Если поездку Горенштейна в Москву в 1991 году и ее эхо можно сравнить с финалом «Горя от ума», когда в итоге победили фамусовы и марьи алексеевны, то возвращение в Берлин было возвращением с бала на корабль, который продолжил свое плавание. И еще десять лет Горенштейн мог произносить: «И корабль плывет!»

А что до самого «эха», о котором ниже, то, может быть, прав не назвавший себя читатель, написавший в группе поклонников Горенштейна в сети «ВКонтакте» в 2012 году:

«К сожалению, для многих из нас имя этого автора не с чем не проассоциируется. Хотя по сути это так же нелепо, как если бы на вопрос: кто такие Шекспир, Достоевский, Толстой? – мы задумались, где слышали эти фамилии. Фридрих Наумович Горенштейн (1932–2002). Автор романов и повестей «Псалом», «Место», «Бердичев», «Летит себе аэроплан» и многих других.

Автор мало известен в современной России. На Западе (с 1980 года писатель жил в Германии) писательская карьера Горенштейна складывалась более удачно. Количество изданий за рубежом весьма велико. В России публиковались далеко не все произведения, да и тиражи крайне малы. Дарование его настолько велико, что столпы отечественной писательской тусовки патологически боялись допускать народ до произведений Горенштейна. Кем тогда окажутся они? Туалетно-бумажная шобла, которая через пару десятков лет канет в небытие. Произведения же Горенштейна являются неотъемлемым пластом цивилизации».

Лично я, думая, что автор реплики прав по сути, старался как можно меньше цитировать в книге недругов Горенштейна и их пасквили или глупости и, по возможности, не полемизировать с ними.

За последние годы в Берлине Горенштейн написал:

1992 ФОТОГРАФИЯ (рассказ) – датирован по публикации

1994 ЛЕТИТ СЕБЕ АЭРОПЛАН (кинороман о Марке Шагале)

1995 ПОД ЗНАКОМ ТИБЕТСКОЙ СВАСТИКИ (кинороман) – датирован по публикации

1997 НА КРЕСТЦАХ (роман-драма)

1998 АРЕСТ АНТИСЕМИТА (быль)

2001 ВЕРЕВОЧНАЯ КНИГА (крим-брюле) – роман, рукопись не опубликована.

Среди берлинцев, на помощь которых время от времени опирался Горенштейн, следует выделить Иру Рабин, которая помогала ему находить для разных его книг материалы на иностранных языках, переводила их на русский язык, а также переводила письма Горенштейна на английский.

В 1995 году в жизни Горенштейна появились новые друзья – семья первого биографа писателя Мины Полянской («Я – ПИСАТЕЛЬ НЕЗАКОННЫЙ…»). Она, ее сын Игорь и муж Борис Антипов много сделали для Горенштейна, прежде всего в помощь его творчеству, участвуя в трудоемком процессе превращения рукописей Горенштейна, который не пользовался ни пишущей машинкой, ни компьютером, в печатный текст. Помогала семья Горенштейну и в решении житейских проблем, дружески опекая его и в быту тоже. Именно Полянским и созданному ими журналу «Зеркало загадок» читатели и почитатели Горенштейна обязаны выходом в свет его эссеистики и публицистики, подготовки к печати текстов эссе, а также мега-драмы об Иване Грозном «На крестцах». В журнале «Зеркало загадок» были впервые напечатаны:

«Гетто-большевизм и загадка смерти Ицхака Рабина», 1996. – № 3

«Товарищу Маца – литературоведу и человеку, а также его потомкам. Памфлет-диссертация с личными этюдами и мемуарными размышлениями», 1997. – № 5

«Михель, Где той брат Каин? Эссе о духах и тенях немецкой истории», 1997. – № 6

«На крестцах». Отрывок из нового романа-драмы, 1997. – № 6

«Реплика с места», 1998. – № 7

«Сто знацит? Кладбищенские размышления», 1998. – № 7

«Ach wie gut, das niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß», 1999. – № 8

«Как я был шпионом ЦРУ. Венские эпистолии», 2000. – № 9

«Nature morte в венке из живых слов. Беседы с Ефимом Эткиндом», 2000. – № 9

«Как я был шпионом ЦРУ (окончание). Венские эпистолии», 2002. – № 10

Последний текст вышел уже после смерти Горенштейна.

В своей книге Мина Полянская описывает знакомство с писателем:

«С Горенштейном меня познакомила сотрудница клуба «Диалог» Российского дома культуры Лариса Макеева, которая понимала, как важно было для «Зеркала загадок» получить в качестве автора по сути дела живого классика. Это было вскоре после его развода, в 1995 году. Писатель встретил нас с мужем и сыном доброжелательно и показался нам даже покладистым, хотя нас предупреждали, что он – угрюмый человек, который всегда ругает литературных коллег».

Это было сотрудничество и дружеские отношения, совместные прогулки и застолья, в частности, с Ефимом Эткиндом, институтским преподавателем Полянской в Ленинграде, его женой Эльке Либс, и др.

На глазах Полянских Горенштейн завершал долгие годы лежавший тяжелым грузом на его плечах текст «На крестцах», и семья Мины Полянской готовила его к печати. Мина и Игорь вместе с Борисом Антиповым, так же как и Ира Рабин и семья Горенштейна, были рядом с писателем и в дни его смертельной болезни.

Я намеренно не касаюсь в книге личной жизни Горенштейна. Отмечу только, что его последние годы были освящены любовью и теплом жившей в Ганновере и несколько раз подолгу гостившей у Горенштейна художницы Ольги Юргенс. Интересно, что в письмах к ней он подписывался так, как его называли в детстве, – Фредик.

В эти годы для Горенштейна продолжали оставаться важными публикации вне России. Кинороман «Под знаком тибетской свастики» вышел в Нью-Йорке сначала в журнале «Слово/Word» (№№ 17–18, 1995), а затем и отдельной книжкой там же в 1997 году. Этому издательству, руководимому истовой поклонницей таланта Горенштейна Ларисой Шенкер русский читатель обязан многим.

В России книги не выходили. Одиннадцатого ноября 1999 года Горенштейн писал Лазарю Лазареву:

«В России меня не издают. «Текст», потом «Лимбус». Это уже закономерность. А изданное не берут в книжные магазины. Это я знаю. Чтоб не теснил "наших", наверное.

Но после того, как мое «Место» поставили ниже Харитонова и прочих (речь о первом "Русском Букере" – Ю.В.), я понял, что мне место среди «наших» не нужно…»

Издательства, упомянутые Горенштейном, каждое по два года готовили к изданию двухтомник Горенштейна, но потом отказались от своих намерений.

В Германии на немецком книги продолжали выходить:

Die Strasse zum schönen Morgenrot. Berlin, Weimar 1991. («Улица Красных Зорь»)

Psalm. Ein betrachtender Roman über die vier Strafen Gottes. Berlin 1992. («Псалом»)

Abschied von der Wolga., 2 Erzählungen, zusammen mit Wassilij Rosanow, Berlin 1992. («Последнее лето на Волге»)

Tschok-Tschok. Ein philosophisch-erotischer Roman. Berlin 1993. («Чок-чок»)

Skrjabin. Poem der Ekstase. Darmstadt, Berlin 1994. («Скрябин. Поэма экстаза»)

Reisegefährten. Berlin 1995. («Попутчики»)

Der Platz. Berlin 1995. («Место»)

Malen, wie die Vögel singen. Berlin 1996. («Летит себе аэроплан»)

Champagner mit Galle. Berlin 1997. («Шампанское с желчью»).

Ситуацией со своими книгами в России Горенштейн был, несомненно, уязвлен, но воспользовался традиционным для себя лекарством – писательским трудом. Над книгой «На крестцах» он работал много лет. Написание второй, окончательной версии продолжалось, по датировке автора, с 1 июня 1994-го по 5 марта 1997-го.

В этом монументальном произведении Горенштейн косвенно вернулся к образу Андрея Рублева. Действие «На крестцах» начинается с декабря 1569 года, т. е. спустя 141 год после смерти Рублева. Горенштейн в нескольких сценах дает представление о посмертной славе иконописца, о почитании его Иваном Грозным. Он создает образ Алампия, богомаза, который завидует славе и мастерству Рублева. Образ отдаленно напоминает завистника Кирилла из фильма Тарковского, которого сыграл Иван Лапиков. Но Алампий – совершенно оригинальное творение Горенштейна. Что касается Рублева, то Горенштейн в процессе работы над книгой пришел к необходимости оспорить трактовку образа Рублева Андреем Тарковским.

Прежде чем дать здесь сцену с Алампием и Грозным, я хотел бы процитировать последнее интервью Горенштейна, которое он дал Анатолию Стародубцу 20 декабря 2001 года во время своей последней поездки в Москву.

Во времена Грозного рядом с Кремлем на Варварке (на том месте, где теперь церковь) была установлена Варварина икона, написанная Андреем Рублевым. Но позже ее подновлял некий Алампий, который завидовал Рублеву и ненавидел его. Из мести он пририсовал на внутренней деке рублевской иконы черта. Никто этого видеть не мог, но фактически получалось, что прихожане многие годы молились и черту тоже. Только юродивый Василий Блаженный каким-то шестым чувством это уловил и на глазах изумленной публики несчастную икону разбил. За это толпа его растерзала. (Эта сцена одна из лучших в мега-пьесе – Ю.В.)

Завистник Алампий всюду кричал, что Андрей за деньги пишет («Сто рублев он за «Троицу» получил»), а он, Алампий, мол, работает от души. И действительно, Рублев был успешным иконописцем, имел влиятельных покровителей. А Тарковский его изобразил гонимым и несчастным. Андрей Рублев – это русский Рафаэль, а не Микеланджело, как по Тарковскому. Конечно, режиссер решал свои творческие задачи, но нельзя же искажать жизнеописание реально существовавших людей. Андрей Рублев – очень важное имя в русской культуре.

К вопросу о праве художника «искажать» я вернусь чуть позже. А пока фрагменты двух сцен:

Алампий. Государь милостивый, всякие есть самоучки. Также у мастеров ведомых, тобой названных, Рублева и Дионисия, не все доброе. Так, Дионисий расписывал собор Рождения Богородицы в Ферапонтовом монастыре, то употребил для изготовления красок гальку, которую собирал по берегам местных речек и Бородаевского озера. И Рублев писал природными, земельными красками, более всего охрой различных оттенков, далее умбра, киноварь, празелень, ярь-медянка – горная сыпь, зелень. Оттого краски ныне утратили свой первоначальный цвет, а штукатурка, либо известковая побелка храмов, дурно отразилась на верхнем красочном слое. И с иконами так же. На чудотворной иконе Варварьевской Божьей матери, даденной мне для подновления, краски ныне блеклы. Особо же утрачены зрачки Божьей матери и младенца. Также почернение румянца на щеках. Я же, государь милостивый, хочу исхитриться, не так лишь бы те краски подновить, а сделать ярче, свежей и сильней, чем у Рублева, краски в образе. Особо же то относится к синему цвету-фону.

Иван. Ой ли, художник, превзойти Рублева сможешь ли?

Алампий. Потщусь, государь. Иной раз мыслю – смогу. Силу в себе чую. Иной же раз сомнения, печаль. Однако потщусь. На бумаге, что Рублев писал в летописце, Троице, то выполнены те заставки золотом, чернилами и грубыми красками. Частью эти краски разведены на масле, на бумаге следы растекшегося масла. Рублев, как и иные, не знал употребления масляных красок и, верно, их не потреблял. Затем те же грубые краски особо часто употреблял. Наиболее плохо растерты красные краски, разведены на клею или на воде. Непомерно обильно применение золота.

Иван. Ты, вишь, художник, жаден сравниться с Рублевым. Зависть к нему, вишь, имеешь. Однак не судить тебя с ним, ведь самая мной чтимая православная икона – «Троица» Рублева в Троицком монастыре.

Алампий. И мной чтимая, государь милостивый. Часто хожу в Троицу на нее глядеть, да все примериваюсь сделать по-своему. И краски свои примериваю: празелень, охра, киноварь, сурик, лазурь.

Иван. То тебя, художник, гордыня мучит. А от кого гордыня, ведаешь ли?

Алампий. Ведаю, государь. Однако, государь, в живописном деле без гордыни да без того, от кого она исходит, не можно быть. И Рублев был мучим гордыней, и Дионисий, да оба к тому жадны были до денег. Дионисий иконостас Успенского собора с тремя другами писал, иконы-деисус, праздники и пророки, то получил огромную сумму. А Андрей Рублев за «Троицу» 100 рублев получил.

Царевич Федор. Сделай, художник, красивую икону, то батюшка тебе 200 заплатит, верно ведь, батюшка?

Иван. И 300 уплачу, если сделаешь лучше, чем у Рублева.

Алампий. У меня, государь милостивый, уж свои краски замыслены, особо для портрета твоего, также и для Варварьинской Божьей матери. Краски червень – от червь, червяк, краска из червяков особых.

Царевич Федор. Скажи, художник, как из червяков краски делать?

Алампий. Царевич, батюшка, тех червяков особых высушивают и растворяют в кислоте. А краску ярь, золотой ярил, так делаю: в сосуд из красной меди наливаю уксус, томлю в навозной куче, отсюда золотой налет, ярь-медянка. Творенное золото делаю, также ртуть и олово. Вот уж портрет государственный теми красками писал. (Показывает.)

Царевич Федор. Хороши те краски, верно, батюшка?

Иван. Краски хороши, а гордыню-то умерь, художник! Гордыня есть в православии высший грех. Я, милые мои, по себе, царю, помазнику Божьему, то знаю. Кто сам не может умерить, тот Бога должен просить, говоря: святый Боже, изойди к нам, чтоб мне хвалу воздать вседержителю. (Крестится, все крестятся.)

Алампий. Я, государь милостивый, уже немало молился. Однако все умерить себя не могу. А иной раз, государь милостивый, так желаю писать без святых образцов, от себя писать.

Иван. То не посмей, художник! Гляди, уязвлен будешь, а окончишь тщима, сиречь пустыми руками, убогий и недостойный. Милые мои, издавна древнерусские живописцы, как и собратья Византии, писали по святым образцам. И в Европе прибегают издавна к образцам, то exemplum зовется. Без образцов святых он живопись колдовством испоганит.

Царевич Федор. Кто тот он, батюшка?

Иван. Царевич Иван, скажи брату своему Федору, кто тот он.

Царевич Иван. Не требуется борзого ума, чтобы понять. Древний змей Сатана, кому ж еще!

* * *

Царевич Иван. Батюшка, не было бы от него, сего художника, нашей семейной церкви порчи. Он с сатаной знается!

Алампий. Государь-царевич, кто Святые иконы пишет, того сатана постоянно под руку толкает. Он и с Рублевым знался, и с Дионисием знался, он и к Святым ходил, к Святому Варлааму приходил и к Святому Сергию Радонежскому в лесную келью.

Царевич Федор. Какой он с лица? Сквернообразный?

Алампий. Государь царевич, с лица он всякий: иной раз синий, иной раз багряный, иной раз яко смола черный, иной раз и белый, сверкающий, аки ангельский. Пестролиц он.

Царевич Федор. Батюшка, истинно и мне иной раз видится пестролицее и крылатое сатанинское войско. Опричь престола сатаны, зрю множество багряных юнош крылатых, лица же иных – синие, иных – яко смола черны. Как быть, батюшка, против подобной прелести?

Иван. Бельский, ответь: как быть против прелести?

Бельский. Против прелести, великий государь, хороши кнутобойные советы. Кнут не Бог, а правду сыщет.

Иван. Иконописец, что от тебя сатана хотел?

Алампий. Государь милостивый, он от меня обязательства хотел.

Иван. То-то, милые мои, с древних времен, как взял сатана запись с Адама, он, ежели может, обязательства требует.

Царевич Иван. Батюшка, одним лишь кнутом с бесом не сладишь.

Иван. Истинно так, мальчик, царевич Иван. Для того и даны нам святые места и Святые Каноны. Кто же своеумием живет, того бес одолеет.

Алампий. Государь милостивый, я черту не дамся. Ежели одолевать будет, горько заплачу о погибели души своей и удавлюсь.

Иван. Пойдешь давиться, не забудь сказать: душу отдаю Богу, а тело черту. (Смех.)

__________

В интервью Джону Глэду Горенштейн сказал: «…В этом треугольнике – Россия, Германия, еврейство – я и понимаю себя».

В конце жизни Горенштейн несколько раз говорил о том, что, закончив с сочинениями на русские темы, он намерен писать о Германии, написать роман и пьесу (о Гитлере). Пьесу он начал. Роман не успел и начать, но свои наблюдения за немцами и Германией описывал неоднократно, меньше в прозе (до жизни в Германии в романе «Псалом», позднее в «Попутчики»), но достаточно много в эссеистике и интервью.

На фломарктах (блошиных рынках) Горенштейн покупал песенники нацистского периода и брошюры, издававшиеся для солдат. Его занимало главным образом, как немцы провели денацификацию, выздоровели ли они от нацизма, представляют ли они угрозу России и миру.

Еврейство и его судьба, как и судьба Израиля, оставались для Горенштейна – рядом с русской историей – важными темами размышлений и творчества. В уже упомянутой в предисловии нашей беседе в 1998 году он говорил:

Ф.Г. Я, как вы знаете, в своих произведениях – в «Бердичеве» и в других – вывел такое большое количество непорядочных (пауза, Горенштейн подыскивает слово), глупых (снова пауза), паскудных евреев… Одновременно я достаточно антисемитов вывел. И не карикатурно, а натурально… Все дело в позиции автора и в художественном посыле, который автор в это вкладывает. А те, кто говорят (а когда могут, то и действуют соответственно), что евреев нельзя показывать плохими, исповедуют своеобразную форму расизма в попытке изобразить евреев больной нацией, которую надо обходить, – нельзя говорить о них… Безусловно, надо обо всем этом говорить, и надо изображать разных евреев, но главное – с каких позиций и как это изображается… Хотя у евреев есть, конечно, своя специфика. Это комплекс гетто и гетто-психология…

Ю.В. И все-таки страх перед внешней средой не возник на пустом месте. В чем корни современного антисемитизма? Не в том ли они, что евреи – очень ярко живущий народ, так же ярко явивший миру два известных ему типа, почти что два художественных образа: образ человека творчества (искусства, науки) и образ человека бизнеса. С одной стороны, это Шагал, с другой… нет, не Березовский-Гусинский-Абрамович и не Ротшильд, но, скажем, Джордж Сорос, обыгрывающий с выгодой для себя в финансовые шахматы огромные валютные системы?

Ф.Г. Нет. Не в этом дело. Итальянцы тоже ярко живут. Корни антисемитизма – гораздо более глубокие. Они уходят в века и связаны с единобожием, а потом и с христианством… Но дело не в этом. Все это перешло уже в явление социальное, а точнее сказать, в суеверие. Но главная проблема евреев не в этом, не в антисемитизме… А в том, что они хотят нравиться, хотят, чтобы они были хорошими, чтоб их любили. Хотят, чтобы они были лучше других, и тогда их полюбят… Это все исходит из гетто, из гетто-психологии… Я, например, не хочу, чтобы меня любили. То есть – пусть, пожалуйста, но я не добиваюсь этого, мне это не нужно. А многие евреи этого хотят. Что из этого получается? Ясно.

Все они – гоголевские Янкели, подтележные (Гоголь в повести «Тарас Бульба» изобразил такого Янкеля из-под телеги). Это внутренняя еврейская проблема, которая может быть опаснее, чем антисемитизм сам по себе… Люди с такой психологией есть везде, в том числе и в Израиле. Треть израильских миролюбцев таковы. Это «интернационалисты». А еврейский интернационализм ясно какой – это любить всех больше, чем самих себя.

Все это разные проявления этой внутренней проблемы евреев. И до тех пор, покуда не будет преодолен гетто-комплекс, ничего хорошего не будет. Тут дело не в антисемитах. Антисемиты есть и будут и будут делать свое дело. Главное, чтобы они не могли осуществлять свою деятельность безнаказанно. Я считаю и писал об этом, в частности, в романе «Псалом», что главная вина евреев в ХХ веке была в беззащитности, в доверии к человечеству, в одностороннем гуманизме, в пренебрежении к мудрости Моисея «око за око», которую, начиная от Гитлера и до современных немецких телекомментаторов, все осмеивают. А это единственный справедливый закон: никого не надо ненавидеть, никого не надо любить, надо относиться только так, как он относится к тебе. По-другому – нет.

До тех пор, покуда евреи не преодолеют свой гетто-комплекс, до тех пор, покуда они не перестанут стремиться «быть хорошими», лучше других, в том смысле, чтобы они нравились всем, и переживать от того, что они не нравятся, до тех пор их положение будет по-прежнему такое же – они будут зависеть от любого антисемитского плевка, от любого харканья, от любого глупого высказывания и так далее…

Из статьи «Гетто-большевизм и загадка смерти Ицхака Рабина»

Мне кажется, когда Теодор Герцль задумывал восстановить еврейское государство, то одной из важных задач при этом было преодоление гетто как нормы общественно-государственного существования, т. е. преодоление гетто-комплекса. Что же означает гетто-комплекс? Это страх перед внешней средой, внешним окружением и компенсация его за счет властолюбивого господства над обитателями гетто. Я знал и знаю евреев, которые к другим евреям продолжают относиться как к обитателям общего гетто. То пренебрежение, а подчас и гнусности, которые позволяет такой еврей по отношению к другому еврею, он никогда не позволил бы по отношению к русскому, украинцу, татарину, узбеку, потому что это внешняя среда, а внешней среды надо бояться. Таков их еврейский социал-интернационализм. И антисемиты еще говорят о едином еврейском кагале, а евреи-идеалисты – о еврейской солидарности. Нет более психологически разъединенного народа, чем евреи, и создание еврейского государства как раз должно было служить психологическому объединению.

Журнал «Зеркало загадок» № 3, 1996

__________

Последним сочинением Фридриха Горенштейна стал большой роман «Веревочная книга», оставшийся в виде нерасшифрованной рукописи.

Из письма Лазарю Лазареву (11.11.99): «Я начал новый роман о коммунистической и посткоммунистической России. С корнями в недалекое, далекое и очень далекое прошлое. Без корней ничего не вырастает. Начал в марте».

В уже упомянутом интервью Анатолию Стародубцу Горенштейн говорит: «Недавно закончил большой роман в полумемуарном ключе. Он в ироничной форме рассказывает о вождях: Ленин, Троцкий, Сталин. Это в том направлении, в каком написан «Дон Кихот» или «Похождения бравого солдата Швейка». Это все стоит в ряду пародийных романов».

На последней странице рукописи стоит дата окончания: «29.07.2001, воскресенье». Жить Горенштейну оставалось чуть более семи месяцев.

Теперь несколько слов о праве искажать. Горенштейн, конечно, прав, говоря о Рублеве, но и его опыт показывает, что искажения исторических образов в творчестве неизбежны и соблазнительны (Сальери у Пушкина). Кто здесь соблазнитель – Бог или дьявол – вот в чем вопрос.

Горенштейн вместе с Кончаловским работал над сценарием о Марии Магдалине. В результате был написан только синопсис, т. е. сценарий без диалогов, но он на деле является апокрифическим евангелием. Имели авторы право вольно трактовать евангельские образы?

Отмечу также, что исторические фигуры всегда интересовали Горенштейна. В сценарной работе они (Ленин, Скрябин, Шагал, Тамерлан, Унгерн, предполагавшаяся Каплан) возникали не по его инициативе. Но Горенштейн вывел в последнем романе «Веревочная книга» фигуры Ленина, Сталина и Троцкого. Троцкого и Молотова он описал и в романе «Место». Собирался написать пьесы о Пушкине и Гитлере, т. е. позволял себе сочинять поведение и речь исторических персонажей и отдавал себе отчет в неизбежности искажений.

И Горенштейн позволял себе не быть точно следующим фактам даже в мемуарах.

В эссе «Сто знацит?» он пишет: «И в летописи, и в мемуарах возможна, конечно, весьма великая игра фантазии, и во всех литературных направлениях от реализма до символизма. Но это уж играет и творит не субъект, а объект, то есть бытие».