До сих пор мы почти не касались такой существенной особенности былинной сюжетики, как ее вариативность, особенно важной для понимания былин в целом и отдельных сюжетов.

Чаще всего в антологиях, обращенных к широкому читателю, былины представлены каждая одним (редко двумя) текстом. По мере вхождения в мир былин такое поверхностное знакомство ощущается уже как недостаток. Это в особенности относится к былинам, которые были записаны многократно, в разных местах, в различное время. Сопоставляя эти записи, мы без труда убеждаемся в том, что ни одна из них не повторяет другую, что каждый текст — особый. Различия между ними касаются как способов изложения, стиля, употребления формул, разработки отдельных описаний, так и содержания, сюжета, отдельных эпизодов. Наличие или отсутствие каких-то подробностей, ситуаций, порядок изложения событий, мотивировки, состав и характеристики персонажей и их имена, трактовка конфликтов, завязок и развязок, география и топография места действия, этнонимы и др. — все оказывается в разных текстах одной былины несовпадающим. Тексты выступают по отношению друг к другу как варианты. Различия могут быть бо́льшими или меньшими, существенными или незначительными, — по степени близости и характеру различий тексты группируются в редакции и версии. Такая группировка позволяет заключить, что многие различия не случайны, но обусловлены, закономерны.

«Текучесть» былинных текстов принято объяснять в первую очередь устной природой эпоса: былины, создающиеся и бытующие в устной форме, длительное время, на огромной территории, передающиеся от поколения к поколению, не могут иметь закрепленных текстов, равно как не имеют их сказки, песни и другие виды фольклора. Такое объяснение, однако, лишь частично бросает свет на природу варьирования и тем более не объясняет его результатов. Нужно иметь в виду, что вариативность эпоса (и фольклора в целом) есть частное проявление общей для всей традиционной народной культуры особенности: каждый ее элемент (вид жилища, одежды, утвари, искусства, обряда и др.) обладает типовыми, устойчивыми характеристиками, но живет не в абсолютно закрепленных формах, а в обилии разновидностей, и каждый экземпляр являет собою вариант некоего общего типа. Способы передачи культурных знаний в народной среде, конечно же, создают благоприятные условия для варьирования, в то время как фабричное производство, профессиональная школа, книга и т. д. способствуют единообразию. Однако не следует отождествлять условия с определяющими причинами — эти последние кроются в самой природе народной культуры: культурная традиция представляет собою нерасторжимое единство типологической устойчивости и вариативности.

Как возникают различия и что они значат в художественной системе эпоса? Если принять во внимание, что эпос живет в историческом времени и в пространстве, что изменениям подвержена сама эпическая среда, ее культура, система ее представлений и оценок, то несомненно, что наличие вариантов отражает изменения исторического порядка, особенности местного быта, хозяйствования, языка, социальные сдвиги. Исследователи установили на материале былинных записей XIX—XX веков, какую значительную роль в изменении текстов играло сказительство: как ни стремились сказители сохранить тексты, усвоенные ими от своих учителей, они неизбежно вносили в них свое, творчески обогащали или, напротив, обедняли, что-то забывали, сокращали или распространяли и т. д.

Мы располагаем вариантами, в художественном отношении далеко не равноценными: рядом с полными, поэтически совершенными, хорошо разработанными текстами встречаются незаконченные, путаные, плохо изложенные.

О творчестве сказителей теперь достаточно много известно. Мастер-сказитель творчески относился к самому акту исполнения, обладал своей манерой сказывания, своими излюбленными стилевыми особенностями, мог по ходу исполнения сокращать или дополнять текст; у мастеров мы находим особенно хорошо отработанные описания типовых ситуаций, психологические характеристики, развернутые изображения и т. д. Разумеется, работа сказителя определялась во многом его запасом знаний эпической традиции и умением распорядиться ими в процессе сказывания. Характерным проявлением варьирования было создание контаминированных текстов, в которых объединялось несколько былин об одном богатыре. Отдельные сказители испытывали тягу к созданию новых былин на основе известных им сказок, преданий или книжных историй. Как правило, такие былины редко усваивались другими сказителями.

Итак, не вызывает сомнений, что в вариантах по-своему выражается историческая жизнь былин и длительное функционирование их в среде сказителей. Это означает, что варианты любой былины могут рассматриваться на уровне диахронии, как материализованные свидетельства постоянного развития эпоса.[37]

Есть, однако, и другая сторона проблемы вариативности, столь же важная. В основе каждой былины (сюжета) лежит та или иная художественная идея, или «замысел» (термин, предложенный В. Я. Проппом). С идеей, или замыслом, связаны основные линии сюжета, сущность конфликта, набор персонажей и др. Специфика эпического творчества такова, что замысел не может получить единственного решения, завершенного в рамках одного текста и исключающего другие. Напротив, эпический замысел изначально предполагает «многообразие художественных форм воплощения».[38] Здесь пролегает существенная грань между былиной и, скажем, книжной поэмой: у поэта в процессе его творчества естественно может произойти «расщепление» замысла, перед ним есть некоторый выбор, но в конечном счете он должен остановиться на чем-то одном; возможности «многообразия воплощения» остаются нереализованными или отражаются в черновиках, в других редакциях и вариантах, которые по отношению к последней редакции, выражающей авторскую волю, являются вторичными. Былина же творится сразу в «многообразии форм», наличие вариантов для нее вполне естественно, и что самое существенное — все эти и последующие варианты не исключают и не заменяют один другого.

Многообразием, варьированием достигается полнота, глубина реализации замысла, в котором изначально бывают заложены противоречия, альтернативные ходы, благодаря чему варианты часто строятся на использовании и разработке противостоящих, «конкурирующих» возможностей. К тому же эпическое творчество хотя и подчинено строгим закономерностям, но не связано абсолютно жесткими схемами и вносит в замысел новые оттенки, иные трактовки, то есть дополняет первоначальный замысел и даже отчасти отменяет его. Так появляются в вариантах содержательные, более или менее существенные разночтения, несогласованности, исключающие друг друга трактовки. Тем самым только прочтение и анализ совокупности известных вариантов приближают нас к пониманию содержания былин в его сложности, богатстве нюансов, позволяют проникнуть в сущность замысла и обнаружить разнообразие его конкретных осуществлений. Показательный случай несовпадающих трактовок основной сюжетной темы — в рамках единого замысла — мы имеем в разных редакциях былины о Садко. В редакции, представленной основным текстом в этом сборнике, Садко — бедный гусляр, пленяющий своей игрой водяного царя; по совету последнего он вступает в спор с новгородскими купцами (предмет спора — чудесная рыбка в Ильмень-озере), побеждает в споре и становится сам богатым купцом. В другой редакции (вар. I)[39] Садко — гулящий мо́лодец, явившийся с Волги в Новгород; от Волги он передает поклон Ильмень-озеру, и поклон этот принимает другой мо́лодец. Мотива спора здесь нет: по совету молодца, представляющего Ильмень, Садко трижды забрасывает сети, ловит много разной рыбы, которая затем превращается в деньги. Различие — не только в способах обогащения, но и в характеристике персонажей. В конечном счете они восходят к мифологическим образам, но вместе с тем в них отразились разные бытовые и социальные черты средневековья.

Различные трактовки завязки конфликта просматриваются в вариантах былины «Добрыня и Маринка», хотя все они сходятся к ситуации, в которой Маринка околдовывает богатыря и превращает его в тура. Что приводит Добрыню к этому, что заставляет его вступать в контакт с киевской волшебницей, какие поступки он совершает на этом пути, — каждый вариант дает свои ответы на эти вопросы. Добрыня выступает то безусловно как жених, который видит в Маринке свою суженую, то как добрый молодец, «случайно» забредший на Маринкину улицу и неожиданно увлекшийся девушкой, то как богатырь, стремящийся установить порядок и изгоняющий Змея из дома Маринки, и др. (ср. основной текст и вар. I—IV). В данном случае с особой очевидностью выступает равноправность предлагаемых трактовок и, что наиболее интересно, — их нечеткость, зыбкость, способность переливаться одна в другую. Пример довольно существенного сдвига в замысле дают редакции былины «Михайло Козарин». В основном тексте и в вар. I завязка сюжета обусловливается необходимостью разлучить брата и сестру и тем самым предотвратить угрозу инцеста. В вар. II эти мотивы исчезают, на первый план выступают мотивы увода сестры татарами и поисков ее братом. По вариантам можно проследить постепенный процесс перехода былины от разработки архаической темы «брат и сестра — суженые» к теме более поздней — «брат спасает сестру из плена, угроза инцеста снимается узнаванием».

Аналогичные примеры разночтений всякого рода (в том числе — и несюжетных, в способах изложения, в композиции) читатель найдет в разделе «Приложение». Из сказанного явствует, что относиться к ним следует не как к вторичным, «черновым», — в большинстве своем они безусловно равноправны и должны рассматриваться как образчики принципиальной множественности реализаций соответствующих эпических замыслов. К ним можно подходить и на уровне диахронии, пытаясь уловить в них движение замысла в историческом времени, и на уровне синхронии, стремясь понять их в связи с проблемой полноты замысла. В любом случае другие варианты и редакции обогащают наши знания былин.