I

Перед нами книга, которая в глазах большинства критиков не только Франции, но и всего Запада слывет примером совершенства, какого только может достигнуть художественное произведение. В чем же причины столь высокой оценки? Некоторые из них – чисто формальные. Никогда еще создание человеческой фантазии не было так тщательно выстроено. Сюжет романа прост и отлично продуман. Автор превосходно знает изображаемую среду. Композиция и расположение основных сцен безукоризненны, детали точны и скупо отобраны. Что до стиля, все знают, с каким тщанием Флобер работал над ним: расстановка слов, музыка фразы, выбор глагольной формы были для него предметом долгих поисков и размышлений. Иногда за три дня из-под его пера выходило не более одной страницы, а то и несколько строк. Равновесие его периодов было выверено настолько точно, что даже изменение одного-единственного звука могло нарушить его. Когда ему потребовалось, чтобы не раздражать некоторых горожан, изменить упоминавшееся в книге название «Руанская газета», Флобер в полном отчаянии стал просить совета у друзей. «Руанский прогресс»? Слишком много согласных – конструкция фразы не была предназначена для того, чтобы выдержать такую нагрузку. В конце концов он остановился на «Прожекторе Руана» – такой вариант отнюдь не приводил его в восторг, но по крайней мере не менялась мелодия фразы, сохранялся ее ритмический рисунок. Знаменитое описание сельскохозяйственной выставки – настоящий образец контрапункта. Сцена нормандской свадьбы напоминает полотна голландских мастеров. Всю свою жизнь Флобер стремился к некоему сверхчеловеческому совершенству. В «Госпоже Бовари» он его достиг.

И все же высочайшая литературная техника Флобера еще не объясняет ни места, какое роман занял в литературе, ни долговечности его славы. Можно даже сказать, что она делает все это еще более поразительным. Ведь, по существу, вехами в истории искусства становятся вовсе не те творения, что служат образцом формального совершенства, а те, которые благодаря своей содержательной новизне становятся миллиариями (проще говоря, межевыми столбами) на путях изящной словесности. Так, романы Мериме по части композиции восхитительны, а по значению далеко уступают прустовскому циклу «В поисках утраченного времени» – громадному, местами чудовищному, фантастически своеобразному словесному сооружению. «Дон Кихот» – вещь капитальная или даже, как выразился бы тот же Пруст, «капитальнейшая», но хорошо выстроенной книгой его не назовешь.

Однако именно слава «Дон Кихота», немеркнущая и всемирная, помогает нам, как весьма проницательно заметил Альбер Тибоде, понять природу успеха «Госпожи Бовари». И впрямь примечательно, что оба эти выдающиеся произведения – по сути антироманы. «Дон Кихот» появился вслед за бесчисленными рыцарскими романами и своей насмешкой убил моду на них. «Госпожа Бовари» – книга циничная, ее делают таковой не комментарии автора, сохраняющего тон бесстрастного наблюдателя, а суровый реализм в изображении персонажей и их поступков. Романтики вносили чрезмерную экзальтацию в изображение любви – «Hamour», как с издевательским придыханием сказал бы Флобер. Он проколол, словно воздушные шары, их чувствительно гиперболизированные штампы. И потому оказался очень современным в глазах молодых людей своего поколения. Так что, если мы хотим понять причины, в силу которых «Госпожа Бовари» заняла такое место в истории литературы, следует сначала осмыслить специфику переходного момента от романтизма к реализму.

II

Любовь по своему происхождению такой же инстинкт, как голод или жажда. Чтобы этот инстинкт стал страстью, а затем и чувством, нужно, чтобы желание, которое у животного является только физиологическим, преобразилось в переживание индивидуальное. Если мужчина возжелал не просто любую женщину, а именно эту, и если со своей стороны она является свободным существом, тогда складываются условия для процесса, который Стендаль называет кристаллизацией чувства. Эти условия возникли в Средние века, когда христианство признало женщину человеческим существом и научило ее анализировать свои чувства, так как без этого невозможна исповедь. Притом заметьте, что знатные господа в ту пору имели обыкновение отправляться в Святую землю, оставляя «Даму» – любовницу или супругу – одну в окружении юных пажей, которые ее чтили и обожали. Вот вам и ситуация, которой достаточно для зарождения рыцарских романов. Так появились первые ростки сентиментализма, и это продолжалось два столетия.

Однако неистребимо реалистическое животное, по-прежнему жившее как под рыцарскими доспехами, так и под платьем горожанина, устало от избытка куртуазности. Человек не скотина, но он и не ангел. Когда завершается эпоха чувственности, литература грубеет. Почему? Потому что засилье галантности пробуждает иронию. Чувства, которые спонтанно рождаются в глубине великих душ, прекрасны и возвышенны. Но они быстро становятся комичными, когда им пытаются подражать люди заурядные. Язык страсти, великолепный в ту пору, когда его изобретают поэты, имеет тенденцию быстро «схватываться», образуя штампованные формулировки, смехотворно контрастирующие с неистовым пылом чувств, которые они призваны выражать. Люди XVII столетия, еще не усвоившие чинных манер, находят прекрасные слова, когда любовь настигает и покоряет их. А в XVIII веке дамы и кавалеры, повторяя их, просто жеманничают, для них это не более чем игра, да и она вскоре станет предметом насмешек.

Этому естественному обесцениванию любовного языка соответствует смена эпох. Во времена гражданских войн и варварских нашествий любовь тороплива и груба, иначе быть не может. Женщина – просто добыча, для поэтических дифирамбов нет времени. Когда же порядок восстановлен, у людей появляется досуг, и тут искусство любовных побед расцветает вновь. Эпоха Брантома[235] была игрива и развратна. При дворе Людовика XIV манеры вновь становятся целомудренными, даром что желания прежние. Федра хочет того же, чего домогаются дерзкие кумушки у Рабле, но говорит она об этом по-другому, маскируясь отвлеченными фразами. Однако в «Федре»[236] еще чувствуется, что «сама живая страсть в ней говорит наивно», как сказал бы главный герой мольеровского «Мизантропа». Но к XVIII веку французская аристократия позабыла о величии, в котором была ее сила. Заскучав, она соблазнилась цинизмом, он-то ее и погубит. Вскоре Революция и Директория приведут к тому, что в любви снова возродятся грубые ухватки.

Флобер достиг зрелости к исходу романтического периода. Между 1815 и 1848 годом все романисты – Стендаль, Бальзак, Жорж Санд – были романтиками. Стендаль, которому хотелось казаться циником, по манере классик, а героев рисует, в сущности, романтических, ведь все они (даже граф Моска, даже Жюльен Сорель) в конце концов уверовали в любовь-страсть. Ни один великий художник не может быть в полной мере ни классиком, ни романтиком. Классик изображает действительность такой, как она есть, романтик от реальности бежит. Если он бежит в прошлое, возникает исторический роман, как в случае Виньи или Гюго, если это бегство в пространстве, роман полон экзотики, когда же беглец устремляется в царство грез, получается роман, как у Жорж Санд, где действуют герои, о каких мечтают женщины, но существуют они, увы, только в их воображении. Что до Бальзака, то он одновременно реалист, когда живописует госпожу Марнефф или барона Юло, и романтик, когда обожествляет госпожу де Морсоф.

К 1848 году Франция открыла для себя романтизм в простонародном духе. Жорж Санд тешила пресыщенных патрицианок любовными историями поселян, положительных в своих пристрастиях. Позднее, с приходом к власти Луи Наполеона, наступила окончательная усталость и отвращение ко всякому романтизму. Государственный переворот был воспринят как победа последователей Макиавелли над героями романов. Разочарованная публика созрела для того, чтобы оценить книгу, которая выскажет правду, без прикрас изобразит, как заурядны души персонажей, которые сжигают все, чему поклонялись. Французы открыли Флобера, как некогда испанцы времен Сервантеса, которые тоже были готовы признать антироман. У циника (или автора, выглядящего таковым) есть немалый шанс очаровать публику и снискать долгую славу, если он выберет для своего выступления благоприятный момент, когда громада политических идей и эмоциональных понятий грозит рассыпаться в прах. В истории литературы ему уготована роль разрушителя отживших норм. Но и его опыт окажется не долговечнее, чем ниспровергнутый им сентиментализм. Смена течений продолжится. Только новый сентиментализм будет уже другим. Для женщин некоторые формы бегства от действительности к мечтаниям после «Госпожи Бовари» станут более невозможны. Флобер повлиял на формирование не только элиты своей эпохи, но и современного массового сознания. В этом смысле его роман поистине крупное событие.

III

Почему Флобер словно создан был для того, чтобы написать великий эпохальный антироман? Потому что он был одновременно приверженцем романтического описания жизни и его противником. Точнее говоря, потому что, сам будучи личностью безумно романтической, вместе с тем видел смешные стороны этого направления. В нем жили и средневековый викинг, и руанский буржуа, он был и учеником Гюго, и учителем Мопассана. Флобер и сам сознавал свою двойственность: «Во мне, литературно выражаясь, сидят два различных субъекта, – признается он Луизе Коле[237] в письме от 16 января 1852 года. – Один без ума от громких фраз, от лиризма, от орлиного парения в высях, от всяческой звучности и вершины мысли, другому подавай правду, он неистово роется, раскапывает ее, ему нравится изображать мелкий факт с такой же силой, как крупное явление, ему хочется заставить вас почти физически ощутить все, что он воспроизводит. Он любит посмеяться и с удовольствием подмечает в человеке скотские черты…»

Флобер-романтик когда-то был опьянен поэзией Гёте и Гюго. Знакомство с «Фаустом» стало одним из величайших переживаний его юности. Он читал его в Руане, под открытым небом, на природе, и звон церковных колоколов отзывался на поэтические строки Гёте:

Но Флобер-реалист уже не таков, его с детства бесила глупость толпы. Вместе с приятелями он создал типаж Гарсона, шумного, тупого увальня, для которого они все наперебой придумывали банальные сентенции. Как сущий мазохист, Флобер погрязал в пошлости, которую ненавидел. Он мечтал составить «Лексикон прописных истин», и придет день, когда он воплотит свои наметки в «Буваре и Пекюше». Как романтик, он мог платонически обожать госпожу Шлезингер[239], питая вместе с тем плотскую страсть к Луизе Коле; как реалист, он беспощадно подметит смешные черты своей любовницы и не преминет использовать эти наблюдения в «Госпоже Бовари».

Флобер мечтал как-нибудь примирить эти, с позволения сказать, два полушария своего мозга, и в «Воспитании чувств» он предпримет такую попытку. Он сам признавался, что хотел «слить воедино два стремления своего духа», «но я не преуспел». (Проще было бы в одной книге изобразить человека, как он есть, а в другой – дать волю лирической стихии.) Осуществить последнее он попробовал в «Искушении святого Антония», там он дал полную волю своей романтической ипостаси: «Никогда не вернуть мне тех безумств стиля, которым я предавался целых полтора года. С каким жаром подбирал я жемчужины для своего ожерелья! Одно лишь забыл я – нить»[240]. Примерно это ему и сказали его друзья Максим Дюкан[241] и Луи Буйе[242], когда он в Круассе[243] прочел им «Искушение». Эту сцену Максим Дюкан воспроизвел в своих мемуарах, на нее потом часто ссылались. Оба критика в один голос советовали Флоберу выбрать сугубо приземленный сюжет, одну из тех историй, что сплошь и рядом случаются в мещанской среде, и во всей наготе изобразить ее.

Флобер последовал совету, благо это было в русле его собственных изысканий. Смесь романтизма и реализма со всеми ее слабыми сторонами он уже испытал, чисто романтический опыт его тоже не удовлетворил, оставался чистый реализм. «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязки, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как Земля безо всякой опоры держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или по меньшей мере ее сюжет, если возможно, был бы почти невидим. Самые прекрасные произведения – те, в которых меньше всего материального…» Такой книгой станет «Госпожа Бовари». Толстой пренебрежительно отзывался об «Анне Карениной»: «Это пустяк – история замужней женщины, которая влюбилась в офицера». Вот и сюжет, подсказанный Флоберу друзьями, был таким же пустяком: история романтичной женщины, которая, выйдя замуж за человека самого заурядного, обманывает его, разоряет и в финале кончает с собой. Однако Флобер, нимало не огорченный убожеством такой коллизии, радостно воскликнул: «Превосходная мысль!» Прозорливому автору тотчас представилась возможность для выражения его собственных страстей, которые даст эта скудная и банальная тема.

IV

«Госпожа Бовари – это я». Что, в сущности, означает эта знаменитая фраза? В буквальном смысле то, что сказано. В лице своей героини Флобер клеймит собственные грехи. Какова главная причина несчастий госпожи Бовари? Эта женщина ждет от жизни не то, что она может ей дать, а то, что наобещали романисты, поэты, художники и путешественники. Она верит в блаженство, в опьянение страстью, во все эти слова, что кажутся такими прекрасными в книгах. Она читала «Поля и Виргинию»[244] и грезила о бамбуковой хижине, читала Вальтера Скотта и мечтала о замках с зубчатыми башнями. Эмма не замечает очарования окружающей ее нормандской природы, а между тем эта красота так реальна! Но мир, где госпожа Бовари хотела бы жить, не таков, он похож на фантазии «таможенника Руссо»[245], знаменитого живописца: «И вы тоже были там, султаны с длинными чубуками, вы нежились в беседках, обнимая баядерок, и вы, гяуры, турки, ятаганы, фески; и прежде всего вы, бледные пейзажи дифирамбических стран, где часто в одной рамке можно видеть и пальмовые рощи, и ели, направо – тигра, а налево – льва, на горизонте – татарские минареты, а на первом плане – римские руины, близ которых лежат на земле навьюченные верблюды, – и все вместе окаймлено чисто подметенным лесом; широкий вертикальный солнечный луч трепещет в воде, а на темно-стальном ее фоне белыми прорезями вырисовываются плавающие лебеди»[246].

Но эта манера искать убежища в иных пространствах и временах, эта потребность в экзотике и бегстве от реальности и есть романтизм в чистом виде, недуг, от которого Флобер лишь недавно насилу исцелился. Он и сам мечтал о баядерках, верил в прелести Востока. Чтобы убедиться в тщете своих иллюзий, ему потребовалась поездка в Египет, где он увидел убожество тамошних жриц любви, грязь их глинобитных лачуг, кошмарное, тяжкое уныние ночи, проведенной с Кучук-Ханем[247]. Для Флобера его романтизм обернулся крахом как в любви (глупость Луизы Коле), так и в путешествии (нищий Восток) и в искусстве («Искушение святого Антония» казалось автору отвратительным). Загоняя несчастную Эмму в ловушку гнусной реальности, он очищался от своих гибельных пристрастий.

Однако у Флобера хватило мудрости понять, что романтизм неизбежно ведет к поражению, так как гонится за недостижимым. «Подлинный сюжет „Госпожи Бовари“ – непрестанно растущий разрыв между действительностью и грезой». Эмма мечтает о любви Тристана или Ланселота, а встречает сначала довольно посредственного Родольфа, затем Леона, который и того хуже. В финале она попадает в лапы перекупщика Лере – воплощение реальности, причем самого гнусного толка. Флобер наказывает Эмму не столько за то, что она предавалась фантазиям, сколько за попытки воплотить их в жизнь. Пока она ограничивалась тем, что мечтала о любовниках во вкусе Вальтера Скотта и о дивных нарядах, она была лишь поэтической натурой. И отвергала омерзительного Лере, воплощающего самые низменные житейские соблазны. Но с того момента, как она делает попытку сблизить действительность и мечту, позволяет идеальному возлюбленному принимать грубые плотские формы, решает купить реальный плащ для воображаемого путешествия, Эмма гибнет, попадает в руки Лере. Мечта подобна священному покрывалу заимфу из «Саламбо»: его позволено чтить как знак божественного присутствия, но касаться его нельзя – такое прикосновение убивает.

Философ и эссеист Жюль де Готье[248] называл боваризмом умонастроение тех, кто старается «вообразить себя иными, чем они есть на самом деле». В натуре едва ли не каждого человека есть малая толика боваризма. «Каждый нотариус носит в себе осколки поэта». Но Эмма, по определению, воплощает собою боваризм в чистом виде. Она могла обрести счастье, пусть заурядное, но надежное, если бы занялась своей дочуркой, устройством дома, попыталась бы мало-помалу обтесать своего мужа, который настолько любил ее, что был бы управляемым. Как любительница поэзии, она бы могла также открыть ее в красоте природы, в жизни селения. Но она отказывается видеть то, что ее окружает: глаза бы не смотрели… Вместо того чтобы жить тем, что ей дано, она грезит об иной жизни. Таков ее порок, но это также и порок Флобера. Да и твой тоже, лицемерный читатель.

При всем том ведь человек не может не грезить, где же выход из этого тупика? Здесь для Флобера существует лишь одно решение: отстраниться от деятельной жизни, удовлетворившись ее описанием. Подобно великим мистикам, Флобер считает жизнь иллюзией, от чар которой надо освободиться, чтобы обрести спасение. Его история, по сути, та же, что у героя Пруста, который лишь тогда обретает время, когда примиряется с необходимостью жить вне его. Человек не в состоянии оценить то, что ему дано. Все подлинные образы рая суть представления о рае потерянном. «Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, славу при одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страстным любовником, ни воякой».

Но то, что может быть целительным для души Флобера, как всякого художника, не спасет среднего человека: творить жизнь ему не дано, он должен ее прожить. Однако и он будет не так несчастлив и совершит меньше неуклюжих промахов, если научится принимать ее такой, как она есть. Таков урок «Госпожи Бовари». Мне, впрочем, представляется, что в ответ на подобную рекомендацию романтик, живущий в душе Флобера, непрестанно возражал бы: «Но как же может человек отказаться от попыток преобразить эту заурядную жизнь, приблизить ее к своим мечтам?» Это спор, не имеющий конца. «Госпожа Бовари – это я»? На самом деле госпожа Бовари – это любой из нас. Флобер показал это, но выводов не сделал.

Тот факт, что роман не подводит читателя к какому-либо тезису, отвечает эстетическим воззрениям Флобера. Ему нравился конец «Кандида», спокойный, нелепый, как сама жизнь, – наглядное свидетельство гениальности автора книги. «Что до меня, то самым высоким и трудным в искусстве мне представляется не его способность вызвать смех или слезы, а умение воздействовать, как сама природа, то есть будить мечты. Такова особенность самых прекрасных творений. Им присуща безмятежная ясность, но лишь с виду: секреты мастерства их создателей остаются непостижимыми. Такие шедевры и неколебимы, как утесы, и зыбучи, словно океан, полны голосов, похожих на шепот зеленеющей листвы в лесу, они печальны, точно пустыня, и лазурны, как небосвод. Гомер, Рабле, Микеланджело, Шекспир, Гёте представляются мне неумолимыми. Их создания бездонны, бесконечны, многообразны. Там сквозь узкие просветы угадываешь бездны, где клубится мрак, голова кружится, и все это в целом рождает необычайное волнение. Это гармония света, улыбка солнца и – покой, да, покой и сила…»

Такова «Госпожа Бовари». Она рождает грезы вот уже почти сотню лет. Чему учит нас служанка Вермеера, сидящая у окошка? Что означает тот или иной пейзаж Коро? Ничего. Они существуют, вот и все. «Когда пишешь, надо чем дальше, тем больше отрешаться от всего, что не есть чистое искусство. Ты должен всегда видеть перед собою натуру, только ее, и ничего кроме… Искусство – это воспроизведение, нам подобает думать лишь о том, чтобы воспроизводить…» Флобер не требует от нас, чтобы мы разделяли отвращение его героини к Ионвилю, не добивается он и того, чтобы мы Ионвиль защищали. Но коль скоро его изобразил гениальнейший художник, мы можем вглядеться в этот нормандский городок и увидеть его «бездонным, бесконечным, многообразным». Подобно великим религиозным мистикам, Флобер, этот мистик от искусства, нашел свою награду в способности видеть то, что неподвластно времени. И так же, как верующий обретает спасение в смирении, романтик Флобер в один прекрасный день снизошел до ничтожнейшего из сюжетов, чтобы создать самый прославленный из французских романов.

V

Ни один писатель столько не выстрадал ради того, чтобы произвести на свет свое детище. Переписка Флобера за 1851–1856 годы оставила нам впечатляющее свидетельство его труда. Планы, наброски, исчерканные вдоль и поперек черновики, где один и тот же пассаж переписан порой раз шесть или семь… «„Бовари“ подвигается туго; за целую неделю – две страницы!!! Есть за что поколотить себя с отчаяния… Что это будет за книга, понятия не имею, но ручаюсь, что напишу ее… Да уж, недешево достается стиль! Я начинаю заново то, что сделал накануне. Два или три эффектных куска Буйе вчера счел неудачными, и он прав; мне надо переделать чуть ли не все фразы…» В другом месте романист упоминает о том, что вот уже без малого месяц бьется над четырьмя или пятью фразами.

Так чего же он, собственно, добивается, в чем смысл этих столь трудных поисков? Флобер сам объяснил нам это. Он хочет избавить свой текст «от его беловатого жира, чтобы в каждой фразе остались одни мускулы». Ради этого он упраздняет авторские комментарии, отвлеченные рассуждения, передавая лишь впечатления и слова персонажей. Перечитайте описание верховой прогулки, которую Эмма совершает в компании Родольфа: «Храпели лошади. Поскрипывали кожаные седла. <…> Небо поголубело. Ни один лист не шелохнулся. Попадались широкие поляны, сплошь покрытые цветущим вереском; ковры фиалок чередовались с древесными чащами, серыми, желтыми или золотыми, смотря по породе деревьев. Под кустами то и дело слышно было хлопанье крыльев; хрипло и нежно кричали вороны, взлетая на дубы. Спешились».

В своих заметках о стиле Флобера Пруст приводит восхитительное сравнение флоберовских страниц с лентой транспортера: томительно монотонное нанизывание глаголов несовершенного вида длится до того момента, пока внезапное вторжение совершенного вида («спешились») не перебивает ритм фразы, указывая на резкую смену действия. Весьма новаторским было также использование глаголов несовершенного вида в косвенной речи персонажей; это же можно сказать и о том великолепном диссонансе, который вносит лирическая фраза, внезапно прерывающая длинную вереницу обыденных предложений.

Бесконечные флоберовские вычеркивания и исправления в конечном счете приводили к тому, что фраза ломалась, принимая своеобразную неуклюжую форму. Этот стиль, столь тщательно выработанный, обретает легкость лишь там, где длинный период венчает очень короткая концовка, создающая впечатление приподнятости. Куда чаще он кажется шероховатым, неровным, словно тропка в скале. Все потому, что взыскательный пейзажист не в меру часто перекраивал фразу. «Слог землечерпалки», как выразился Пруст. А вот и пример того, что он имел в виду: «Ее толкало к нему что-то, что было сильнее ее, – и вот однажды, когда она снова внезапно явилась, он нахмурил лоб…» А если перевернуть две страницы, читаем: «Этими словами сборщик налогов пытался скрыть свой страх: охота на уток иначе как с лодки была воспрещена особым распоряжением префекта, так что г-н Бине, при всем своем уважении к законам, оказывался нарушителем их. Каждую минуту ему чудились шаги полевого сторожа». Да, в этом слоге сила, способная ворочать камни. Отсюда прустовское сравнение с землечерпалкой – образ яркий и точный.

И сколько грамматических особенностей, отмеченных Прустом в языке Флобера, вошли в употребление! Взять, к примеру, союз «и», с которого я начал предыдущую фразу. Это флоберовское «и», в отличие от того, что говорит Пруст, часто ставится в конце перечисления, но в начале пассажа оно служит также «указанием на то, что открывается другая часть картины, что отхлынувшая было волна вновь набирает силу».

Я знаю тонких ценителей, в числе которых Ален, не любящих флоберовского стиля, да и сам признаю, что в непосредственности Стендаля больше обаяния. Флобер, напоминающий Гаварни[249] или Анри Монье, Флобер времен «Гарсона», наконец, скажем, Флобер заключительной фразы «Госпожи Бовари» – «Недавно он получил орден Почетного легиона» – мне тоже не нравится, но я люблю благородную грусть многих его страниц, люблю также его спотыкающиеся, почти наивные обороты вроде этого: «Она сказала: „Ах, боже мой“, вздохнула и лишилась чувств. Она умерла. Удивительно!»

VI

Надо сказать несколько слов и о пресловутом судебном процессе. Какой бы нелепостью это ни казалось, но в 1856 году, как только роман был опубликован в «Ревю де Пари», автора привлекли к суду за оскорбление общественной морали и религии. По существу, власти воспользовались поводом, метили они не столько в романиста, сколько в «Ревю», дело было более политическим, нежели литературным. Книга-то была «нравственной, архинравственной», заметил писатель, «она бы заслуживала высшей премии за добропорядочность». Все литераторы были на стороне Флобера, защищали его, хотя и с оглядкой: чувствовали, что такое может случиться с каждым из них. Женщины, в частности императрица, тоже заступались за автора. Но император заявил: «Пусть меня оставят в покое!» – и делу был дан ход. Флобер писал доктору Жюлю Клоке[250]: «Мой дорогой друг, сообщаю вам, что завтра, 24 января, я окажу своим присутствием честь скамье для мошенников в шестой палате суда исправительной полиции. Слушание дела начнется в десять часов утра. Дамы допускаются, форма одежды должна быть безукоризненной, хорошего вкуса, это неукоснительное требование… Я не рассчитываю на правосудие. Я буду осужден, и приговор, может статься, вынесут самый суровый, – славная награда за мои труды, достойное поощрение для литературы…»

Речь обвинителя изобиловала восклицательными знаками: «Любовники доходят до крайних пределов сладострастия!» Оскорбление общественной морали, по мнению государственного обвинителя, заключалось в похотливых описаниях. Он объявил двусмысленными фразы о том, что новобрачный наутро выглядел так, «будто это его накануне лишили невинности», «сердце его было полно радостями истекшей ночи», «покойный духом, довольный телом, он переживал в душе свое счастье, как иногда после обеда человек еще смакует вкус съеденных трюфелей».

«Автор приложил огромные старания, пустил в ход все ухищрения своего стиля, чтобы описать эту женщину! – восклицал государственный обвинитель. – Но пытался ли он представить свою героиню со стороны ее душевных качеств? Отнюдь нет. Раскрыл ли он перед нами достоинства ее сердца? Также нет. А как насчет ума? Опять ничего! Показал ли он хотя бы ее физическую красоту? Даже этого нет. О, я прекрасно знаю, что портрет госпожи Бовари после супружеской измены как нельзя более блистателен, но он прежде всего похотлив, позы, что она принимает, сладострастны, красота госпожи Бовари – это красота вызывающая…» Ах, до чего странные и смехотворные обвинения!

Особенно предосудительными объявлялись четыре эпизода. Первый касался романа героини с Родольфом: «Что прельстило Родольфа в госпоже Бовари? То, что швы ее корсажа, туго облегавшего стан, при движении то тут, то там грозили разойтись!» Второй криминальный отрывок свидетельствовал о перипетиях религиозного воспитания героини, третий – тот, где говорится о любви Эммы и Леона, особенно когда они катаются в фиакре по Руану: тут «ничего не описано, но все подразумевается». Наконец, четвертый эпизод – смерть Эммы, в нем обвинитель усмотрел «ужасающее смешение священного и сладострастного».

Адвокат Флобера мэтр Сенар имел на руках недурные козыри. Он набросал внушительный портрет отца Флобера, хирурга, которого уважала вся провинция: «Высокое имя и возвышенные воспоминания обязывают, – говорил он. – Месье Гюстав Флобер – человек серьезного нрава, предрасположенный по природе своей к занятиям важными, печальными материями. Он совсем не тот любитель малевать соблазнительные картины, каким хотел его выставить обвинитель, надергавший в разных местах книги пятнадцать или двадцать строк, будто бы свидетельствующих об этом… В „Госпоже Бовари“ идет речь о супружеских изменах, но ведь для героини они – источник непрестанных мук, сожалений и угрызений совести. Фиакр в Руане? Мериме в „Двойной ошибке“ рассказал о подобной же сцене, происходившей в почтовой карете. Эмма сбрасывает с себя одежды? Но Флобер даже не описывает наготу своей героини, как то делали Шенье[251], Мюссе, все поэты вообще. Сладострастные картины? Флобер подражает тому, что почерпнул из книги, которую листал днем и ночью: это речь Боссюэ „О запретных удовольствиях“. Стало быть, надо запретить Боссюэ? Может, и „Персидские письма“ заодно? А „Исповедь“? Разумеется, об этом и речи нет, а между тем в книгах Монтескье и Руссо содержатся отрывки гораздо более вольные, нежели в „Госпоже Бовари“».

Решение суда стало своего рода шедевром компромисса. Книгу подвергли порицанию, но «исходя из того, что это произведение с литературной точки зрения, видимо, потребовало от автора продолжительных кропотливых трудов… что приведенные пассажи, сколь бы ни были предосудительны, все же немногочисленны по отношению к общему объему произведения… и принимая во внимание, что Гюстав Флобер заявляет о своем уважении к общественной нравственности и всему имеющему касательство к религиозной морали, непохоже, что его книга была, подобно некоторым произведениям, написана с единственной целью разжигания плотских страстей в угоду духу распущенности и разврата или ради осмеяния предметов, кои должны быть окружены всеобщим почтением, вина автора лишь в том, что он порой упускал из виду правила, которых ни один уважающий себя писатель не должен нарушать, и забывал, что литература, как всякое искусство, призвана вносить свой вклад в общее благосостояние, оставаясь чистой и целомудренной по форме и выражению». Автор и «Ревю де Пари» были оправданы, с них даже не взыскали судебных издержек.

Однако Флобер, невзирая на оправдание, был подавлен, ему внушила омерзение эта шумиха, столь чуждая высокому Искусству: «Кроме всего прочего, меня тревожит будущее: о чем можно писать, если такое безобидное создание, как моя бедняжка Бовари, схватили за волосы и, словно гулящую девку, потащили в исправительную полицию?» Он-то знал, что искусство и мораль – совсем разные области, а потому поспешил вернуться в свой загородный дом, чтобы вдали от людей приладить новые струны «к своей бедной гитаре, которую заляпали грязью». Вот сравнение, доказывающее, что великий ниспровергатель романтизма сам остался романтиком. «Вы, сударь, принадлежите к числу людей духа, ведущих за собою свое поколение, – писал ему после процесса Виктор Гюго. – Сохраните же и несите высоко перед ним светоч искусства. Я пребываю во мраке, но люблю свет. Этим я хочу сказать, что люблю вас…»

Должно быть, Флобер усмехнулся на эти слова, но они наверняка принесли ему известное удовлетворение.