«Мир стал похожим на мои книги», – написал Мальро. В своих романах он описывал риск, борьбу, революцию, и весь мир стал восстанием и войной.
Всю жизнь он стремился к литературе мужественной, прославляющей отвагу и волю в ущерб сентиментальным ценностям. Его оправдывал дух времени. Сентиментальные ценности царили во времена стабильности и досуга. Молодежь, которая росла под звуки пулеметных очередей, нуждалась в более жестких наставниках. Анализ личности интересовал молодых куда меньше, чем объединение масс. Произведения Мальро, как и книги Хемингуэя, погружавшие их в волны крови и героизма, должны были им понравиться. И понравились.
Однако главная причина обаяния Мальро состояла в том, что его жизнь отвечала его творчеству. Где-то он сказал, что мемуары – единственные книги, заслуживающие того, чтобы быть написанными. Его романы – это преобразованные мемуары храброго и умного человека. Мальро знал и прожил Китай «Завоевателей» и «Удела человеческого», воевал в Испании вместе с добровольцами «Надежды», в 1940 году он находился в танке, как герои «Орешников Альтенбурга», он командовал бригадой во время кампании освобождения. Комбатанты знают это и уважают его. «Для большинства из нас, – писал Гаэтан Пикон[425], – Мальро был тем, кем Пеги, Баррес, а ранее Шатобриан были для молодежи прежних времен». Ему удалось создать шедевр из собственной жизни еще в большей степени, чем Шатобриану. Искатель приключений рискует. В течение пятнадцати лет Мальро ввязывался в мировую революцию, не вступая при этом в коммунистическую партию. Мы увидим, как он круто повернул к войне национальной, голлизму и власти. «Человек, жаждущий сыграть свою биографию, как актер играет свою роль», одновременно автор и исполнитель драмы своей жизни. Он подарил себе прекрасный сценарий. Что бы теперь ни случилось, партия представляется выигранной.
В наше время много кричат об абсурдности мира. Большинство произведений Камю посвящено «человеку абсурдному», тому, кто измерил пропасть между надеждами человека и безразличием вселенной. Правда, эта идея не нова. Мальро, как многие другие, цитирует Паскаля: «Представьте множество людей в цепях. Все они приговорены к смерти, каждый день некоторых убивают на глазах у других, остающиеся знают, что та же участь ожидает и их самих… Это картина удела человеческого». Да, именно в этом основа абсурда. Смерть – это «неопровержимое доказательство абсурдности жизни».
Для верующих проблема абсурда предполагает очевидное решение. Их вселенная не безразлична, она подчиняется всемогущему Богу, внимательному к судьбе каждого творения, Богу, которого можно умилостивить молитвой. Для них смерть не окончательное уничтожение, но начало настоящего существования. «Смерть, где твоя победа?» Душа продолжает жить и ликует в присутствии Бога. Но для героев Мальро, для Гарина и Перкена, для Жисора и Маньена, Бог мертв. Что делать с душой, если Бога нет? Гарину необходимо верить в абсурдность мира. «Нет ни сил, ни настоящей жизни без уверенности, без навязчивой мысли о суетности мира».
Мальро нигде не говорит о своем согласии с Гариным, и я не думаю, что он с ним полностью согласен. Сам он утверждает: «Отсутствие у жизни конечной цели стало условием действия». Это отсутствие высвобождает действие. Если ничего нет, можно осмелиться на все. Это, говорит Пьер де Буадеффр[426], «демонический соблазн, перед которым Мальро чудом устоял, но которому обычно поддаются завоеватели, от Калигулы до Гитлера». Человек, ничего не имеющий за душой, способен на самые дерзкие аферы. Ему нечего терять. Китайские террористы и испанские летчики бросали на зеленое сукно свои жизни. Эти ставки в их глазах не имели никакой ценности.
Но тогда зачем? Разве не было бы более естественным в этом равнодушном мире жить счастливыми мгновениями, а не искать схваток, пыток и смерти? Ведь Гарин сражается не во имя «цели». С презрительной иронией говорит он о людях, якобы трудящихся для счастья человечества. «Эти кретины видят в этом смысл. В данном случае есть только один смысл, который не является пародией: само эффективное применение силы». Честолюбие? Гарину (в котором есть что-то от Мальро, но только юного) не свойственно честолюбие, просчитывающее будущее и готовящее последовательные завоевания, как спланированное честолюбие Растиньяка, «но он ощущает в себе стойкое, постоянное стремление к могуществу». От власти он не ждет ни денег, ни внимания, ни почета; ничего, кроме нее самой. «Он стал наконец смотреть на осуществление власти как на облегчение, на освобождение. Он поставил себя на кон. Бесстрашный, он знал, что любой проигрыш ограничен смертью».
Такие мысли на каждом шагу упираются в смерть. Иногда она кажется решением. Дед Бергер из «Орешников Альтенбурга» кончает с собой, как это сделал дед Мальро. А накануне своей смерти этот Дитрих Бергер спрашивает у своего брата:
– Если б ты мог выбирать себе жизнь, какую бы ты выбрал?
– А ты?
– Знаешь, клянусь тебе, что бы ни случилось, если бы надо было прожить еще одну жизнь, я бы не хотел другой, чем жизнь Дитриха Бергера.
Самоубийство уже присутствовало в «что бы ни случилось»: и все же этот человек любил свою жизнь и фанатично держался себя самого. Может быть, поэтому он и убил себя.
Для других персонажей Мальро мысль о смерти вызывает навязчивую идею убивать. Эта жестокость возникает в основном у униженных. «Сильное унижение приводит к отрицанию мира. Только упрямое пролитие крови, наркотики и неврозы насыщают такие одиночества». Немец Кляйн в «Завоевателях» дрожит от ненависти. «Не всегда страдать одним и тем же. Я вспоминаю один праздник, который когда-то видел… Ах! Несколько раз пальнуть из револьвера, чтобы разбить эту… не знаю, как сказать, эту… улыбку, что ли. Видел бы ты рожи этих людей, никогда не сидевших без жратвы! Да, дать бы им понять, что существует такая штука, как человеческая жизнь». И еще: «Революция, что это такое? Я тебе скажу: никто не знает. Но прежде всего, слишком уж много нищеты, не только денег не хватает, но… богатые-то живут, а другие – нет».
Это не жалость, чувство, малодоступное героям Мальро, которое многие из них презирали бы. Это необходимость отвоевать для себя и для других чувство человеческого достоинства. «Что вы называете достоинством?» – спрашивают у Кио («Удел человеческий»). Он отвечает: «Противоположность унижению». Это отнюдь не плохой ответ. Достоинство – это самоуважение и возможность требовать уважения от других. Отсутствие уважения перерастает в унижение, которое в свою очередь вызывает терроризм.
Хонг («Завоеватели») избавился от нищеты, но не забыл ее уроков и окрашенную бессильной ненавистью картину мира, которую она ему показала. «Есть только две расы, – говорит он, – нищие и все остальные». Он сделал открытие, что не столько ненавидит счастье богачей, сколько завидует их самоуважению. «Бедняк, – говорит он еще, – не может себя уважать». Он не испытывал бы такого чувства, если бы, как его предки, верил, что существование не ограничивается земной жизнью. Но в это он верить перестал. Участь человеческая представляется во всей своей абсурдности, и он цепляется за то, что ему остается: за ненависть. Он ненавидит идеалистов, потому что они хотят все уладить. Хонг не хочет, чтобы все уладилось. Он анархист. Это экстремальное состояние человека, сознающего свою абсурдность. Среди них есть и творческие натуры. Они-то и прибегают к действию.
«Жизнь – всего лишь камень, брошенный в океан, но, если об этом знаешь, ставишь все на его траекторию». Впрочем, есть тысячи способов рисковать и тысячи видов приключений. Молодой Мальро выбрал революционную борьбу. Не потому, что он верил в коммунистическую революцию. Он никогда не рассуждал как марксист. Некоторые из его героев – коммунисты: Бородин, Кио. Отец Кио, Жисор, говорит: «Мне не хочется ехать в Москву. Марксизм перестал жить во мне. Для Кио это был волевой выбор, для меня – неизбежность». (Здесь нет отрицания марксизма, на жаргоне того времени это называлось «демистификация».) Гарин не захотел вступать в партию, зная, что не сможет соблюдать ее дисциплину. «Его привлекали образ действий и мятежный дух большевиков, но доктринерский словарь и догматизм приводили его в отчаяние». Гарин не любит народ. Конечно, он предпочитает бедных людей богатым потому, что они более человечны. Но в них он чувствует образ мыслей побежденных. «Я прекрасно знаю, что, как только мы вместе победим, они покажут свою низость».
Героев Мальро больше интересуют действия, а не доктрины. Конечно, идейно они отличаются друг от друга. Причем в гораздо большей степени, чем это признавалось. Один критик (Андре Руссо) написал: «Персонажи Мальро настолько нежизненны, что сразу стираются из памяти читателя. От Гарина или Винсента Бергера в моей памяти остались только силуэты, рассуждающие с бомбой или револьвером в руках и метафизикой в мозгах». Я не разделяю этого ощущения. Гарин незабываем, террорист Хонг внушает ужас, идеалист Ченг-Дай удивительно человечен и тонок, чета Кио – Май трагически проживает свою странную любовь, великий делец Ферраль – мощная фигура. Но все эти люди вовсе не хотят преображать свою волю в мысль. Им необходимо проявить себя вовне, уйти от своего абсурдного сознания. Приключения – их алиби. Риск – их стихия. «Как всякое сильное ощущение, опасность, исчезая, оставляла его опустошенным, он снова стремился к ней». Эта фраза относилась к Чену, персонажу «Удела человеческого», но взгляните, как она подходит самому Мальро, который, едва избежав одной опасности, бросается на поиски другой и покидает интернациональную бригаду, чтобы вступить во французское Сопротивление.
До сих пор многие из его героев, причем лучшие из них, были иностранцами в странах, за которые сражались. Гарин не китаец, Кио – полукровка, Бородин не имеет представления о Китае, интернациональная бригада не испанская по определению. Современный искатель приключений, будь то англичанин Лоуренс, воюющий на стороне арабов, или американец Хемингуэй, сражающийся рядом с испанскими республиканцами, был чаще всего чужеземцем в стране, за свободу которой он был готов отдать жизнь. Еще более парадоксально, что герой Мальро (вплоть до 1940 года) не воюет за идею, он плохо чувствует себя в партии. Он борется против богатых, против сильных, против власти, он восстает против всемирного лицемерия, как Ван Гог против академизма, он борется, чтобы бороться. И все это без иллюзий, без сомнения в том, что лицемерие возродится под другой личиной. Это действие в чистой форме.
Я представляю, что в тот день, когда Мальро открыл в де Голле героя себе по сердцу, питающего по отношению к людям не больше иллюзий, чем он сам, и не только не чуждого его цели, а тесно спаянного с ней, он испытал глубокое умиротворение. Возможность поставить приключение на службу порядку облегчала задачу. Сражаться за Францию, сражаться за Запад, за культуру, – это совпадало, наконец, с глубинной природой Мальро. Франсуа Мориак, человек с глубочайшей интуицией, предчувствовал эту эволюцию еще в то время, когда «Удел человеческий» был удостоен Гонкуровской премии и когда буржуазное капиталистическое общество в каком-то опьянении короновало молодого человека, грозившего ему мятежами и всеобщими забастовками и действовавшего заодно с теми, кто отделял Европу от Азии.
«Мы живем в странном обществе, – писал тогда Мориак, – оно состарилось, ему скучно, оно прощает тех, кто его развлекает, даже пугая его… Талант его обезоруживает. Вот юноша, с мальчишеских лет идущий на него с кинжалом в руке. И что же? Он талантлив, более талантлив, чем другие в его возрасте… В году Божьей милостью 1933-м хорошая книга все извиняет». Удивительно, что Гонкуровская премия и это признание заставили Мориака вообразить «вторжение успеха в судьбу, ориентированную на отчаяние». Он заключает: «В конце концов, честолюбие – это возможный выход». В 1945 году Мориак выиграл пари у себя самого, Мальро стал министром.
Что касается меня, в его книгах я был потрясен технической компетентностью в самых различных областях. Там есть люди физического труда, как Чен, способные на простые и грубые действия. Но действия требуют вождей, а вожди, чтобы командовать, должны знать, о чем они говорят. Мальро изумительно понял механизм подрывной деятельности, терроризма и революции. Он поймет и механизм управления. Он знал, что в итоге только профессионалы могут победить в революции. «Революция начинается как широкий незаконный захват власти», – говорит Гарсия («Надежда»). Эрнандес отвечает: «Эти отряды будут раздавлены двумя тысячами солдат, знающих свое ремесло». И Хименес: «Смелость самоорганизуется, она живет и умирает, ее нужно держать в порядке, как винтовку…»
Мальро говорит о войне как профессиональный солдат: «Убивать – это экономическая проблема: потратить как можно больше железа и взрывчатки, чтобы потерять как можно меньше живой плоти». Американские генералы, которых я знал в 1943–1945 годах, придерживались этого принципа. Нельзя забывать, что Мальро был действующим летчиком, командиром эскадрильи, командовавшим республиканской авиацией в битве за Медельин. Эта компетентность придает его описаниям войны неопровержимую достоверность.
«В Теруэле три самолета летали над полем; каждый высматривал сигнальные огни остальных, для того чтобы сгруппироваться. Внизу трапеция поля, казавшегося теперь таким маленьким, терялась в ночной бескрайности сельской местности, где для Маньена все совпадало с этими жалкими огнями…» «Один за другим, первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, из облаков появились вражеские самолеты. Республиканские истребители были одноместными, с низко посаженными крыльями, их нельзя было спутать с „хенкелями“. Маньен снова напряженно посмотрел в бинокль: три самолета сблизились. „Если бы у нас были приличные пулеметы, мы смогли бы удержаться“, – подумал он. Но это были всего лишь старые, неспаренные „льюисы“. „Восемьсот выстрелов в минуту, помноженные на три, равняются двум тысячам четыремстам. Каждый «хенкель» может сделать тысячу восемьсот выстрелов, умножить на четыре, получается семь тысяч двести“. Он это знал, но всегда получал удовольствие, повторяя».
Еще более удивительную компетентность, достойную Бальзака, Мальро проявляет в глубоком понимании дельца Ферраля. Мне нравится сцена, где Ферраль оказывается лицом к лицу с «директорами больших кредитных учреждений»… «Со времен войны эта горстка, развалившаяся на диванах, стоила французской казне, только государственным фондам, восемнадцать миллиардов». Очень хорошо, как он и говорил десять лет назад: «Каждый, кто просит совета, куда инвестировать свои средства, у малознакомого человека, наверняка будет разорен». Эти слова могли бы принадлежать Гобсеку – я говорю это в похвалу. И Гобсек был великим дельцом, и Мальро не давал себя провести.
Кривая деятельной жизни четко прочерчена в названиях трех частей «Надежды». 1) «Лирическая иллюзия» (она была непродолжительна и уступила место ясности отчаяния). 2) «Проявление Апокалипсиса» (это война ради войны, терроризм ради терроризма). 3) «Надежда» (после авантюры встает, как заря, желание надеяться). «Нет пятидесяти способов воевать; есть только один, и это – быть победителем». Человек – это сумма его поступков. Действуя, он создает свою историю. И да будет она столь велика, сколь возможно. Вот цель, и вы выходите из абсурда.
Конечно, у Мальро космическое мышление. То, что он замечает сейчас, вызывает у него в памяти картину бывшего ранее. Находясь в 1940 году в плену и наблюдая за своими сотоварищами, он видит (как Пруст узнавал в солдатах 1914 года французов Сент-Андре-де-Шан) лица готов и вековую память бедствий. «Из-под этой вековой привычки к несчастью проглядывала не менее древняя человеческая хитрость, тайная вера, терпение вопреки всем поражениям, то, что когда-то испытывалось перед голодом в пещерах… В оцепенении нашей берлоги, под вечным солнцем, шепчет доисторический голос». Войдя со своими танками, в скрежете гусениц, в оставленную деревню, он находит там вечные риги, урожай, собачонок.
«Я слышу за этим живописным изобилием шорох и жужжание веков, уходящих так же далеко, как потемки этой ночи: риги, переполненные зерном и соломой, с балками, прячущимися под побегами гороха, с боронами, жердями, дышлами, деревянными повозками, где все – зерно, дерево, солома или кожа (весь металл реквизирован), – все окружено догорающими кострами беженцев и солдат. Это риги времен готов; а наши танки, заправляющиеся водой в конце улицы, похожи на чудовищ, преклонивших колени перед библейскими источниками… О, какая древняя жизнь!»
Ему нравится воскрешать в памяти тысячелетия и слушать шепот веков. И задаваться вопросом: правомерно ли искать вечного человека в человеке современном? Вот одна из тем рассуждений, составляющих значительную часть «Орешников Альтенбурга». Эта прекрасная книга, одна из лучших у Мальро, воскрешает для нас беседы Понтиньи, Шарля дю Боса[427], Андре Жида, Поля Дежардена[428], и, если не ошибаюсь, Мальро, описывая разговоры в Альтенбурге, думал о цистерцианском аббатстве. Мне кажется, я узнал черты Шарля дю Боса в графе Раво. Но Мальро в основном давал слово немецкому ученому Мельбергу, излагавшему идеи, аналогичные мыслям Фробениуса[429].
Как считает Мельберг, специалист по Африке и древним цивилизациям, когда ученый погружается в глубь веков, он обнаруживает в потустороннем мире царства Ур[430], в загробном мире шумеров те же города, то же государство, общество, похожее на муравейник; в жреческом загробном мире – царя, сила которого возрастает в зависимости от фазы луны и которого умерщвляют в случае затмения. Этот царь одновременно и есть сама луна. Мы находимся в космических владениях, предшествующих всем религиям. «Убивают в вечности. Боги еще не родились». Позже, будь это буддизм, иудаизм, христианство, ислам, весь известный нам мир пришел к религиозному мышлению. «Но ментальная структура, заключенная в космической цивилизации, также несовместима с религиозной ментальностью, как христианская вера с вольтерианским рационализмом». Где же здесь вечный человек?
Некоторые народы не ведали связи между половым актом и рождением ребенка. Как дать им понять христианство и Благовещение? А другие еще не знали товарообмена. Как им объяснить нашу экономику и социальные структуры? Где связь между ними и нами? «История, – говорит Мельберг, – должна дать смысл человеческой авантюре – как боги. Объединить человека и бесконечность… Мы люди только потому, что мы думаем; мы думаем только то, что нам разрешает история, а она, несомненно, не имеет смысла». Но нам это невыносимо. Пусть это называется историей или как-нибудь иначе, но нам нужен понятный мир.
«Сознаем мы это или нет, только он один утоляет нашу жажду выжить. Если ментальные структуры бесследно исчезают, подобно плезиозаврам, если сменяющиеся цивилизации годны только на то, чтобы отбрасывать человека в бездонный колодец небытия, если существование человечества поддерживается только ценой неумолимых метаморфоз, не имеет значения, что люди в течение нескольких веков передают друг другу свои понятия и технологию: ибо человек – это случайность, а мир создан из забвения».
В Мельберге воплощена частица Мальро, причем негативная. Когда другой участник дискуссии доказывает, что все это парадоксально, что в человеке есть нечто вечное и мы очень хорошо понимаем произведения египетского или готического искусства, в ответ мы слышим, что художник (и те, кто его понимает) – это исключение; что христианство изобиловало нехристианами, а в Египте было полно крестьян, которые не были египтянами. Вы находите, что риги и урожаи вечны? Конечно.
«Чем меньше люди внедрены в свою цивилизацию, тем больше они походят друг на друга, согласен! Но чем меньше они в нее внедрены, тем вернее они исчезают… Можно представить себе постоянство человека, но это постоянство в небытии… Вне мысли вы можете иметь или собаку, или тигра, или льва, если вам хочется, но это всегда будет животное. Все люди, безусловно, едят, пьют, спят, развратничают; но едят разное, пьют разное, мечтают о разном. Общего в них только сон (если он без сновидений) и смерть».
Здесь надо напомнить, что речь идет о дискуссии. Утверждения Мельберга преувеличены, и Мальро это хорошо знает. Второй собеседник не понимает, почему жизнь человеческая не может стать историей. «Самая большая тайна, – говорит Вальтер Бергер, – не в том, что мы случайно оказались вброшенными между изобилием материи и звездами, а в том, что в этой тюрьме мы создаем образы, достаточно мощные для того, чтобы отрицать наше небытие». Мы еще встретим эту мысль, когда будем рассматривать взгляды Мальро на искусство. Но история – это уже другая форма творчества. Она навязывает вразумительное упорядочение массы фактов, на первый взгляд бессвязных, что является и научной задачей. Мальро не принимает «историю-царицу» гегельянства или марксизма, бесповоротных течений, увлекающих человечество. История творится человеческой волей каждое мгновение, в каждой точке земли. «Человек – это не то, что он прячет… жалкая горстка секретов… Человек – это то, что он делает».
И если то, что он делает, не лучше понято в тысячелетиях, как не поняты нами лунные цари и люди-пантеры, что за важность? Пеги некогда показал, что обращающиеся к потомкам никогда не думали о том, кто эти потомки. «Что потомки похожи на них. Что потомки – это они сами позже… Они хотят сделать потомков судьями. У потомства будут другие заботы, знайте это: их собственные». Пеги прав. Потомки интересовались Цезарем, да, но меньше, чем каким-нибудь министриком (во время его пребывания на посту) или звездой сцены (современной им). Потомки иногда немножко думают о Цезаре, иногда – о Людовике XIV, но одновременно об обоих думают очень немногие. А если и думают, то либо в связи с Версалем или Сен-Симоном, либо в связи с произведениями искусства. Это возвращает нас к основной мысли: человек – это то, что он делает или заставляет делать других.
Мальро и его герои неравнодушны к завоеванию места в истории. «Присутствовать среди большого числа людей и, может быть, надолго. Я хочу оставить шрам на этой карте. Раз уж я должен играть со своей смертью, я предпочитаю играть с двадцатью племенами, а не с ребенком». С двадцатью племенами? Лучше уж с целой нацией, древней нацией, принесшей герою огромный вклад своего прошлого и своей славы. Потому что народ – это также и то, что он сделал.
«Вот он, французский крестьянин, прислонившийся как камень к вселенной… Приоткрытые двери, тряпки, следы ушедших людей, библейский рассвет, где сталкиваются века. Как проникает весь ослепительный секрет утра в того, кто припадает к нему пересохшими губами! Со смутной улыбкой приоткрывается тайна человека, и воскрешение земли – не более чем его трепетное окружение. Я понял теперь, что значили древние мифы о существах, вырванных у смерти. Я уже не помню о страхе. То, что я ношу в себе, – это открытие простой и священной тайны.
Быть может, так Бог смотрел на первого человека…»
Космическое осознание священного, историческое осознание Франции – вот что является самым жизненным в зрелом Мальро.
Многие люди думают найти абсолют в любви, союзе одновременно плотском и мистическом. Но только не герои Мальро. Они ищут убежища не в любви, а в эротике. «Эротика появляется в книге, как только к отображению физической любви примешивается идея принуждения», – пишет Мальро в предисловии к «Опасным связям».
Почти все мужчины, которых он описывает, мечтают о ситуациях, в которых они смогут принуждать женщину к объятиям или причинять ей боль. Женщина для них – объект наслаждения, вещь в ряду других вещей.
«– Когда ты в первый раз переспал с женщиной, что ты потом почувствовал? – спросил Жисор.
Чен сжал кулак.
– Гордость.
– Потому, что ты мужчина?
– Потому, что я не женщина.
В его тоне не было злобы, только полное презрение».
Принудить, презирать и этим подтвердить себе свое могущество – вот что ищут в эротике Ферраль («Удел человеческий») и Перкен («Королевская дорога»). Им нравится, когда их жертва (нельзя назвать ее партнершей) не соглашается. Они хотят видеть в ней анонима. Пусть это будет просто особь «другого пола». Перкен уверен, что почти все мужчины в глубине души женоненавистники. «Его обладание телом было похоже на избиение». Что касается Ферраля, «он наслаждался, представляя себя на месте той, которую он принуждал, это было ясно. В итоге он совокуплялся только с самим собой, но, чтобы все получилось, он должен был быть не один».
Положение, которое оправдывает ярость и ненависть к женщине. Вот письмо Валери, сильной женщины, к Ферралю: «Дорогой, я не та женщина, которую имеют, не то глупое тело, которым наслаждаются и при этом лгут, как лгут детям или больным. Вы многое знаете, дорогой, но, может быть, вы умрете, так и не заметив, что женщина тоже человек… Я отказываюсь быть настолько телом, насколько вы – чековая книжка». Клод Мориак показал, что некоторые откровения Колетт совпадают со словами Валери у Мальро. Что знает мужчина о наслаждении женщины? Почти ничего. То, что ей захочется выразить – или в чем притвориться.
Но у мужчин Мальро это неведение становится острой болью. Клод Мориак отметил, что Д. Лоуренс «очаровал Мальро» чувством меры, когда он пытался понять эротический опыт с точки зрения женщины. «Ни один мужчина не может говорить о женщинах, – говорит Валери, – потому что ни один из них не понимает, что каждый новый макияж, каждое новое платье, каждый новый любовник предполагают новую душу». И это правда. Ферраль не понимает. И тогда он пытается раздавить.
Легко представить себе, что эротика, нуждающаяся в принуждении, перетекает в садизм, в потребность причинять боль. Ферраль представляет себе свою любовницу «привязанной к кровати, захлебывающейся в крике, так похожем на крик наслаждения, связанной, извивающейся от боли, потому что в соитии она этого не делала». Всего один шаг до навязчивой идеи убийства. Поначалу террорист ужасается своим поступкам. А кончает тем, что наслаждается ими. Чен и многие другие одержимы жаждой крови. «Почти эротическое влечение к смерти», – пишет Гаэтан Пикон, а Марсель Тьебо: «роман, сочащийся кровью». Для Чена в воспоминании о смерти гораздо меньше раскаяния, чем желания. Как для тигра-людоеда, для террориста, совершившего первое убийство, исчезают преграды: он испытывает необходимость повторить. Или рискнуть собственной жизнью. Вызов, брошенный смерти, – это одна из форм эротики, проявление высшего могущества.
Этот садизм распространяется и на читателя, который на протяжении многих страниц находится под властью нарастающего страха. Конец «Удела человеческого», где заключенные ждут пыток, а потом будут заживо сожжены, брошенные в паровозные топки, выносим с трудом.
Остается ли место для любви-страсти в этом аду эротики и садизма? Давно уже говорится, что любовь-страсть – это христианская выдумка, замечательная, связанная с уважением к человеческой личности, с культом Девы, наконец, с Крестовыми походами, которые украшали женщину престижем отсутствия. Но есть и более древние формы любви, любви Гектора к Андромахе, Улисса к Пенелопе, Иакова к Рахили. Привязанность, стойкая преданность, усиливающая желание, не только понятны, но и неизменны во всех развитых цивилизациях.
И Мальро иногда описывал ту любовь, в которой простейшая половая потребность сочеталась с интуитивным пониманием партнера. Вот один из таких примеров – Кио и Май:
«Эта любовь, порой судорожная, которая объединяла их, как больной ребенок, это общее понимание жизни и смерти, это телесное согласие… Только для Май он не был тем, что он делал; только для него она была отделена от своей биографии. В объятиях, которыми любовь хранит прильнувших друг к другу людей от одиночества, она приносила свою помощь не мужчине, она помогала безумцу, ни с кем не сравнимому чудовищу, предпочтенному всем, как каждое существо самому себе, тому, кого лелеют в своем сердце. После смерти матери Май была единственной, для кого он был не просто Кио Жисор, но самый близкий друг. „Согласие полное, завоеванное, избранное, – думал он в необычайном единении с ночью, как будто его мысль была несовместима со светом. – …Только с ней одной у нас такая взаимная любовь, не важно, в разлуке мы или нет. У других это бывает, когда у них больные дети, которые могут умереть…“ Это, конечно, не было счастьем, это было что-то первобытное, сочетавшееся с темнотой, от чего в нем разливался жар, приводивший к неподвижному объятию, щека к щеке, – единственное, что было в нем таким же сильным, как смерть».
Да, это действительно любовь, как и то чувство, которое соединяет Анну и Касснера («Время презрения»). Но для Касснера, так же как для Кио, абсолют в другом.
Под разными личинами герои Мальро всегда находятся в поисках Грааля – Абсолюта. Чего-то конкретного или законченной идеи, несокрушимой, за которую мог бы зацепиться колеблющийся и неопределившийся индивид. Раз Бог умер, им остались только революция и надежда. Но в них надо верить, а они не верят. Опиум действия в чистом виде, войны в пустоте на время заменила марксистская вера, но и она в свое время умерла. Война за Францию, примирение с историей предлагали более прекрасный путь, и Мальро выбрал его. Но ему видна и другая возможность спасения, связанная с историей, это – культура; другой способ преодоления мира – искусство, воссоздание мира. «История пытается трансформировать судьбу в сознание, а искусство – трансформировать ее в свободу». И в другом месте: «Искусство дрожащей старческой рукой отомстит подавляющему и смехотворному миру, принудив его к бессмертию».
Всякое большое искусство – это созидание. Оно порождает сильные чувства, необязательно показывая, что́ их вызывает в жизни. «Изумительный солнечный закат в живописи – это не просто прекрасный закат, это закат на полотне великого художника». Чтобы подтвердить музыкальным примером утверждение Мальро, вспомним, что лесные звуки в «Зигфриде» – это не пение птиц, это пение Вагнера. Мальро цитирует владельца гаража из Касси, который видел, как работал Ренуар: «Там была большая картина. Я сказал себе: схожу-ка, посмотрю… а там были голые женщины, которые купались в другом месте. Не знаю, куда он смотрел и что-то менял в уголке». Видение Ренуара – не только способ увидеть море (из которого он создал ручей – «Прачек»), но создание мира, которому принадлежит синева, похищенная им у бесконечности.
Короче говоря, «великие художники – не описатели мира, они его соперники». Бальзак говорил: «соперничество с гражданским состоянием», но это нечто большее: соперничество со Вселенной, и здесь находится возможность спасения через искусство. В прекрасном творении исчезает разлад между человеком и космосом. Художник перестает быть человеком абсурдным. Творение – это «частица мира, ориентированная человеком». Художник теряет чувство зависимости, как космонавт ощущает невесомость. Он избавляется от социального притяжения. Это всего лишь образ. Балет освобождается от земного притяжения благодаря легкости танцовщиков, мультипликации Уолта Диснея – победа над Ньютоном. Гениальный портрет – это картина, которая прежде всего самодостаточна и самоценна, а не является только подобием некоего лица. Венера Тициана не вызывает желания заняться с ней любовью, она вызывает желание восхищаться ею. Представление «Царя Эдипа» не вызывает у зрителя желания выколоть себе глаза, оно вызывает желание вернуться в театр. Освобожденный художник приносит своим почитателям эхо их освобождения. «Последующие поколения испытывают благодарность за прошлые победы, которые кажутся им обещанием будущих».
Я излагал в другом месте, почему я думаю, что художник, как и ученый, руководит природой, только подчиняясь ей или, точнее, заимствуя у нее материал для творчества. Имеет значение, чтобы в искусстве преобладали силы природы, а не податливые фантомы сознания. Высокое рождается, когда яростные проявления жизни (страсти, грозу, бурю, войну) художник подчиняет форме. Самые ужасные драмы благодаря гению Шекспира становятся источником высочайшей поэзии. Достоевский пишет: «Главное – сделать из Карамазовых произведение искусства». Мальро считает, что художник должен сводить к минимуму заимствования из окружающего мира, упрощать формы и даже изобретать их. Большие современные художники отказываются от «искусства удовлетворять», доставлять связанное с сентиментальностью или чувственностью удовольствие публике, чтобы жить в собственном мире, где есть место самым великим творцам прошлого, и даже прошлого доисторического, которое они освещали. Мане, Брак, Руо[431] познакомили нас с великим буддистским искусством, с искусством шумерским и доколумбовым. До возникновения современного искусства мы не видели ни кхмерских голов, ни тем более полинезийских скульптур просто потому, что на них не смотрели.
Культура – это наследие, великая культура – это наследие всего человечества. «Всякая культура предполагает сохранить, обогатить или видоизменить, не ослабляя, идеальный образ человека, полученный от тех, кто его выработал. И если мы видим, что страны, наиболее увлеченные своим будущим, как Россия и вся Америка, стали еще внимательнее к своему прошлому, то это потому, что культура – это наследование качества мира». Благодаря Воображаемому Музею, открытому теперь для всех, стало доступным искусство всех времен. Там мы открываем в человеке постоянные ценности, в каком-то смысле вечные.
Эта общность устанавливает связи, «позволяющие человеку не быть случайностью во Вселенной. Я вспоминаю, с каким волнением этим летом, в деревне, я принимал пятьдесят студентов, съехавшихся со всех сторон: черных и желтых, американцев и советских. Я констатировал, что со всеми было легко общаться через Стендаля и Чехова, Мелвилла и Достоевского, через Хокусаи и Сезанна. «Искусство противостоит судьбе». Оно противопоставляет древнему и свирепому Року другую судьбу, созданную человеческими руками.
Это что-то вроде Обретенного времени (в значении Пруста) на лестнице человечества. «Победа каждого художника над своим рабством присоединяется к победе искусства над судьбой». Гуманизм, провозглашает Мальро, не в том, чтобы сказать (как Гийоме, по словам Сент-Экзюпери): «То, что я сделал, не сделал бы ни один зверь». Скорее, надо сказать: «Мы отказались от того, что хотел в нас зверь, и мы хотим найти человека всюду, где мы видим, что его подавляет». Верующий посчитает слишком шатким это выживание человека, несмотря на столькие преобразования; завтра термоядерная бомба может уничтожить витражи Шагала и голубые картины Пикассо так же, как статуи мемфисских династий. По правде говоря, все это не важно, потому что ужас исчезнет вместе с ужасающимися, а желание выжить – за отсутствием выживших. Но «как это прекрасно, что животное, знающее, что ему суждено умереть, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и наугад забрасывает ее в века, которым она принесет неведомые слова».
Это тема Пруста, в описании смерти Берготта: «Его похоронили, но всю траурную ночь его книги, выставленные по три в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с простертыми крыльями, и казались символами воскресения того, кого больше не было»[432]. И Мальро, как эхо: «В тот вечер, когда Рембрандт еще рисует, все великие тени и пещерные художники следят взглядами за нерешительной рукой, которая нарисует им или новую жизнь, или новый сон… И эта рука, за дрожью которой следят в сумерках тысячелетия, дрожит от самого тайного и высокого, от силы и чести быть человеком». Мальро в своей философии искусства показывает то же космическое сознание, тот же вкус к панорамному видению, охватывающему века, что и в своей философии истории. Он нашел в искусстве валюту абсолюта.
Но только разменную монету. Флобер ставил художника выше святых и героев и требовал от писателя отказа от мира и страстей. «Ты опишешь опьянение, войну и любовь, старина, если ты не пьяница, не любовник, не солдатик…» «Такая мысль была бы невозможна, – пишет Мальро, – для Эсхила, как для Корнеля, для Гюго, как для Шатобриана, и даже для Достоевского». Мальро, эстет, справедливо заключает, что не страсть разрушает произведение искусства (как думал Флобер), а желание доказывать. Шедевр может быть «ангажированным», но он никогда не должен быть дидактическим. Он не должен быть свидетелем на чьей-нибудь стороне, но он вполне может изменить ценность чувств, например доверительный индивидуализм (Стендаль) в пользу мужского братства (Сент-Экзюпери). И в итоге это то, что сделал Мальро в своих романах – и в своей жизни.
Если бы мне предстояло написать биографию Андре Мальро, чего не случится, так как он слишком молод, а я слишком стар, я бы озаглавил ее на бальзаковский лад: «Андре Мальро, или Поиск абсолюта».