«В синий безветренный день, весь залитый теплым светом, – вспоминает поэтесса Ирина Одоевцева, жившая в 1948 году в одном из пансионатов на юге Франции, – к крыльцу подъехало такси. Слуга и шофер выгружали бесчисленные чемоданы.

Вера Николаевна, седая, бескровно-бледная, но все еще красивая, поднималась по лестнице, нервно и беспрерывно тряся головой, будто отрицая что-то.

За ней, держась за перила, шел Бунин в теплом пальто, в каракулевой круглой шапке, надвинутой на лоб, с полосатым шарфом, выглядывающим из-под поднятого воротника, заколотого большой английской булавкой…

Он очень изменился и постарел за последние месяцы… В халате и в странном «головном уборе» – то в полотняной шляпе с широкими полями, то в пестро расшитой тюбетейке, то в бархатном берете… мелко шаркая туфлями, горбясь и придерживая полы своего халата, он совсем не был похож на прежнего Бунина.

В нем ничего не оставалось от подчеркнуто элегантного, высокомерного, царственно любезного Бунина. Ничего, кроме злого острословия и уменья высмеять и передразнить живого и мертвого…

Из своей комнаты он выходил лишь раз в день – на прогулку. Исключительно во время заката. Упрямо не считаясь с уговорами Веры Николаевны и доктора, боявшихся, что он простудится.

Выйдя в сад – один – провожатых он не терпел, – он непременно останавливался под высокой пальмой перед домом и глядел на снежные вершины Альп, розовевшие в сиянии закатного южного солнца.

Так, выпрямившись во весь рост и высоко подняв голову, он простаивал долго. В эти минуты лицо его как бы молодело. И становилось еще более мрачным.

Я смотрела на него из моего окна. Он казался мне таким одиноким и несчастным на фоне пальмы. И я невольно повторяла про себя:

В старении любого человека, очевидно, существует некий барьер, до которого физическое увядание надвигается хоть и неотвратимо, но медленно, постепенно, в незаметных изменениях. Однако для каждого предопределен свой порог, за которым приходит глубокое и быстрое разрушение. «А жить нам до семидесяти, – говорит Библия. – Некоторым же до восьмидесяти». Бунин, как человек исключительно физической и духовной породы, очень долго сохранял обаяние здоровой старости. Ощущение близости конца – не чувство смерти как таковой, сопровождавшее его всегда, а именно собственной скорой смерти – пришло где-то к началу сороковых годов. Каким страшным – я сказал бы «пронзительным», если бы не искусственность и визгливость этого слова, похожая на звук пилы, – пронизывающим холодом одиночества, бездны мрака и в то же время мужеством веет от его прозы этих лет:

«Лежа в черной тьме спальни, среди шума и гула снаружи, теряешь представление о времени. Забываешь, думаешь: «Кажется, скоро рассвет…» Но затем опять видишь ту же черную тьму, слышишь, как жадно несется снаружи мистраль, и понимаешь, что эта тьма, этот шум и гул еще ночные, полночные. Привычно подняв руку к изголовью, я освещаю спальню, смотрю на часы: час самый мертвый. От света все вокруг стало проще, шум и гул отдалялись от дома, и спокойно стоит освещенный куб спальни, беззвучно блестит зеркало против меня, над камином. В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобии первой, будучи только ниже и меньше ее, там тоже горит свет над старой дубовой кроватью, на которой уже столько лет сплю я в этом старом чужом доме, лежит на приподнятой подушке худое лицо, видны под светом, падающим сверху, темные впадины глаз, виден белеющий лоб, косой ряд в серебристых волосах… Потом я опять поднимаю руку – и опять только гул и тьма, в которой всюду реет что-то как бы светящееся…

«Ты взошел на корабль, совершил плавание, достиг гавани: пора сходить» («Мистраль»).

Ровесников и даже современников Бунина по старшему поколению оставалось все меньше. В 1938 году в Советской России умер А. Куприн; окруженный всенародным признанием и любовью, скончался, не дожив несколько месяцев до желанной победы над фашизмом, А. Толстой; полупомешанным, всеми забытым окончил в 1943 году свои дни в Париже К. Бальмонт; двумя годами пережила его Зинаида Гиппиус. А те, кто еще были живы в Париже, – А. Ремизов, И. Шмелев, Н. Тэффи – ветшали, приближались к концу. С горьким юмором, который не покидал ее до самой смерти, писала Тэффи одному из своих адресатов:

«Господи! Какие мы все стали старые хари! Голубчик, предупреждаю Вас – не пугайтесь. Вы нас давно не видели. Мы очень страшные, облезлые, вставные зубы отваливаются, пятки выворачиваются, слова путаются, головы трясутся, у кого утвердительно, у кого отрицательно, глаза злющие и подпухшие, щеки провалились, а животы вздулись». И в самом деле, самому «молодому» из эмигрантских писателей было уже далеко за пятьдесят…

Бунин постепенно терял среду, тот «микроклимат», который сложился за тридцатилетнее существование русской эмиграции в Париже, и сам уже с большими перерывами устраивал свои «четверги». Собеседником он оставался по-прежнему неотразимо талантливым, с особенным внутренним обаянием и способностью «зажигаться» в интересной компании. Бунин вовсе не был красноречив, но, когда бывал «в ударе», когда вокруг были друзья, он расцветал, бывал неутомим и, казалось, сам наслаждался портретами и карикатурами, которые рисовал. Его юмористические воспоминания, наблюдения, замечания, подражания, шутки, сравнения превращались в подлинный словесный фейерверк. Но поводов к тому становилось все меньше.

В пору эмиграции, длившейся более трех десятков лет, Бунин жестоко страдал – и чем далее, тем все более глубоко, тяжко – от чувства одиночества, оторванности от Родины. И это несмотря на то, что признание хотя медленно, но приходило. Писатели разных направлений и национальных культур, с удивлением открывавшие у себя «под боком» первоклассного художника, отдавали должное его таланту и мастерству.

«Admirable!» – «Великолепно!» – воскликнул Андре Жид, прочитав «Деревню». А на противоположном полюсе французской литературы – далекий изысканному мастеру, автору «Имморалиста» и «Фальшивомонетчиков», сугубо демократический по всему своему творческому складу Ромен Роллан, отметив антиреволюционность, антидемократизм, пессимизм Бунина в его сборнике прозы (куда вошла та же «Деревня»), перечеркнул затем все свои негативные суждения одним «но»: «Но какой гениальный художник!» Томаса Манна поразил рассказ «Господин из Сан-Франциско», который, как писал он, «по своей нравственной мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из наиболее значительных произведений Толстого – с «Поликушкой», со «Смертью Ивана Ильича».

Эти и многие другие искренние и лестные отзывы, грея самолюбие, большой радости, однако, Бунину не давали, так как шли от «чужих». Даже Нобелевская премия не доставила ему полного удовлетворения. Как жаждал он этого признания и как – совершенно внезапно для себя – почувствовал внутреннюю пустоту, даже равнодушие, когда оно пришло, свершилось: «Нобелевская премия наша!» И сколько грусти в его записи об этих днях: «…все новые и новые приветственные телеграммы чуть не из всех стран мира, – отовсюду, кроме России!»

Бунин, так обостренно воспринимавший собственную связь с прошлым, с предками, с родовым стволом, оказался отрезанным от всего, что уходило в прошлое, а следовательно, что могло и длиться, продолжаться в настоящем:

«Да зачем мне нужны и кем и когда прибиты эти разветвленные, подобные окаменевшему морскому растению, оленьи рога цвета пемзы над дверью прихожей с кирпичными голыми полами? – почти в отчаянии восклицал он. – Кому служила до меня эта холодная столовая с широко зияющим камином, внутри почерневшим от дыма каких-то неведомых мне зимних вечеров? Какие гости сидели на диване в шелковой вишневой обивке, кое-где уже продольно треснувшей, в этом безмолвном салоне с неподвижными портретами каких-то старомодно наряженных женщин и мужчин французской провинции? В кабинете какого-то бывшего хозяина стоит стопудовый секретер со множеством ящиков и ящичков, закапанных чернилами в прошлом или позапрошлом столетии. В спальнях – альковы, в которых под костяными распятиями умирали какие-то французские деды и отцы, бабушки и матери…»

Атмосфера бездомности, нужды, скитаний – теперь вынужденных – придала особый оттенок страданиям старого художника. Вспомним его известные стихи «Канарейка» – с эпиграфом из Брэма: «На родине она зеленая…»:

Но было еще и чувство одиночества особого рода. Бунин знал себе цену. Он был в действительности глубоко самобытным, выдающимся русскими писателем и в эмиграции напряженно искал себе преемника, продолжателя тех классических традиций, которые пронес с таким большим достоинством. Беда, однако, заключалась в том, что такого преемника старый писатель не находил, да и, по всей очевидности, найти не мог. Художник, почти не знавший поражений, труженик и даже подвижник словесного ремесла, он с течением времени все более выявлялся как фигура единственная в своем роде, а оттого еще более одинокая в литературе русской эмиграции. «Старики»-реалисты (Куприн, Шмелев, Тэффи) постепенно уходили, продолжатели иных направлений (Ремизов, Георгий Иванов) и прежде всего молодые «левые» (М. Цветаева, Б. Поплавский) воспринимались им как безусловные наследники ненавидимого декадентства, с которым он и в эмиграции не прекращал борьбы.

За рубежом, возможно, впервые Бунин перестал быть «только» писателем, ощутив острую, безотлагательную необходимость дать непосредственный исход «личному» – как в тенденциозных крайностях, так и в своем горе от разлуки с Родиной и в признании любви к ней. Тем более тяжело воздействовало на него чувство «вакуума», пустоты в эмиграции, пения «над трактирною толпой». После завершения книги «Освобождение Толстого», в которую Бунин вложил особенно много сокровенного, выношенного, «тайного», он с горечью писал профессору Софийского университета П. М. Бицилли (16 августа 1937 года): «…кому нужно то, что в ней говорится? Равнодушному ко всему на свете Адамовичу? На все на свете кисло взирающему Ходасевичу? Всему на свете едко улыбающемуся внутренне Алданову?» Но одиночество требовало выхода, и Бунин искал продолжателей, учеников, следил за появлением новых имен, много внимания, как мы помним, отдавал молодым прозаикам и поэтам.

В конце 1920-х годов Бунина, как и всю читающую эмиграцию, привлекла стремительно взошедшая звезда Сирина (В. В. Набокова).

«Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня», – заявил Бунин, прочитав его первые романы. Можно подумать, что болезненно самолюбивый художник втайне ждал этого, памятуя о жестоком, но непреложном законе смены поколений. Ведь он сам назвал «замечательными» чьи-то слова: «В литературе существует тот же обычай, что и у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков».

Его желание как-то сблизиться с Сириным и понять его было продиктовано заботой о завтрашнем дне русской литературы, воспринимавшейся Буниным тогда как литературы исключительно эмигрантской. В свойственной ему блестяще-холодной манере Набоков (уже сбросивший, как змея выстаревшую кожу, свой псевдоним) вспоминал об их встрече. «Бунин был озабочен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом. «Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве», – сказал он мне, когда мы направлялись к вешалкам… Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони. Продолжая учтиво бороться, – он теперь старался помочь мне, – мы медленно выплыли в бледную пасмурность зимнего дня… В дальнейшем мы встречались на людях довольно часто, и почему-то завелся между нами какой-то удручающе шутливый тон, – и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились…»

Удивительно описана эта встреча – как свидание русского с принятым за соотечественника иностранцем, когда оба лишь постепенно узнают правду друг о друге: меру удаленности, а точнее – полярность, антиподство. Дело, очевидно, не в том, что Набоков, по замечанию Твардовского, был бунинским эпигоном. Нет, в «Других берегах», равно как и в своих многочисленных романах, Набоков видится едва ли не самым выдающимся представителем совершенно иного, чужого Бунину и русской литературе, как мы бы сказали теперь, элитарного и денационализированного искусства.

Не мастерство, не степень таланта, а нечто иное отделяло Набокова от остальных, пусть и менее одаренных писателей. Наделенный тем, что дается немногим избранным, он одновременно был лишен того, что наследуется всеми. Б. К. Зайцев писал автору этих строк 29 июня 1964 года:

«Дорогой Олег Николаевич, насчет Набокова скажу Вам так: человек весьма одаренный, но внутренне бесплодный. «Других берегов» я не читал, но знаю его еще по Берлину 20-х годов, когда был он тоненьким изящным юношей – тогда псевдоним его был: Сирин. Думаю, что в нем были барски-вырожденческие черты. Один из ранних его романов «Защита Лужина» (о шахматисте), мне очень нравился. Но болезненное и неестественное и там заметно – и чем дальше, тем больше проявлялось. Он имел успех в эмиграции, даже немалый. И странная вещь: происходя из родовитой дворянской семьи, нравился больше всего евреям – думаю, из-за некоего духа тления и разложения, который сидел в натуре его. Это соединялось с огромной виртуозностью.

В свое время мы с Алдановым собирали ему деньги на отъезд в Америку. Он и отъехал. Материально процвел там – «Лолита» эта дала большие деньги. Приезжал он и сюда, уже «Набоковым», а не «Сириным». В «Nouvelle Litteraires» (или «Figaro Litteraires», точно не помню) было интервью с ним. Говорил он чушь потрясающую, а в растолстевшем этом «буржуе» никакого уже нельзя было узнать приятного худенького Сирина.

У Данте сказано:

Бунин, как человек здорового склада, с трудом выносил его. На меня его облик наводит «метафизическую грусть»: больших размеров бесплодная смоковница».

В этом резком отзыве, единодушно разделявшиеся другими эмигрантами-«стариками», немало справедливого.

Жизнь, по Набокову, бессмыслица, помарка природы, или, как он сказал в своей книге «Другие берега» (русский перевод в 1954 году), «жизнь – только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Сам крупный ученый-энтомолог, он, кажется, с одинаково холодным любопытством обращается и к человеку и к бабочке. В этом уже заключено принципиальное отличие его творчества от нравственного мира русской реалистической литературы, где полюсы добра и зла незыблемы и по ним, как моряки по звездам, устанавливает свой курс писатель. Литература под пером этого виртуоза формы превращается в род словесной игры, или, лучше сказать, словесных шахмат.

В лице Набокова, представителя второго поколения русской эмиграции, быть может, впервые на русском языке оформилось откровенное явление модернизма. Он пытался сочетать искания А. Белого и Ф. Кафки (роман «Приглашение на казнь») с «преодолением» Достоевского (роман «Лолита»), нравственно-религиозные искания которого Набоков назвал, играя словами, «обратным путешествием из бедлама в Вифлеем» (несколько глумливое остроумие теряется в переводе с английского: «bedlam» – сумасшедший дом, «Bathleem» – город, где родился Христос). Его творчество, можно сказать, классический пример такого искусства, в котором черты «элитарности», расчета на избранного, «высоколобого» потребителя сочетаются с ярко выраженными признаками «массовой культуры», обращенной к читающему обывателю. Хотя сам писатель и сделал немало для пропаганды русского реализма в Соединенных Штатах, перевел, в частности, пушкинского «Евгения Онегина», прокомментировав каждую строчку (комментарии составили три тома), собственное его искусство – вне классической традиции.

И еще одна характерная черта Набокова – отказ от всего, что связывает художника с понятием Родины, государства, национальной преемственности. В нем не без оснований видят сегодня одного из крупнейших представителей «центральной межнациональной традиции современного романа», как пишет, например, о нем американский критик Джулиан Мойнаган. Еще бы! Творчество Набокова очень удобно для доказательства того, что в век так называемой унифицированной «суперкультуры», всеобщей технической революции и появления якобы нового, технотронного общества все национальное обречено на безусловное отмирание. Перейдя с 1940 года на английский язык (автобиография «Другие берега», романы «Пнин», «Ада» и др.), Набоков окончательно утратил связь с Родиной, сделавшись американским писателем.

Наследников и преемников Бунина-художника, очевидно, можно было искать и встретить только на Родине, в России.

При своей жизни Бунин, как уже говорилось, никогда не принадлежал к числу законодателей мод, наподобие Леонида Андреева или даже Игоря Северянина, в определенную пору вызвавших волну подражателей. С другой стороны, в положении «только писателя» Бунин не мог претендовать и на широкий общественный резонанс у всероссийской аудитории. Его художественные заветы принимались (многими безоговорочно), но справедливее сказать, что до Октября мы встретим лишь отдельные примеры воздействия его на современников.

В 1920-е годы в советской литературе существовали силы, стремившиеся изобразить дело так, будто новой России по пути лишь с литературным авангардизмом, в то время как все, что связано со «старыми» традициями, должно быть оставлено «по ту сторону» и забыто как архаичное, если не вредное. Надо сказать, кстати, что иные произведения советской литературы 1920-х годов, исторгавшие у Бунина темпераментные и односторонние отзывы, как раз принадлежали к литературному авангарду.

Таковы были, скажем, «метельная проза» Б. Пильняка или словесные монтажи Артема Веселого, в которых отразились формалистические издержки исканий, перекочевавших из 1900-х годов в годы 1920-е. Прочитав отрывки из «Вольницы» Артема Веселого, перепечатанные «молодыми» эмигрантами в журнале «Версты», старый писатель обрушился именно на «выкрутасы», видя в них измену реализму: «…страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографским распутством, которое далее Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть – такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки, вроде, например, следующих: «Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью…» Что это значит и кого теперь удивишь этим?» Видимо, тогда довольно влиятельные силы пытались выдать перепевы предреволюционного модернизма за новое слово в искусстве, отвергающем «генералов классики».

В самой Советской России – деятели Пролеткульта, футуристы «Лефа», а затем и многие рапповцы придерживались нигилистического отношения к наследию прошлого. В противовес им художники-реалисты, а среди них – М. Горький, не уставали повторять, как важна учеба у классиков, как необходимы для молодого искусства «уроки реализма».

Именно в ту пору, когда бесповоротно нарушились их дружеские отношения и Бунин осыпал ядовитой бранью недавнего товарища, Горький постоянно напоминал молодым советским литераторам: «Побольше читайте хороших мастеров словесности: Чехова, Пришвина, Бунина, «Деревню», Лескова – отличнейший знаток русской речи». Или: «Леф» убеждает молодежь не учиться у классиков, это – совершенно напрасно. Литературной технике, языку надобно учиться именно у Толстого, Гоголя, Лескова, Тургенева, к ним бы я прибавил и Бунина, Чехова, Пришвина» («О пользе грамотности»). И в письмах начинающим писателям призывал изучать с эстетической стороны и «не боясь никаких «идеологических уклонов» стариков – Гоголя, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина, – умейте понять, чем они сильны, в чем обаяние их искусства».

Как видно, и тогда, и позже связь Бунина с русской литературой не прерывалась, напоминая о себе по разным поводам в произведениях И. С. Соколова-Микитова, Б. Пильняка, И. Вольнова, В. Катаева, К. Паустовского, Н. Смирнова и т. д.

Она проявлялась даже через негативное – в спорах с Буниным и в отталкивании от него (некоторые рассказы 1920-х годов В. Катаева, в том числе прямо направленный против него рассказ «Золотое перо»). Враждебные Бунину тенденции не могли, однако, с ним не считаться и просто его обходить: он был и оставался неотъемлемой частью русской культуры. Один Бунин, как и один Рахманинов, один Шаляпин, один Алехин и т. д. значили для России много. Более того. Авторитет «старомодного» Бунина использовался в непрекращающемся споре для «объективной», читай – оправдательной оценки русского модернизма. Попытка «повенчать» реализм с модерном, с апелляцией к «единому» искусству, чрезвычайно характерна и для многих позднейших оценок Бунина-художника. Едва ли не самым здесь показательным может служить, к примеру, творчество В. Катаева.

Если художественная продукция Катаева 1918–1919 годов являет нам удивительную способность к имитации, подражанию Бунину, то последующее, зрелое творчество несоотносимо с его традицией и лежит, как известно, в створе иной манеры, так называемой «южнорусской», «одесской» школы (Ю. Олеша, И. Бабель, И. Ильф и Е. Петров и др.). Лишь поздние, «вспоминательные» книги – «Святой колодец» и «Трава забвенья» – как будто позволяют вновь сблизить их имена. Но хотя Катаев и называет себя в них учеником Бунина, виртуозная его изобразительность далека по-прежнему от бунинской. Тяга к эффектности и словесной экзальтации («мир неописуемых сновидений»; «волшебно-обольстительные глаза»; «красный буддийский цвет, золотой джаз жертвоприношений»), к броским определениям, к целым кустам метафор, опознание далекого, экзотического через новое удаление («бритоголовые ламы, похожие на римских сенаторов») – все это обнаруживает безусловную верность автора все той же «южнорусской школе».

Катаев при этом упрекает Бунина в эмпиризме, который под конец жизни якобы окончательно «поглотил» его учителя. «Он и меня учил этому. «Опишите воробья. Опишите девочку». Но что же получилось? Я описал девочку, а она оказалась «девушкой из совпартшколы», героиней Революции. А Революции меня учил Маяковский». Несомненно, и революционным содержанием, и своей поэтикой Маяковский оказался ближе Катаеву, чем Бунин. Но это ли свидетельство эмпиризма последнего? Нет, конечно, не «воробей», не «девочка» в их конкретной малости занимали Бунина-художиика. У него была своя, цельная концепция мира, было соучастие всему сущему.

Похоже, что в книге «ученика» Бунину приписывается свое, катаевское, когда художественно воссозданный мир рассыпается на множество великолепно подмеченных частностей. Не так ли и Ю. Олеша, утверждавший, что «от искусства для вечности остается только метафора», отказывает Бунину в иной, внеэстетической цельности мировосприятия: «У Бунина нет никакой веры… Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, кажутся иногда просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» – беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты» и т. д. Между тем разорванность восприятия характерна именно для Олеши-художника (равно как и для Катаева). «Мне кажется, что я только называтель вещей, – сокрушенно говорит о себе сам Олеша. – Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль». Ему вторит Катаев: «Сонмы неназванных предметов терзаются вокруг меня. – Не имеющие имен вещи и понятия стоят в стеклянных шкафах вечности, как новенькие золоченые фигуры еще не воплотившихся будд в темных притворах храма…» Аптека и храм – это лишь метафоры разной «табели о рангах», но смысл, самая сущность понимания искусства возвращает нас к принципу элитарности, ориентации на «немногих», «избранных», допущенных в «храм».

Но есть еще одна важная межа, отделяющая прозу Катаева и Олеши от русской классической, в том числе и бунинской, традиции. Как писал, откликаясь на появление «Святого колодца» В. Дудинцев, «в искусстве не одна, а две магии. Об одной здесь уже сказано – это дар художника видеть точно и страстно вещи, жесты, тончайшие движения человеческой души… Вторая магия почти совмещается с душевными качествами любого настоящего человека, не только художника. Это способность испытывать боль. Сочувствовать горестям и радостям людей, способность броситься в чужую драку на чьей-то стороне. Способность, которая становится для художника источником вдохновения и может слегка отодвинуть частные интересы… Вот эта вторая магия в «Святом колодце» почти отсутствует». Те же слова мы вправе повторить и о «Траве забвенья», созданной художником с зоркими глазами и холодным сердцем.

Говоря о бунинских традициях в советской литературе, не следует выделять самодельное «мастерство» как некую сумму художественных приемов, а нужно исходить из нравственно-эстетических уроков творчества Бунина. В литературном процессе бунинский опыт, реалистические принципы, художественные открытия в поэзии и прозе продолжают участвовать, воздействуя на разновеликих по таланту писателей. Как отмечал А. Твардовский, «опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных – каждый по-своему – верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделять его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.

Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности».

Четырнадцатилетиям деревенским подростком Твардовский прочел стихи Бунина, восхитился ими и послал автору письмо, которое, конечно, в ту пору Бунина не нашло. Начинающего поэта, воспитанного на безусловном преклонении перед Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, Никитиным, не могли не увлечь классически ясные произведения Бунина, созданные в традициях «простого стиха» и далекие от самоцельных формалистических исканий. Надо сказать, что в 1920-е годы традиции эти в нашей литературе воспринимались иначе, чем сегодня, так что некий учитель, прочитав поэтические опыты юного Твардовского, не шутя объяснил ему, «что так теперь писать не годится; все у меня до слова понятно, а нужно, чтобы ни с какого конца нельзя было понять, что и про что в стихах написано, – таковы современные литературные требования». Много позднее он пожелал единственной участи своему творчеству:

Таким образом, в общей перспективе движение русской поэзии в ее «спокойных» устойчивых формах связывало Твардовского с Буниным-поэтом. И потому, если разобраться, нет особого суда в том, что ответ Бунина на не полученное им письмо все же пришел. 10 сентября 1947 года он писал Телешову: «Я только что прочитал книгу А. Твардовского («Василий Теркин») и не могу удержаться – прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершено восхищен его талантом – это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный, народный «солдатский» язык – ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!»

Мимо бунинской традиции не прошло и послевоенное поколение советских поэтов, стремящихся сохранить в своем творчестве верность классическим заветам, – A. Жигулин, Ю. Кузнецов, А. Передреев, Н. Рубцов, B. Соколов и др.

Любопытна в этом смысле анкета, с которой обратилась в 1968–1969 годах к нескольким прозаикам и поэтам ленинградская исследовательница Н. Седова. Писательские отклики (опубликованные во 2-й книге бунинского тома «Литературного наследства») интересны и поучительны многими совпадениями, например высокой оценкой позднего творчества Бунина (Ю. Нагибин, С. Воронин, Ю. Казаков, В. Быков, Н. Рыленков) или вообще нежеланием «делить» Бунина на дореволюционного и эмигрантского (В. Боков, В. Белов), объяснением резко возросшей популярности Бунина, наконец, признаниями о его воздействии на их творчество. «Да, оказал, – отмечал Ю. Нагибин. – В литературе считается, что я работаю в бунинской традиции, в то время как, скажем, Сергей Антонов последователь Чехова. Я учился у Бунина языку, пристальности взгляда, терпеливому изучению явлений жизни. Да и теперь учусь». «Бунин оказал на меня большое влияние как поэт и как прозаик, – писал В. Боков. – Я учился у него строгости, реальности изображаемого, работе над словом». «Конечно, оказал, – размышлял С. Воронин. – Если же говорить о природе, то только двое – Чехов и Бунин – научили меня ее любить и вглядываться в нее» и т. д.

Как создатель резко индивидуальной манеры в художественной прозе, и тому же с установкой на внешнюю изобразительность, Бунин словно вызывает на подражание, приглашает следовать за собой. Однако заманчивая успешность и легкость такого пути – кажущиеся, а копирование бунинского рисунка всякий раз приходит к чисто внешним результатам и может явить разве что способного эпигона. Можно даже сказать, что чем дальше от его внешней манеры окажется произведение писателя, высоко чтящего Бунина, тем скорей такой писатель внутренне приблизится к нему, сумеет продолжать его традиции.

Творчество Бунина являет нам пример подлинной творческой требовательности и взыскательности большого художника, пример подвижнической работы над словом, поиском самых выразительных средств, пример следования реалистическим заветам классической литературы XIX века. В этом, самом широком, смысле слова опыт Бунина, его открытия в литературе восприняты большим кругом русских писателей разных поколений.

Это относится, скажем, к прозе Ю. Бондарева, в которой сочетаются пластичность и прозрачность с тягой автора к неожиданным, на первый взгляд эффектным, а на самом деле внутренне необходимым словам. Но Бондарев заметил, говоря о традициях русской советской прозы: «О методе и языке Бунина у нее ходят различные толки, но одно несомненно – это удивительно русский писатель с великолепным умением найти то слово, которое заменит целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незаметен, прост, то Бунин – это писатель с внешне ярко выраженным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.

В одном рассказе у Бунина есть фраза: «Низко и сокровенно зеленеющий восток». Сочетание – «низко и сокровенно» – необычно, но не это ли дает картину утренней степи, начало робкого тихого рассвета, простора, прохлады, тишины?.. поставьте другое – и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных слов. Они непривычны, но они свежи и заменяют длиннейшие разъяснительно-описательные абзацы!» («Моим читателям»). Это и анализ бунинского мастерства, и размышления о собственном творчестве, «взгляд в биографию» своего писательства, и, быть может, даже неосознанно для самого автора, выявление у Бунина родственных, более близких себе черт[25].

Само собой разумеется, в числе «наследников» Бунина надобно называть не только писателей «столичных», живущих в Москве и чуть не с юношества впитавших в себя его образный строй, стилистику, ритм. («Мое первое знакомство с Буниным произошло еще в студенческие годы…» – вспоминает Ю. Трифонов. «Мое первое знакомство с Буниным состоялось очень давно, уже не помню когда…» – говорит Ю. Нагибин.) Нет, русские писатели из глубинки не прошли, да и не могли пройти мимо опыта Бунина-художника, хоть и приобщились к его книгам позже своих столичных коллег. Можно сказать тут и о вологжанах Ф. Абрамове, А. Яшине, В. Белове, Н. Рубцове, пермяке В. Астафьеве, курянах Е. Носове и К. Воробьеве, воронежце Ю. Гончарове, владимирце С. Никитине, сибиряках В. Распутине, В. Потанине, краснодарце В. Лихоносове и о многих других, кто сохраняет неразрывную связи с родным краем, первоисточником художественных впечатлений, и стремится обогатить свой опыт великим культурным наследием, найти новые пути в продолжении благородных классических традиций.

Среди русских писателей, для которых художественный опыт Бунина сыграл определенную роль, А. Твардовский в свое время назвал В. Лихоносова и В. Белова (кстати, с подкупающей скромностью отказавшегося ответить на вопрос анкеты, влиял ли на него Бунин: «Слишком это нескромно – говорить о своих писаниях в сравнении с Буниным»). Показательно, что оба этих талантливых прозаика, в самом деле продолживших в своем творчестве бунинскую традицию, взяли из нее совершенно разное, то, что было ближе мироощущению каждого из них.

В. Белову явно ближе «срединный» Бунин – Бунин «Деревни» и «крестьянских» рассказов 1910-х годов, где автор впервые покидает центральное место – видимый нам «дирижерский пульт», давая героям самим размышлять и совершать поступки. Сюжетность как таковая, в «пружинности» сменяющихся событий, неотвратимо влекущих к развязке, бунинской прозе не была присуща. Но Белова интересует у Бунина не лирическое настроение с монополией авторского «взгляда на вещи», не поэтическая атмосфера сама по себе (что показательно, с понятной разницей мастерства, уровня философского осмысления, как для ранней прозы, так и для таких шедевров, как «Жизнь Арсеньева»), но эпические подробности, «густота» изображения.

Это эпическое начало в беловской повести «Привычное дело» объемлет все живое – от врожденно мудрого и моментами нелепого, хозяйственного и бестолкового, поэтичного и приземленного Ивана Африкановича, несказанно страдающей и мучающейся его Катерины и до кормилицы семьи, мягкогубой, доброй Рогульки, с ее особенным, со стертой гранью между явью и сном, отдельным бытием. Главное здесь (как и в «Деревне», «Веселом дворе», «Игнате» и т. п.) – описание или, лучше сказать, живописание: «Катерина глядела на них, пока оба не исчезли за кустиками. Ей стало трудно дышать, слабость и тошнота опять усадили ее у родничка. Хватаясь руками за траву, она еле дотянулась до холодной, обжигающей родничковой воды, глотнула, откинулась на спину и долго лежала, не двигаясь, приходила в себя. Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открылось небо за клубящимся облаком».

Здесь показателен не только сам «ряд» подробностей, передающих состояние проводившей мужа Катерины, но и внезапное обращение к «небу» (не так ли наваливается на Ивана Африкановича невесть откуда мысль о его неизбежном исчезновении, о смерти и о смысле жизни) с последующим резким «приземлением» – возвращением к всепоглощающим заботам многодетного материнства: «В избе заплакал маленький, Катерина встала с порожка. Слабость в ногах и боль в левом боку словно бы приутихли. Катерина осушила лицо клетчатым головным платком и подошла к сыну. Она знала, что он теперь слышит ее уже по шагам. Она, чувствуя, как он успокаивается при ее приближении, тоже чуть успокоилась. Мальчик улыбался ей во весь розовый ротик. Два молочных зуба уже белели в десенках. Он весело колотил по одеяльцу узловатыми кулачками. Катерина взяла его на руки и, ощущая пеленочное, одинаковое у всех ребятишек тепло, тихонько заприговаривала: «А вот мы с Ванюшком и пробудилися, вот мы с миленьким проголодалися, а где-то сейчас папка-то наш? Оставил нас наш папка, на машине уехал, куда уехал, и сам не знает…» Понятна огромная разница уже самого жизненного материала (скажем, символизирующей ту деревню Анисьи из «Веселого двора» и беловской Катерины). Но внешняя изобразительность, «вещность» с ненавязчивым авторским отношением к происходящему позволяют говорить о том, что именно «эпический Бунин» ближе В. Белову.

Не то у В. Лихоносова. Он подлинный антипод Белова, со стремлением к «антиэпичности», когда автор настолько неотделим от происходящего, что постоянно ощущается его личное, хочется сказать, интимное присутствие. И если он обязан чем-то немаловажным Бунину – то Бунину «Сосен», «Новой дороги», «Антоновских яблок» и далее, через разрыв, – «Темир-Аксак-Хана», «Косцов», «Божьего древа», «Жизни Арсеньева». Даже там, где появляются «осевые» для произведения характеры (например, Физа Антоновна в повести «На долгую память»), разновременные детали и события все равно подчиняются и преображаются в стихии всеобъемлющего лиризма. Еще более растет, усиливается это начало в произведениях, где наша современность свободно смыкается с историей, где авторское «я» открыто выходит на первый план («Люблю тебя светло», «Элегия», «Осень в Тамани»):

«Я опустился на землю, подложил руки под голову и будто впервые увидел небо. Оно было непонятно, как в детстве, но для многих давно пропала его первая тайна. И для меня тоже. И вдруг поразишься внезапно, потянешься к небесам и ужаснешься бедности своих ежедневных помыслов. Когда я глядел туда, где еще не сверкала Большая Медведица, и думал о красоте жизни, о Лермонтове и первых поэтах Руси, угнетало меня бессилие и однообразие моих слов, которыми я тщился выразить восторг и до слабости высокую печаль сердца. Хотелось жить тысячу лет.

Взошла наконец Медведица, этот ковшик, эти семь звезд, простых и первых с детства, нас тоже помнить не будут, но мы-то все равно были. Вдруг одна мысль страшна стала мне: ведь мог же я и не появиться! Неужели? Неужели ни раньше, ни позже? Никогда? Страшно подумать, невыносимо представить, что все мои современники знали бы, откуда есть пошла земля наша, какой она стала, а я нет! И никогда? Нестор, Мономах, Лермонтов, Есенин не были бы моими, как нынче? И по старым дорогам ездил бы кто-то вместо меня? И женских бы глаз я не видел, ласковых слов не слышал? И даже этих слов не сумел бы произнести? Прекрасно, что живу. Будь жизнь труднее в тысячу раз – прекрасно, что она дана мне» («Осень в Тамани»).

Здесь многое внутренне родственно бунинскому художественному строю – сам характер размышлений, ощущение прошлого в настоящем, острота чувства космического слияния и в то же время «отдельности» от мира. В. Лихоносову очень важна та тональность, то настроение, которое вызывают в нем отзвуки истории. Ту же цель преследуют тщательно отобранные детали, которые призваны не информировать читателя, но эмоционально «заражать» его. Если же уточнить характер художественного мироощущения Лихоносова, то не «вещность», плотское начало, густота изобразительности «срединного» Бунина, а некий возвышенный и строгий аскетизм Бунина позднего ближе всего рассказчику «Осени в Тамани».

Вспоминая о своих первых шагах в литературе, о литературных произведениях, В. Лихоносов в одном из писем сказал: «Учиться у Бунина бессмысленно. Я просто любил его тему; я иногда влюблялся и переживал так же, как его Митя, Арсеньев; я в то время тосковал по среднерусским деревням, и Бунин подкреплял мою тоску. Я был склонен к грусти, к элегии – все это было в рассказах Бунина. И всегда была в его вещах мелодия, тот «звук», без которого – сам признавался – он не мог написать первую строчку. Так вот, музыка, тон, протяжность совпадали с настроением моей души, и это ее громкие слова. Потому я принимал Бунина как родного».

В ходе этих исканий одни ценности, более глубокие, подлинные, укоренялись, входили в «состав личности», другие, напротив, обнаруживали свою недостаточность, неспособность стать «вечными спутниками». Как-то, напомнив в разговоре с Лихоносовым высказывание Твардовского в предисловии к бунинскому собранию сочинений, я услышал как бы предысторию этой характеристики.

– В январе шестьдесят пятого года, – рассказывал Лихоносов, – в день отъезда в Краснодар, я зашел напоследок в «Новый мир» и случайно застал там Твардовского. В его кабинете и пробыл минут двадцать. Сначала говорили о Бунине – Твардовский как раз заканчивал вступительную статью к его собранию сочинений. «В «Брянских» чувствуется влияние Бунина», – сказал он. Я, конечно, не скрыл того, как сильно люблю Бунина, но в чем его влияние на меня, я еще и сам не знаю. В первые годы студенчества я увлекался и Паустовским, читал все-все, а теперь охладел. «Может, – сказал я Твардовскому, – виной тому новые правдивые книги, новые писатели, может, это у меня временно, через год-другой пройдет, и к Паустовскому меня снова потянет?» – «Нет, – уверенно сказал Твардовский, – не будете читать. Паустовский в своих книгах все-таки… прошел мимо жизни».

Именно Бунин остался для В. Лихоносова (как и многих других современных русских прозаиков) неким классическим ориентиром, подражать которому невозможно, как невозможно не учиться у него.

В живом литературном процессе, таким образом, наследие Бунина играет свою важную и плодотворную роль. Его реалистическое творчество, творчество младшего современника Л. Толстого и Чехова, ровесника Горького и Куприна, современника А. Толстого, является как бы мостом между классической литературой XIX века и русской современной литературой. «Бунин – по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать… – писал А. Твардовский. – Перо Бунина – ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы».

Его творчество остается сокровищницей русской культуры, сокровищницей родного языка. С его кончиной, последовавшей в Париже, в скромной квартире на улице Жака Оффенбаха в ночь на 8 ноября 1953 года, в небытие погрузился целый огромный и прекрасный мир.