За первую половину XX века никто в мире не создал более впечатляющего романного цикла, чем «В поисках утраченного времени». И дело не только в том, что творение Пруста, подобно бальзаковской «Человеческой комедии», огромно. Другие тоже, случалось, писали пятнадцать или двадцать романов, порой талантливых, но они не дарили нам такого ощущения открытия и целостности. Они ограничиваются тем, что разрабатывают жилы, уже известные, а Марсель Пруст открыл новые месторождения. Царство «Человеческой комедии» – внешний мир, она присвоила себе область финансов и залы редакций, в ней действуют судьи, нотариусы, врачи, торговцы, крестьяне. Бальзак взялся изобразить и действительно изобразил все общество в целом. Один из самых оригинальных аспектов творчества Пруста состоит, напротив, в его равнодушии к выбору тем. Он куда меньше интересуется действием как объектом своего наблюдения, нежели особой манерой наблюдать какое бы то ни было действие. Тем самым он, подобно некоторым философам своей эпохи, совершает «революцию Коперника навыворот». Он ставит человеческое сознание в центр мира. Целью романа становится описание вселенной, осмысленной и преломленной воспринимающим ее сознанием.

Определять Пруста через события и персонажей его прозы было бы такой же нелепостью, как дать Ренуару следующее определение: человек, который изображал женщин, детей и цветы. Ведь то, что сотворил Ренуар, – не воспроизведение его моделей, а расцвеченное всеми цветами радуги сияние, в которое он их погружает. Пруст сам показал на примере Бергота, что материал произведения не имеет касательства к его гениальности. Это гений преображает любой материал. Привычная среда, в которой рос Бергот, по всей видимости, неинтересна и лишена очарования, но из нее Бергот извлекает шедевр, поскольку, обитая в очень стесненном пространстве, он сумел раскрыть, обнаружить спрятанные под покровом видимости тайны всех вещей, как авиаторы, пролетая над пустыней, угадывают невидимые снизу крепостные стены городов, погребенных песками. Стало быть, прежде чем толковать о Прусте, надо показать, почему он лучше, чем кто-либо другой, смог «оторваться» от мира, с которым, казалось, был так крепко связан.

I

Из чего состояла знакомая ему вселенная? Илье, маленький городок в области Бос, где он в детские годы обычно проводил каникулы, бабушка и дедушка, отец и мать, брат, дядья и тетки, сельские соседи. Позже – парижская среда, соученики по лицею Кондорсе, приятели отца, несколько женщин – Лора Хейман, госпожа Штраус, графиня де Шевинье, салоны госпожи Арман де Кайаве, госпожи де Боленкур, графини Грефюль[306]. Затем мало-помалу при содействии Робера де Монтескьё[307] он познакомился со всем высшим светом столицы, а с помощью дядюшек по материнской линии и других членов семьи Вейль вошел в круг еврейской буржуазии, благодаря Кабуру и теннису на бульваре Бино свел знакомство с девушками. Что до простого народа, тут все впечатления Марселя ограничивались несколькими лакеями, лифтерами, гостиничными посыльными, кое-какими полковыми воспоминаниями да торговцами из Илье. И наконец, мимолетные встречи с рядом писателей, в чем ему содействовали Анатоль Франс, Рейнальдо Ан, Мадлен Лемер и Поль Сезар Эллё[308], дали ему какое ни на есть понятие о писателях и людях искусства. Крайне узкий срез французского общества, но что с того? Свою жилу Пруст собирался разрабатывать не вширь, а вглубь.

В его натуре было несколько черт, предопределивших обращение к писательству. Он имел нервический темперамент и отличался болезненной чувствительностью. Взлелеянный матерью, столь же пылко любящей, сколь достойной восхищения, он страдал от малейшего нарушения душевной гармонии. В его сознании мучительно запечатлевалась даже едва заметная тень враждебности или комического недоразумения. Сцены, которые не оставили бы мало-мальской царапины в памяти других, имеющих панцирь потолще, для него становились наваждением, нестерпимым, словно адская мука, что терзает грешную душу, молящую о спасении. (Приведем примеры: вечер, когда он уже лег в постель, а мать отказалась поцеловать его на сон грядущий, хотя потом все же уступила. Или, позднее, ночная поездка в Париж на поиски любимого существа. А еще – унижения, испытанные в светском кругу, их следы мы находим в нескольких произведениях: это и «Жан Сантей», и «В поисках утраченного времени».) «Писатель, как может, вознаграждает себя за несправедливость судьбы», – написал когда-то Стендаль. Тот писатель, о котором идет речь, испытывал особенно настоятельную потребность в компенсации, в утешении и в том, чтобы объясниться.

С ранней юности хроническая астма сделала Пруста если не инвалидом, то больным, вынужденным каждый год проводить некоторое время взаперти, удалившись от мира. Такое затворничество благоприятно для превращения жизни в искусство. Истинным раем может быть только рай, который потерян, – эту мысль Пруст повторяет на тысячу ладов. Изгнанный из эдемского сада своего детства, он пытался воссоздать заново утраченное блаженство.

Он был обречен на душевную боль, еще более тягостную, чем физические недомогания. Еще в отрочестве он обнаружил, что единственная любовь, которая влекла его, в глазах общества – отклонение от нормы. А он был не из тех, кто, подобно Андре Жиду, способен бросить вызов своим близким. «Ненавижу семейные узы, ненавижу!» – эта позиция была абсолютно чужда его натуре. Трудно даже вообразить, какую внутреннюю борьбу, долгую и мучительную, он вел, прежде чем потерпеть поражение, сколько усилий он приложил, пытаясь погасить свои желания, покуда рецидивы наконец не убедили его, что сопротивление бесполезно. Считать Пруста аморальным – худшее заблуждение, в какое можно впасть, судя о нем. Он оказался вне общепризнанных понятий о морали – да, но это заставляло его страдать. Так что и отсюда тоже проистекала его потребность в исповеди и анализе, чрезвычайно полезная для романиста.

И наконец, молодой человек, для которого писание сделалось такой настоятельной необходимостью, оказался чудесно экипирован для этого предприятия. Он обладал не только обостренным интеллектом невротика, дающим бесценный материал для творчества, но и огромной культурой, научившей его, как этим воспользоваться. Ею напитала Марселя мать, страстно любившая великих французских и английских классиков. Мало кто из людей нашего времени так хорошо знает Сен-Симона, госпожу де Севинье, Сент-Бёва, Флобера, Бодлера: подражания им, сочиненные Прустом, – свидетельство редкой глубины понимания. Он изучал пути их мысли, их приемы, стиль. Не будь он величайшим романистом нашего времени, он стал бы его самым выдающимся критиком. Проникновение в суть шедевров английской словесности принесло ему новые возможности, подобно тому как скрещивание усиливает породу. Он сам указывал на то, сколь многим обязан Томасу Гарди, Джордж Элиот, Диккенсу и особенно Рёскину[309]. Поистине ни один писатель нашей эпохи не располагал такими знаниями, не владел таким мастерством.

Но тем прекраснее, что Пруст, настолько хорошо оснащенный для того, чтобы стать писателем-традиционалистом, искусным и слегка педантичным, отверг этот легкий путь. Здесь заметны уроки его матери, наделенной великолепным вкусом. «В манере, с какой она готовила некоторые блюда, играла сонаты Бетховена и любезно принимала посетителей, сквозило безукоризненное понятие о совершенстве… К тому же во всех трех случаях совершенство было почти одинаковым: некая особая простота в средствах, сдержанность и обаяние». Такими же станут и представления Пруста о стиле. Виртуозность будет подчас отступать перед искушением напеть несколько звучных сравнений, словно куплет ариеттки (о телефонных барышнях, или о боярышнике, или о театральной ложе герцогини Германтской, где все утопает в полных неги звуках и созвучиях, словно в роскошной ванне). Пруст в лучших своих проявлениях – это тот Пруст, который соединяет виртуозность с естественностью. Никто так верно не улавливал музыку разговорной речи и особую интонацию каждого изображаемого положения.

Он долго и безуспешно искал сюжет, который позволил бы ему выразить столько накопившихся, душивших его впечатлений. Так некогда ребенком, гуляя по берегу Вивонны, он томился смутным ощущением, что должен выпустить на волю некие пленные истины, спрятанные под черепицей крыши, под молящими о чем-то ветвями плакучей ивы, так двадцатипятилетний, тридцатилетний мужчина снова и снова рылся в переполненной сокровищнице своей памяти, не находя того, чего хотел. В 1896 году он сдал в печать «Утехи и дни», сборник рассказов и стихов. То была книга декадентская, характерная для конца века, она напоминала «Белое обозрение», выпускавшееся Жаном де Тинаном[310] и Оскаром Уайльдом. Ни один читатель не догадался, что придет день, когда ее автор станет величайшим новатором мировой литературы. Потом, с 1898 до 1904 года, он тайком от всех исписал множество тетрадок – так создавался «Жан Сантей», автобиографический роман. Эта работа была сделана за один присест, автор никогда ее впоследствии не правил.

Публиковать роман он не стал и даже наверняка собирался его уничтожить, поскольку многие страницы были изорваны. Ныне мы находим в этой книге большую часть достоинств, чарующих нас в его позднейшем творчестве. Там – предвосхищение многих сцен, которые преследуют Пруста и впоследствии обретут в его романном цикле совершенную форму. Проницательный анализ, поэтические описания, по-диккенсовски комическая живописность возвещают о том, что перед нами большой писатель. И тем не менее автор был прав, что тогда воздержался от публикации этого наброска. Она помешала бы ему вернуться к той же теме, чтобы раскрыть ее с неизмеримо большим мастерством. Пока были живы его родители, которые стали бы первыми читателями этого романа, он не мог с полной искренностью говорить о том, что в их глазах показалось бы главным. «Жан Сантей» – книга, глубоко волнующая нас, уже зачарованных гением Пруста, но для произведения в полной мере художественного ее исходный материал еще недостаточно переосмыслен.

Как наблюдатель жизни, автор «Жана Сантея» уже кажется зрелым мастером. Но для Пруста мало быть наблюдателем. Он думал, что красота подобна сказочной принцессе, запертой в башне каким-то грозным чародеем. Мы тщетно взламываем множество дверей в чаянии освободить ее, но большинство людей вскоре бросает эти попытки, спеша попользоваться простыми радостями жизни. А Пруст от всего отказывается, только бы прорваться к пленнице, и настанет день открытия, озарения и веры, когда он получит свою таинственную ослепительную награду. «Мы ломились во все двери, но они никуда не вели, – говорит он, – ни о чем не догадываясь, мы толкаем единственную, которой суждено нас вывести, которую мы тщетно проискали бы еще сотни лет, и вдруг она отворяется…»

II

Но что же там, за той «единственной» дверью? Когда она вдруг распахнулась, какое творение узрел он за ней? («Может быть, это была бы такая же длинная книга, как „Тысяча и одна ночь“ или „Мемуары“ Сен-Симона, только совсем другая?») Что имел он сказать настолько важное, чтобы ради этого жертвовать всем прочим? Какие темы войдут в огромную симфонию Пруста?

Первая, та, которой он и начнет, и закончит свою книгу, – тема Времени: «Но эти последние жестокие открытия только помогут мне в разработке вещества моей книги. Раз уж я смирился, что у меня не получится создать ее исключительно из подлинных, цельных впечатлений, живущих вне времени, среди истин, с которыми, как я считал, они скреплены, то впечатления, времени принадлежащие, – времени, что омывает и изменяет людей, общества, нации, – займут в моем произведении важное место. Я исследовал бы не только искажение человеческого облика, чему новые свидетельства я наблюдал ежеминутно, – ибо, все еще размышляя о своем произведении, уже набравшем достаточную силу, чтобы мне не отвлекаться преходящими затруднениями, я здоровался и болтал со знакомыми». Пруст одержим ощущением бренности всего, что окружает нас, непрестанно разрушаясь и уплывая. «Психология присуща времени, как геометрия – пространству». Вся жизнь человеческая – не что иное, как борьба со временем. Люди жаждут уцепиться за любовь, за дружбу, за убеждения, но их самые прекрасные, самые дорогие воспоминания медленно погружаются в бездну забвения.

Прусту было известно: классическая философия предполагает, что наша личность состоит из неизменяемой веры, являя собой некое подобие духовной статуи, противостоящей натиску внешнего мира, как скала противостоит морю. Но Пруст знает, что наше «я», погруженное в волны времени, разрушается. Однажды, и очень скоро, настанет день, когда от человека, который любил, страдал, затевал переворот, уже ничего не останется. В романе перед нами пройдут Сван, Одетта, Жильберта, Блох, Рашель, Сен-Лу, в свете разных чувств и возрастов словно озаряемые чередой цветных прожекторов: так танцовщицы, кружась в белых платьях, кажутся то золотистыми, то голубыми, то зелеными. Нашему влюбленному «я» не дано вообразить, каким спустя несколько лет станет наше «я», исцеленное от этой любви. И «дома, улицы, дороги мимолетны, увы, так же, как годы». Тщетно мы рвемся в места, некогда любимые: нам их не видать больше никогда – ведь они находились не в пространстве, а во времени, и человек, что к ним вернется, уже не будет ребенком или подростком, который расцвечивал их жаркими красками своей фантазии.

Но все-таки наши былые «я» не полностью гибнут, ведь они могут оживать в снах, а порой даже наяву. Это происходит не случайно, а в силу твердой решимости, с какой Пруст первыми же тактами своей симфонии намечает тему пробуждения. Каждое утро мы переживаем несколько смутных мгновений, прежде чем вновь обрести собственную идентичность, а стало быть, мы никогда в полной мере не теряли ее. Марсель на склоне дней какой-то частью своего сознания все еще может услышать те самые «мерцающие, железистые, неистощимые, визгливые и бодрые трели» дверного колокольчика, который, когда он был ребенком, возвещал о приходе Свана. Значит, в его душе этот колокольчик не переставал звенеть. Так и время не умирает совсем, хоть с виду и так: оно остается, впечатываясь в нас. Отсюда ведущая идея прустовского творчества – поиски времени, которое кажется утраченным, но на самом деле оно здесь, рядом, готовое возродиться.

Эти поиски невозможно предпринять в мире, который принято называть «реальностью», хотя на самом деле он нереален или по меньшей мере непознаваем, поскольку нам не дано увидеть его иначе, нежели искаженным в кривом зеркале наших страстей. Это не одна вселенная, а тысячи миров – их столько, говорит Пруст, сколько человеческих душ и пар глаз просыпаются каждое утро. Поэтому важно не жить в окружении этих иллюзий и во имя них, но отыскивать среди наших воспоминаний затерянные райские уголки, ведь это и есть настоящий рай, другого не существует. В каждом из нас есть что-то постоянное, и это наше прошлое. Снова поймав его проблеск, мы в некоторые избранные мгновения можем обрести предчувствие нас самих как существ, наделенных абсолютной реальностью. Итак, на первую тему – Времени, которое разрушает, у Пруста отзывается вторая тема – Памяти, которая сберегает. Однако речь здесь не идет о любой памяти без разбора: главное открытие Пруста состоит в том, что он научил людей определенному способу воскрешать былое.

Выходит, есть разные способы его воскрешения? Да, и мы назовем по меньшей мере два. Человек может попытаться реконструировать минувшее усилием разума, посредством логических построений, документов, свидетельств. Эта память, движимая волевым импульсом, никогда не подарит нам живого соприкосновения с прошлым в настоящем, а только оно делает ощутимой неизменность нашего «я». Чтобы заново обрести утраченное время, в игру должна вступить память неумышленная. Но что может привести ее в действие? Совпадение между ощущениями сиюминутными и давними. Наше былое продолжает жить во вкусовых ассоциациях, в запахах. «Мне не забыть, – пишет Пруст, – что в моей жизни есть мотив, который возвращается… он важнее, чем память о любви Альбертины, это мотив припоминания, питающий призвание художника… Чашка чая, деревья, под которыми гулял, колокольни и т. п.». Сюда же относится знаменитый пример с маленьким бисквитным пирожным «Мадлен».

Как только Повествователь вспомнил вкус этого пирожного в форме морской раковины, вся его жизнь в забытом Комбре, полная красок и чувств, явилась ему, восстав из чашки липового чая. Сочетание сиюминутного ощущения и возрожденного во времени воспоминания играет ту же роль, что стереоскоп в пространстве: оно, подобно этому прибору, создает иллюзию рельефности возникающей картины. В этот момент мы вновь осязаем минувшее и, значит, одерживаем победу над временем, поскольку целый отрезок прошлого теперь может стать отрезком настоящего. Поэтому такие мгновения позволяют художнику почувствовать, что он завоевал вечность. Ведь ничем невозможно по-настоящему насладиться, ничего нельзя сохранить иначе, чем приобщив к вечности, а образ ее – это образ искусства: вот он, главный сюжет, глубокий и новый, явленный нам прозой Марселя Пруста. Другие писатели (Шатобриан, Жерар де Нерваль) уже угадывали его, но не доходили до глубины своих прозрений, не распахнули настежь магические врата. Один лишь Пруст сумел увидеть, как можно, уцепившись за первый проблеск воспоминания, выудить из чайной чашки целый мир, казалось навеки канувший в забвение.

Короче говоря, роман Пруста – это приключение души, волшебно восприимчивой и мучительно уязвимой, которая с детских лет искала совершенного счастья, не находя его ни в семье, ни в любви, ни в мире, и пришла наподобие религиозных мистиков к поиску абсолюта вне времени. Пруст нашел его источник в искусстве, так что роман и жизнь романиста становятся единым целым и книга подходит к завершению в момент, когда Повествователь, обретя былое, может начать свою книгу, которая, словно длинная змея, свернувшись кольцом, образует гигантский замкнутый круг.

III

Что же видит Повествователь, когда прошлое предстает перед ним, вызванное к жизни колдовством неумышленного воспоминания? В центре картины – сельский дом в Комбре, где обитают его бабушка, отец и мать, тетя Леония (персонаж, исполненный мощного и задушевного комизма), служанка Франсуаза (великолепный образ), еще несколько второстепенных фигур. Возле дома ему видится сад, куда летними вечерами сосед, некий месье Сван, заходит с визитом к его родителям. Он появляется один, без госпожи Сван. Вокруг Комбре простирается местность, знакомая и в то же время таинственная, которая в представлении ребенка делится на две стороны: сторону Свана – ту, где расположен Тансонвиль, поместье месье Свана, и сторону Германтов, где находится их замок. Германты, семья старинная, знатная, кажутся Марселю существами таинственными, некими сверхлюдьми. Ему сказали, что они потомки Женевьевы Брабантской[311]; они принадлежат какому-то феерическому миру. Так жизнь начинается с эпохи имен. Германты, госпожа Сван, ее дочь Жильберта – все это не более чем имена.

Эти имена, одно за другим, уступают место существам из плоти и крови. Германты, когда Повествователь проникнет в их жизнь, сохранят в его глазах свою привлекательность, но утратят героический ореол. Герцогиня Германтская, которую Марсель представлял в образе святой с витража, станет его приятельницей, он узнает ее как она есть, с ее живым, но поверхностным умом, эгоизмом и черствостью. Другие Германты – барон Шарлюс, очаровательный Робер де Сен-Лу – один за другим выйдут из заманчивого полумрака на авансцену, под жесткий свет прожекторов. Мало-помалу Повествователь убедится, что за этими именами мужчин и женщин, некогда населявших для него мир, как обаятельные силуэты волшебного фонаря, прячется то жестокая, то пошлая действительность. Поэзия живет не в реальности, а в пространстве, отделяющем его от мира воображения.

В любви тоже есть свой «возраст слов», когда человек, обманутый классическими и романтическими описаниями этого чувства, ищет какого-то немыслимо гармонического слияния. Но нет ничего более отличного от любви, думает теперь Повествователь, чем то представление, которое мы о ней создаем. Пруст пытается правдивее, чем авторы-традиционалисты, изобразить то, чем могут быть встреча двоих, любовный выбор, эффект отсутствия, равнодушие, приходящее в финале. Ева, извлеченная из тела Адама, – верный символ, и образы любимых женщин рождаются в грезах оттого, что мы, уснув в неловкой позе, отлежали бедро. Возлюбленное существо, которое мы себе придумываем в пору первых встреч, кажется нам частью нас самих, но не имеет ничего общего с особой, с которой мы потом окажемся связаны на всю жизнь. Сван женится на Одетте, вышедшей из мира его грез, и остается один на один с Одеттой, которую не любит, она «не в его вкусе». Повествователь Марсель влюбляется в Альбертину, которую поначалу находил вульгарной, почти уродливой. Он привязывается к ней, потому что она, будучи «мимолетным существом», сохраняет ореол таинственности.

Любовь выживает, когда обладание уже достигнуто, но лишь в случае если остается сомнение в его полноте. Тогда, убедившись в ничтожестве того, что прежде ставили на такую высоту, мы все еще не можем исцелиться, так как образовавшуюся пустоту заполняет ревность. Но, по счастью, «с расстройством памяти связаны перебои чувства». После долгой разлуки забвение мало-помалу размывает любовные иллюзии. Что до любви, отклоняющейся от общепринятых норм, подобно той, что пространно описана в «Содоме и Гоморре», она на своем пути проходит те же повороты, что любая другая. Не важно, что именно представляет собой в действительности объект прельщения: кучер это или жилетник, придворный или герцогиня, ибо суть любви, по Прусту, в том и состоит, что этого объекта не существует нигде, кроме как в воображении влюбленного.

Так же и две стороны его детства, которые представлялись Марселю неизведанными мирами, манящими и таинственными, сторона Свана и сторона Германтов, как выяснилось, не заслуживали стойкого и горячего интереса – он убедился в этом, когда исследовал их одну за другой. Снобизм, подобно любви, сулил разочарование. Сван страстно желал приобщиться к клану Вердюренов, а Марсель – войти в салон Германтов. Но завоеванные, познанные и клан, и салон оказались сущим вздором. Притягательность сохраняют только миры, куда еще не удалось проникнуть. Все оказывается куда проще и банальнее, чем когда-то представлялось детскому взору. Глядя из своего Комбре, мальчик воображал, будто между двумя сторонами пролегает пропасть. Но вот над творением романиста словно выгнулась гигантская арка, соединившая их. Дочь Свана Жильберта выходит замуж за одного из Германтов, Сен-Лу. Выходит, и противостояние двух сторон тоже оборачивается всего лишь обманчивой видимостью. Реальность сбрасывает покровы иллюзии, но и сама тает на глазах.

Я умышленно употребил это слово – «арка». Когда с творением Пруста начинал знакомиться свет, критика не сразу поняла его общий замысел, а между тем оно строится, подобно собору: те же величие и простота. Автор вполне отдавал себе в том отчет: «И когда вы мне говорите о соборах, я не могу отрешиться от щемящего предчувствия, которое поможет вам угадать то, чего я никогда еще никому не говорил, сейчас впервые пишу об этом: мне хотелось каждой части книги дать такие названия, как „Паперть“, „Витражи абсиды“ и т. п., чтобы заранее ответить на дурацкие упреки критики, что-де моим книгам не хватает композиционной четкости, между тем как я вам докажу, что их единственным достоинством является основательность любой самомалейшей подробности».

Поистине так и есть: в законченном произведении такая рассчитанная соразмерность, такое соответствие деталей в одном и другом крыле, столько краеугольных камней, заложенных в начале работы, чтобы послужить опорой для будущих стрельчатых арок, что восхищенный читатель убеждается: Пруст задумал это гигантское здание безукоризненным в своей цельности. Тому порукой любой персонаж, который появляется в книге «В сторону Свана» лишь мельком, чтобы позже выдвинуться в ряд главных действующих лиц, любая тема, едва намеченная в начале, чтобы затем, развиваясь, в конце концов перекрыть своим дикарским трубным гласом прочие мотивы музыкальной основы романа. (Вспомним, к примеру, даму в розовом, замеченную Повествователем в гостях у дядюшки: она потом станет Одеттой де Креси, затем женой Свана и, наконец, госпожой де Форшвиль. Или взять художника Биша, «кровиночку» Вердюренов, который станет великим Эльстиром. Или еще – девушку, которую Повествователь приметил в доме своего прошлого, а потом вновь обрел под именем Рашели, обожаемой возлюбленной Сен-Лу.)

Подобно тому как гигантская арка, переброшенная через годы, соединяет две стороны – Свана и Германтов, так и на мотив маленького пирожного «Мадлен» отзываются через сотни страниц другие сочетания ощущений-воспоминаний (неровные каменные плиты, оступившись на которых, Повествователь переносится в Венецию, шершавое накрахмаленное полотенце, от прикосновения к которому в библиотеку герцога Германтского внезапно врываются воспоминания о Баальбеке). Замковым камнем всего произведения, бесспорно, служит мадемуазель де Сен-Лу, дочь Робера и Жильберты. Она здесь не более чем маленькая скульптурная фигурка, едва различимая снизу, но в ней время, «бесцветное и неуловимое», в буквальном смысле материализуется. Арка зацементирована намертво, собор завершен. Теперь художник и человек обретают спасение. Из множества зыбких миров всплывает мир совершенный и неуничтожимый.

Отсюда дух утверждения и освобождения себя, не угасающий в романе Пруста. Здесь, как в «Септете» вымышленного Прустом композитора Вентейля, сталкиваются два начала: мотивы разрушающего Времени и спасительной Памяти. «Наконец, – говорит он, – радостный мотив победил: то был не почти тревожный призыв за пустым небом – то была несказанная радость, исходившая, казалось, из рая, радость, так же отличающаяся от радости Сонаты, как отличается приветливый, степенный, играющий на теорбе ангел Беллини от играющего на трубе архангела Мантеньи в огненных одеждах. Я знал, что мне уже не забыть этот новый оттенок радости, этот призыв к радости неземной».

Клод Мориак[312] в великолепной маленькой книге о Прусте с полным основанием утверждает, что в своей основе прустовское творение чрезвычайно отрадно: «Ведь, имея дело с Марселем Прустом, мы еще в большей степени, чем перебои чувства, испытываем приливы счастья. Откуда они, эти радостные порывы?» А вот откуда: великий художник отчасти приподнимает для нас «покров уродства и ничтожности, из-за которого вселенная становится нам безразлична». Как Ван Гог создает шедевр из соломенного стула, а Дега или Мане – из безобразной женщины, так Пруст берет старую кухарку, запах плесени, провинциальную комнату, куст боярышника и говорит нам: «Смотрите лучше: под этой видимостью, такой простой, скрыты все тайны мироздания».

IV

Однако мгновения экстаза и случайные ощущения, позволяющие воскресить прошлое и дарящие нам радостное чувство нашей неизменности, в жизни редки. Как добиться того, чтобы на каждой странице книги на свет выступала пленная красота? Здесь в дело вмешивается стиль: «Можно по одному предмету вводить в описание бесконечное количество деталей, фигурировавших в описываемом месте, но правда родится только в том случае, если писатель выявит два предмета, установит их связь, чем-то схожую в искусстве с единой связью причинного закона в науке, и должным образом стянет их кольцами прекрасного стиля; когда, подобно жизни, он сопоставит свойство, общее двум ощущениям, и высвободит их единую сущность, увязав то и другое, чтобы уберечь от превратностей времени, в метафоре».

Метафора призвана помочь автору и читателю вообразить то, что ему неведомо, или проникнуться чувством, которое трудно описать, прибегнув ради этого к аналогии с чем-то знакомым и похожим. Разумеется, Пруст не первый писатель, использовавший язык образов, ведь они и для самого примитивного человека – наиболее естественное выразительное средство. Но Пруст лучше любого из писателей его эпохи осознавал «капитальнейшее» значение образа, дающего читателю острое удовольствие понимания, когда с помощью аналогии он прозревает начатки мирового закона, к тому же романист отдавал себе отчет, насколько образность омолаживает мысль.

Коль скоро цель метафоры – объяснить неведомое посредством известного, надо, чтобы второй элемент сопоставления – тот, что, как сквозь прозрачное стекло, просматривается за изображаемой реальностью, был связан с привычными впечатлениями. Гомер был прав, когда пел: «Так разъяренный лев…» – ведь он обращался к людям, для которых схватка со львами была обычным делом. Пруст показал, что метафора в наши дни должна возвращать изображаемым предметам их связь с элементарными ощущениями вкуса, запаха, осязания (они-то всегда подлинны) или с образами растительного и животного мира, исходными элементами всякого искусства (отсюда уподобление Шарлюса большому шмелю, Жюпьена – орхидее, Германтов – птицам), или же, наконец, имеет смысл использовать образы современной жизни, круга новейших познаний.

Отсюда метафоры научного, физиологического, политического происхождения, которых он не чуждается в своем тексте.

Вот целый букет новых образов, собранный с нескольких страниц Пруста, взятых наудачу: мать Повествователя говорит Франсуазе, что «месье де Норпуа… возвел ее в ранг „первоклассного повара“, – так военный министр сообщает, что его величество остался доволен смотром». Марсель, который в данный момент влюблен в Жильберту Сван и воспринимает все, что касается Сванов, со священным трепетом, краснеет от возмущения, услышав, как его отец говорит об их квартире как о жилище самом заурядном: «Я же инстинктивно почувствовал, что мой здравый смысл должен принести жертву ради престижа Сванов и ради моего счастья: усилием воли я, вразрез с тем, что услышал от отца, раз навсегда отстранил от себя, подобно тому как верующий отстраняет от себя Ренанову „Жизнь Иисуса“, тлетворную мысль, что в такой квартире, как у Сванов, могли бы жить и мы». Мать Повествователя сравнивает развернутую госпожой Сван кампанию по налаживанию связей в обществе с колониальной войной: «Ну, раз Тромберы покорены, то и соседние племена не замедлят сдаться». Встретив госпожу Сван на улице, она докладывает: «…вид у нее воинственный: наверно, отправляется в победоносный поход на мазечутосов, сингалезцев или Тромберов». Наконец госпожа Сван приглашает в гости даму, скучную, но доброжелательную, которая без устали разъезжает с визитами, потому что знает, «какое огромное количество чашечек буржуазных цветов облетит за один день, вооружившись эгреткой и сумочкой, эта неутомимая пчела-работница».

Другой излюбленный прием Пруста – передавать реальные впечатления через посредство произведений искусства. Ведь в наше время «воображаемых музеев» изящные искусства и вправду вооружили культурных людей множеством общепонятных ассоциаций. Чтобы дать понятие о красоте Одетты, Пруст ссылается на Боттичелли, говоря о странности Блоха, вспоминает «Магомета II» Беллини[313]. Разговор Франсуазы он уподобляет фуге Баха, взгляды месье де Шарлюса на жилетника Жюпьена – прерывистым музыкальным фразам Бетховена. Великие музыканты и живописцы открыли нам доступ в мир, неподвластный слову, куда без них мы не могли бы проникнуть. Пруст идет к метафизике через эстетику. Это далеко не худший путь.

Таким образом, метафоре в его творчестве принадлежит та же роль, какую в религиозных церемониях играют священные сосуды. Реальности, которым привержен Пруст, имеют природу чисто духовную, но поскольку человек – существо, состоящее из тела и души, ему, для того чтобы наладить связь с неизъяснимым, требуются материальные символы. Пруст одним из первых не интуитивно, как Виктор Гюго, а отчетливо и методично осознал, что всякая жизнеспособная мысль укоренена в повседневной жизни и предназначение метафоры в том, чтобы напитать Дух своей силой, принудив его восстановить контакт с Землей, его породившей.

V

Ален показал, что роман по самой своей сути должен быть путем, ведущим от поэзии к прозе, от видимости к житейской реальности, притом делать это искусно. Пруст – чистейшей воды романист. Никто лучше его не помогает нам проследить вершащийся в нас самих переход от детства к зрелости, потом к старости, переход, который и есть жизнь. Потому-то его роман, как только вышел в свет, стал для человечества одной из путеводных книг. Нет ничего прекраснее и справедливее, чем всеобщий энтузиазм, вызванный этим простым повествованием, таким частным и локальным. Ибо великий романист в истории одной жизни, в самых скромных ее обстоятельствах умеет показать существо всех жизней, подобно тому как великий философ в одной мысли улавливает строй и глубину всей человеческой мудрости.