизнью, потому что готов к смерти, и к камню, и к полному равнодушию огромной Вселенной вокруг него. И он спасен тем, что лишается этого.
В отличие от «Постороннего», где речь идет о жизни одного человека, в «Чуме» рассказывается о жизни сообщества людей. Как Мерсо открывает для себя красоту мира после тяжелого потрясения, которое породило бунт, так весь город впервые испытал чувство самосознания, когда оказался изолированным перед лицом смертельного бедствия. Город этот – Оран, бедствие – вымышленная автором чума. Эта прекрасная книга не должна ничего наблюдать прямо, здесь персонажи еще сущая видимость. Но как все сатирики, начиная со Свифта и кончая Оруэллом, Камю постарался усилить достоверность точностью деталей. Описание Орана в начале книги напоминает лучшие строки Бальзака; он рисует не только вид, но и духовный климат города, до бедствия сонного, занятого торговлей и привычной жизнью.
Неторопливое вкрапление воображения в реальность, право, является шедевром мастерства. Окровавленная дохлая крыса, потом десять, потом сто, потом просто нашествие крыс и, наконец, первая жертва среди людей. Описание симптомов, противостояние администраторов, которые отвергают бедствие, как суд отвергает убийцу, все это представляется мне законченным искусством. Главное, что интересует Камю в «Чуме», – это реакции человека при виде того, как рушится все, что он считал незыблемым: связи, торговля, здоровье. Тут уже не один Сизиф, а состоящий из сизифов народ, который видит себя раздавленным катастрофой.
Как поведут себя попавшие в эту беду? Лучше, чем можно было бы предположить. Прежде всего, когда город оказался заперт на карантин, все осознали связь, которая их объединяет с теми, с кем они оказались разлученными, – с мужьями, женами, отсутствующими возлюбленными. Горе придает ценность и силу чувствам. Но главное, есть люди, которые действуют. Таков доктор Риэ (рассказчик), который, не думая об опасности, самоотверженно помогает заболевшим. Риэ атеист. Отцу Панлу, который уверен, что чума послана им Богом, чтобы наказать город грешников, и считает, что спасение их только в покаянии, он отвечает: «Спасение человека – слишком громкое для меня слово. Я не иду так далеко. Меня прежде всего интересует его здоровье». Для него это вопрос профессионального долга. «В этом нет героизма. Речь идет о честности». Такова же была бы мораль Антуана Тибо у Мартена дю Гара и такова же, я думаю, была бы у меня. Делать свое дело как можно лучше там, куда вас забросил случай. Почему? Просто так. Чтобы быть в согласии с самим собой.
И еще есть Жан Тарру. Он случайный человек в Оране: свободный художник, ведущий нечто вроде дневника, в котором в малейших живых деталях записывает медицинские советы Риэ. В разгар эпидемии Тарру предлагает Риэ свою помощь в создании санитарных дружин. Доктор обращает его внимание на опасность, которая ему грозит, и спрашивает, чего ради он идет на это. В разговоре доктора и Тарру угадывается диалог Камю с Камю. Тарру интеллектуал, он испытывает желание действовать по-божески – без веры. Риэ, по рождению человек из народа, чувствует это затаенное братство бедняков, которые помогают друг другу делами, а не на словах. Камю, дитя Белькура, сочетает в себе Тарру и Риэ, желание быть святым без Бога и готовность выполнять свою повседневную работу.
«Чума» – книга гуманиста, который отказывается принять несправедливость Вселенной. В вечной тишине этих бескрайних просторов, тишине, которую нарушают лишь крики жертв, человек должен держаться рядом с человеком, может быть, из героизма, может быть, из святости, но главным образом осознавая элементарные чувства: любовь, дружбу, солидарность. Впрочем, последнее, когда люди в опасности, довольно легко. Но все снова забывается, когда беда проходит. Эпидемия завершается, карантин снят, город оживает, люди забывают. После чумы, которая была большой войной, в которой были такие же герои, они возвращаются к своим слабостям. В чуме тел выживает чума душ. «Я наверняка знаю одно, – говорит Тарру, – каждый носит в себе чуму». Но тот, кто это знает, может следить за собой и пытаться сделать для людей «хотя бы по возможности меньше зла и даже немного добра».
Таким образом, в «Чуме» «чувство людской солидарности поднимается для Камю, словно рассвет над агонизирующей Вселенной». Напротив, в «Падении», последующем его романе, последняя надежда, кажется, улетучивается. «Мы не можем уверенно говорить о виновности одного человека, но с уверенностью можем утверждать, что виновны все». Иными словами, мы находим в нашем сознании честного человека достаточно поводов, чтобы верить во все преступления. Здесь снова речь идет о философском романе. В приморском городе Амстердаме мы встречаем Кламанса, некогда уважаемого адвоката из Парижа, который, постепенно осознав лицемерие своей профессии, где он судит о тех, кого защищает, словно сам не бывал виновным. Чувствуя отвращение к самому себе, он рассказывает о своих недостатках незнакомцу, добавляя: «У меня всегда были только благие намерения», – что делает его обычным ханжой.
Книга представляет собой длинный монолог Кламанса, который пытается понять, с какого момента началось его падение. Он открывает, что оно шло повседневно, оно отступает во времени по мере того, как он углубляется в свое прошлое. «У меня были принципы, конечно. К примеру, жены моих друзей – священны. Просто я совершенно искренне за несколько дней до этого переставал поддерживать с мужьями дружеские отношения». «На деле ничто не шло в счет. Война, самоубийство, любовь, нищета, я обращал на них внимание, естественно, когда обстоятельства вынуждали меня, но деликатно и поверхностно… Как вам сказать? Это проскальзывало. Да все проскальзывало мимо меня…» «В общем, серьезные проблемы заботили меня разве только в промежутках между моими маленьким проказами». Эта откровенность побуждает его слушателей признаться, что и они ничем не лучше его. А Кламанс именно этого и ждал. Обеспечив себе в результате их признания право судить других, он позволяет себе все пороки.
Забавная притча. Что люди несовершенны, что многие из них живут в лицемерии – кто в этом сомневается? Некоторые янсенисты потребовали чистоты во имя веры, некоторые аскеты – во имя философии. Но на чем основывается суровость Кламанса? Ни на чем, потому что он кончает с безрассудностью Калигулы, жестокого, чтобы отомстить за то, что он виновен. «Сколько преступлений совершено просто потому, что их исполнитель не может перенести чувство, что он виновен». Книга изобилует столькими парадоксальными и блестящими формулировками, но к чему она приводит? Мы не очень хорошо понимаем. «В этой игре зеркал, где признание автора и исповедь персонажа, заклинание и комедия, правда и вымысел отражаются друг в друге»[439], мы восхищаемся стилем, юмором, мы удивляемся горькой иронии, которая проходит через все. «Это не падение, – сказал Марсель Тьебо, – это безысходность».
На деле людские безумия свидетельствуют о самом мрачном пессимизме. И что? Надо пытаться жить, и мы увидим, что «Падение» – не последнее слово Камю.
Я буду говорить об этой главной книге прежде, чем перейти к театру, потому что театр Камю находится между этими двумя полюсами его мысли: «Мифом о Сизифе» и «Бунтующим человеком».
«Человек – единственное создание, которое отказывается быть тем, что он есть», короче, он бунтует против своего положения в мире. Этот бунт – главное в его существе. «Я думаю, что ни о чем не думаю, – говорит бунтующий человек, – но не могу сомневаться в своем возмущении или, как сказал Декарт: „Я возмущаюсь, следовательно, я существую“[440]». Бунтующий человек – это человек, который говорит «нет», но уже первым своим действием говорящий «да». Каждый бунт молча взывает к оценке. Внешне негативный, бунт становится позитивным, когда раскрывает в человеке то, что необходимо защищать. Солидарность людей зиждется на бунтарском порыве, а он, в свою очередь, находит оправдание только в этой солидарности. В абсурде («Посторонний», «Миф о Сизифе») опыт индивидуальный, в бунте он – всеобщее действие («Чума», «Бунтующий человек»), потому что все страдают от положения человека в мире. Эта очевидность выводит индивида из его одиночества. «Я бунтую, следовательно, мы существуем».
Идею справедливости, которую человек несет в себе, метафизический бунт противопоставляет несправедливости, которую он находит в мире. Бунт совершается против богов, и это – миф о Прометее. Но греческие боги отождествляются с природой, а мы являемся частью природы. Как бунтовать против себя? Отсюда покорность судьбе Эпикура и Марка Аврелия, знаменитых и печальных мыслителей, которые удовлетворяют лишь разочарованных философов. Лично Бог лучше соответствует тому, чтобы все уладить. Иван Карамазов выступает против Бога на стороне людей и упирает на их невиновность. Христианство в ответ заставляет Христа принять самые страшные мучения и даже смерть. Оно обещает, что в Царствии Небесном несправедливостям не будет места.
Современный нигилизм уже не довольствуется этими обещаниями. «Бог умер» – Ницше исходит из этого постулата. Нет никакого Царствия Небесного. Но если Бога нет, зачем его обвинять? Если ветряных мельниц не существует, Дон Кихот – сумасшедший. Это по Ницше. Нет ни добра, ни зла, все дозволено. Поскольку мир не имеет духовного руководства, человек должен дать ему такое, какое привело бы к высшей гуманности. Надо породить сверхчеловека, а это ведет, увы, к штурмовику и комиссару. Гегель и Маркс не сулят «вечной жизни там», но «здесь, потом», что сводится к одному и тому же. Камю энергично оспаривает Гегеля, ибо тот предвещает, что, если никто сегодня не добродетелен, весь мир в один прекрасный день станет добродетельным просто в результате игры диалектики и истории. Когда исторические противоречия будут разрешены, «подлинным богом, человеческим богом будет Государство». Отсюда – все дозволено. Отсюда – терроризм. «Пролетариат семинаристов»[441] берет руководство бунтом и придает ему самое конвульсивное выражение.
Потом за эрой индивидуального терроризма следует терроризм государственный. Германия в 1933 году признала низкопробные ценности, определенные всего несколькими людьми. Мораль gang[442] национал-социалистов (как и мораль всей gang фашистов) – это злоба, месть, триумф – неистощима. Для Маркса человек – только продукт истории средств производства. Бесклассовый социализм – это его Царствие Небесное. Золотой век, отправленный на край истории и совпадающий своей двойной привлекательностью с апокалипсисом, оправдывает все. На деле же пророчество Маркса потерпело крах. Капитализм и пролетариат непредсказуемо для него изменились. Буржуазия или социалисты, сообщества позднее отринули справедливость единственно ради своей власти. «Как же социализм, который называл себя научным, смог дойти до такого противоречия с фактами? – спрашивает Камю и добавляет: – Ответ простой: он не был научным».
«Здесь завершается поразительный путь Прометея. Громко крича о своей ненависти к богам и любви к человеку, он с презрением отворачивается от Зевса и идет к смертным, чтобы вести их приступом брать небо…
Их надо спасать от них самих. И он говорит им тогда, что ему – только ему одному – ведом Град[443]. Те, кто сомневается в этом, будут изгнаны в пустыню, их прикуют к скале, и они станут добычей хищных стервятников. Другие же, как слепцы, отныне будут следовать за своим задумчивым и одиноким поводырем. Прометей один стал богом и царит над человеческим одиночеством. Но от Зевса он унаследовал только одиночество и жестокость, он уже не Прометей, он Цезарь. Подлинный, извечный Прометей теперь принял облик одной из его жертв. Все тот же истошный крик, пришедший из глубины веков, все еще звучит в сердце скифской долины».
Ни христианин, ни марксист. Ни Царствие Небесное, ни лучезарный Град. Но тогда что? Вывод из книги смелый. Камю не отрицает бунт; он не презирает действие. Но он считает, что должна быть мера. Нужно действовать на уровне и возможности лестницы человека[444]. Он цитирует Рене Шара[445]: «Навязчивая идея жатвы и безразличие к истории – вот два конца моего лука». Нашей раздираемой Европе необходима не непримиримость, а работа и разум. «Настоящая щедрость по отношению к будущему состоит в том, чтобы все дать настоящему».
Здесь, сейчас, тотчас – вот к чему надо стремиться. Это будет трудно. Здесь будет много несправедливости и бунта. Это сатана нам шепчет: «Eritis sicut dei… Вы будете как боги…» Но чтобы быть человеком, надо отказаться быть богом. Камю не говорит так, как Вольтер: «Надо возделывать наш сад». Скорее, я думаю, он говорит: «Надо помогать униженным возделывать их сад». «Художник, имеющий определенную позицию, – это тот, кто, не отказываясь от битвы, отказывается войти в регулярную армию, я хочу сказать: волонтер» – вот последнее воплощение Камю, и не будем забывать, что из всех сражающихся волонтер больше всего подвергается риску.
В одном из своих интервью Камю сказал, что «Бунтующий человек» не столько доктрина, сколько откровенное признание, свидетельствующее о его чтении и его размышлениях, и что, впрочем, он хочет, чтобы судили не оторванно о книге, а о его произведениях в целом, они составляют нечто единое, где каждое освещается другими. И действительно, перед нами автор, который не перестает обдумывать человеческий удел и у которого последовательно выраженные ответы неоднозначны в зависимости от самых разных опытов. Мы находим эту раздвоенность в его театре, потому что жизнь никогда не дает ответа точного и определенного.
Робер де Люппе[446] делит драматические произведения Камю на две группы: театр абсурда и театр бунта. Это отвечает и тому, что я сам говорил о двух полюсах этой мысли. «Калигула» – в этой пьесе в чистом виде человек абсурда. Олдос Хаксли написал недавно, что, для того чтобы судить о человеке, нужно представить его себе таким, каким бы он был, если б Судьба сделала его римским императором. Всевластие помогает свершению того, что для обычного человека всего лишь мечта или робкая попытка. Камю мог бы быть императором Марком Аврелием, Калигулой – только Калигула.
В пьесе Камю Калигула открывает для себя абсурдность мира, когда умирает Друзилла, его сестра, которую он любил плотской любовью. Он вдруг понял истину: «все просто и все ясно, немного глупо, но тяжко переносить».
И что следует из этой истины?
– Люди смертны, и они несчастливы.
Напрасно друзья говорят ему, что все живут с этой истиной. Калигула отвечает, что это заблуждение. Люди живут во лжи. Он откроет им глаза: «Отныне и навсегда моя свобода безгранична». Когда свобода какого-нибудь императора уже не знает границ, для жестокости и несправедливости границ тоже не существует. Калигула безумец? Нет, он жертва обычного маниакального бреда, он хочет действовать, доводя до крайности соображения ума, он человек абсурда, который хочет уничтожить все традиционные ценности. Подобное состояние рассудка у какого-нибудь интеллектуала порождает грубую шутку, у императора – кровавую бойню. Если б Калигула мог, он разрушил бы этот мир, абсурдность которого оскорбляет его. Не будь Бога, он бы по меньшей мере уничтожил людей, все то, что они уважали, все, что любили.
И самое ужасное то, что они склонились перед ним, что патриции предлагали ему своих жен, что они писали поэмы, прославляя его. Во всей этой драме есть что-то от фарса. Разве Муссолини не заставлял своих министров бегать, прыгать через огненные обручи? Разве Гитлер, после того как он попрал все божественные и человеческие законы, не попытался укрыться под руинами мира? «Калигула» – это не история безумца, это, увы, хроника нашего времени. Даже менее ужасная, чем наше время. Гитлер никогда не задумывался о своих злодеяниях. Калигула, несмотря на свои преступления, продолжает поиски праведной жизни. Он знает, что тоже виновен. «Но кто осмелится осудить меня в этом мире, где нет невиновных?» Он протянул руки к своей любви, к Друзилле, потом к невозможному. «Я пошел по ложному пути, я не пришел ни к чему. Моя свобода – не благо». Так мы приходим уже к «Бунтующему человеку». Чрезмерность потерпела неудачу.
Написанная в 1938 году, поставленная в 1944-м, пьеса «Калигула» имела заслуженный успех. Актер, постановщик и автор, Камю стал одним из видных театральных деятелей. Он обладал главным даром – даром сценического движения. Ритм установлен с первой же сцены, пьеса идет без сучка без задоринки. «Недоразумение», написанное в 1942–1943 годах, является продуктом помола той же жатвы. В Моравии мать и дочь, живущие одиноко, убивают путников, которых принимают на постой. Мать уже пресыщена столькими убийствами, но дочь продолжает в знак протеста против своей судьбы – жизни в этом одиночестве, без любви. Приходит путник. Это Жан, сын старшей женщины, вернувшийся после долгих странствий, но он не открывается им. Две женщины убивают путника, потом, увидев его паспорт, узнают, что он их сын и брат.
Это недоразумение превосходит преступление. «Персонажи, – пишет Брисвиль, – все время находятся на грани узнавания». Но не являемся ли все мы в общении с нашими друзьями, родными, всеми людьми на грани узнавания? Не больше, чем две женщины, мы не перейдем ее. Мы умираем, как и жили, во всеобщем недоразумении. «Ни в жизни, ни в смерти нет ни родины, ни мира». Пьесе, приводящей в отчаяние, написанной во время, когда все объясняло отчаяние, «Недоразумению» не хватает плоти. Есть набросок, есть рука мастера, но мысли проходят лишь абстрактными штрихами.
А вот для театра абсурда бунтующий театр открывает все ту же картину преследования: пьеса жизненная, волнующая – «Праведники» и пьеса-демонстрация – «Осадное положение», та же «Чума», переделанная для сцены. Действие романа происходит в Оране в наши дни, в пьесе действие происходит в Кадиксе вне времени. Она обдуманно символична, нечто вроде моралите и мистерии Средних веков, потому что Чума в ней предстает как персонаж – нигилист по имени Нада. Я с грустью читаю, что Камю нежно любит эту пьесу, как отец слабого ребенка. Он захотел представить в ней театр коллективный, где роль действия будет перенесена на роль диалога. Это само по себе не является невозможным, и иногда даже внесение абстрактных представлений бывает успешным, как у Лопе де Вега и других. Но я присутствовал на генеральной репетиции «Осадного положения» и заметил полное безразличие публики. Текст не доходил до слушателя. Мысль не шагнула со сцены.
И напротив, пьеса «Праведники», которую я только что перечитал, взволновала меня. В основе ее – истинный эпизод периода русского терроризма 1905 года. Возможно, эта историческая основа (как «Калигула» основывался на труде Светония)[447] способствовала достоверности. Сюжет пьесы – конфликт между безоговорочным революционером, который в противовес Калигуле не гнушается никакой несправедливостью ради достижения цели, и революционером, для которого существуют рамки морали. Каляев[448], направленный партией убить великого князя, не бросает бомбу, потому что в последний момент видит в карете двух его племянников. «Убийство детей противоречит чести». Непреклонный Степан осуждает такую совестливость: «Меня не трогают подобные пустяки. Когда мы решимся забыть о детях, в тот день мы станем властителями мира и революция восторжествует». Это оборотная сторона государственного интереса. У интереса негосударственного те же притязания. Террорист жесток столь же, сколь и Ришелье. Человек меры, Камю или Каляев, не хочет никакого триумфа такой ценой. Это не слабость. Каляев в конце концов убьет великого князя и будет повешен. Куда лучше чувство, для которого победа, купленная чрезмерными средствами, рухнула бы в чрезмерность. Нельзя творить справедливость на несправедливости.
Жан Клод Брисвиль как-то спросил Камю: «Какие слова, сказанные в ваш адрес, раздражают вас больше всего?» И Камю ответил: «Честность, совесть, человек, наконец, знаете ли, все современное пустословие». Чтобы показать его сущность, я оставлю за собой право использовать эти слова. Скорее даже попрошу представиться его самого. Он сделал это в Стокгольме при получении Нобелевской премии.
Вначале предметом рассуждения был тезис, что бывают эпохи, когда художник, если на арене лев и его жертва, может самоустраниться и оставаться в амфитеатре, но бывают и другие эпохи, настолько жестокие, что самоустранение здесь рассматривается как выбор. Тогда художник оказывается гребцом на галере своего времени. Такова и наша эпоха. Перед лицом стольких ужасов художник уже не может довольствоваться лишь самоустранением без предела, внешним совершенством. Фривольное искусство приличествует счастливой элите, которой досуг позволяет проявлять чувства или определять ритм. Современный художник отвергает эту лживую роскошь; у него ощущение, что он говорит впустую, если не принимает в расчет невзгоды истории.
(Здесь, возможно, есть материал для дискуссии более ожесточенной. Художник прошлых веков никогда не оставался в амфитеатре. Вольтер спускался на арену, Виктор Гюго спускался на арену, и Жорж Санд, и Анатоль Франс. И потом, верно ли, что внешнее совершенство есть «самоустранение без предела»? Чистая красота вселяет в разум некоторый образ порядка, а в душу – бескорыстную восторженность, которая готовит людей к реальным битвам. Флобер и Малларме не были в человеческом улье бесполезными шершнями. Но «это уже другая история».)
Вернемся к тезисам Камю. Итак, пункт первый: современный художник – бунтарь, который изображает действительность через увиденное и выстраданное. Но пункт второй: он рискует впасть в другую крайность, что тоже, возможно, выльется в бесплодную форму. Если его бунт полностью деструктивный, он жаждет добиться того, чтобы стать «про́клятым поэтом»[449]. Современный Калигула, сидящий в кафе, он старается возвыситься. Он порывает с традициями своего искусства и не трогает души людей. Чтобы говорить всем, нужно говорить о том, что является всеобщим: удовольствие, солнце, необходимость, желание, борьба со смертью – и говорить об этом правдиво. «Социалистический реализм» не реалистичен. Академизм крайне левых, как и академизм правых, игнорирует невзгоды людей.
Отсюда пункт третий: искусство без реальности – ничто, и без искусства реальность, наверное, просто пустяк. Искусство – бунт против мира, и оно ставит себе целью придать ему иную форму. Но для того чтобы изменить мир, нужно отрешиться от мира такого, каков он есть. Ни полный отказ, ни полное согласие. Чтобы создать натюрморт, необходимы два элемента: художник и яблоко. «Если бы мир был ясным, искусства не существовало бы». Настоящее искусство, таким образом, находится на полпути между художником и объектом его творчества. «Тогда время от времени возникает новый мир, отличный от повседневного и вместе с тем такой же самый, особый, но всеобщий». Цель искусства надо не судить, но понять.
Здесь Камю близок к Чехову и всем великим писателям. «Я ратую за истинный реализм против мифологии, одновременно нелогичной и мертвящей, и против романтического нигилизма, будь он буржуазным или претендующим на революционность… Я верю в необходимость правила и порядка. Я просто говорю, что нельзя действовать по невесть каким указкам». Кто-то спросил у него: «Этим вы отделяете себя от левых интеллектуалов?» Ответ: «Вы хотите сказать, что именно это отделяет от левого крыла этих интеллектуалов. Традиционно левые всегда боролись против обскурантизма, несправедливости и подавления».
Он негодовал, когда его называли учителем морали, личной или социальной. «Я не добродетельный, – говорил он. – И в действительности я думаю, что нужно иметь «свои маленькие слабости». К счастью, большой художник прежде всего живой человек. Он отметил в своих «Записных книжках» четыре условия счастья, по мнению Эдгара По: 1) жизнь на природе; 2) быть любимым; 3) никаких амбиций; 4) творчество. Это прекрасная программа, и, я думаю, Камю ей следовал. Его бесконечно превозносили и жестоко критиковали. Я думаю, что он в конце концов мужественно принял и хвалу и хулу. «Чувствительность к общественному мнению, – пишет он в „Записных книжках“, – начинает у меня проходить». Я думаю, что Сизиф умер счастливым, оставив камень на самой вершине.