Все, что описывается в былинах, — люди, их отношения, события, предметы, места действий, — описывается неизменно в связи с сюжетом, «внутри» сюжета. Через развертывание сюжета получают завершенную характеристику персонажи, вырисовываются социальные и бытовые обстоятельства происходящего, раскрывается сущность конфликтов. Эпический сюжет заключает в себе концепцию действительности в каком-либо одном из ее существенных аспектов. Хотя у каждой былины — свой сюжет, с присущими ей конфликтами, составом персонажей, ходом событий, финалом и т. д., поэтика тождества сильнейшим образом дает себя знать в общих законах эпической сюжетики, в специфических правилах сюжетообразования, в принципиальной повторяемости сюжетных элементов.

Наиболее очевидной специфической особенностью героического эпоса является сравнительно строгое ограничение сюжетной тематики: существует некоторый набор эпических сюжетных тем, за пределы которых былинное творчество не выходит. В этой книге представлен почти полностью сюжетный состав былин, и можно вполне определенно выделить основное ядро их сюжетных тем: «гибель старших богатырей и смена богатырских поколений»; «чудесное рождение, богатырское детство и первые подвиги героя»; «богатырский поход в чужую землю»; «змееборство»; «борьба с чудовищем»; «оборона города»; «разгром вражеского нашествия», «поединки с вражескими богатырями», «освобождение полона», «освобождение героя из плена»; «похищение жены героя и борьба с похитителем»; «встреча и поединок отца с сыном», «встреча и поединок братьев»; «героическое сватовство», «добывание суженой», «борьба героя-жениха с претендентом», «борьба с женой-предательницей», «муж на свадьбе своей жены»; «эпические состязания».

Набору сюжетных тем соответствует набор былинных мотивов — элементарных художественных единиц, в которых обобщены в виде стереотипов распространенные в эпосе ситуации, коллизии, эпизоды. Их также ограниченное число, и из них можно составить сравнительно исчерпывающий перечень. Собственно, всякая былина представляет собою конкретную реализацию одной или нескольких из перечисленных тем на основе повествования, организуемого преимущественно с помощью мотивов и блоков мотивов.

Указанный набор тем накапливался в эпическом творчестве постепенно, сюжетный фонд классического эпоса обогащался особенно за счет «исторических» тем, в конце концов приобретя относительную устойчивость и закрытый характер. Известные нам попытки сказителей XIX—XX веков расширить его за счет былинной обработки сказок, преданий, книжных сюжетов и даже современной истории обнаруживают свою неорганичность и искусственность. Собственно говоря, все классические фольклорные жанры имеют свой сюжетно-тематический фонд, сложившийся в ходе многовекового творчества, и, следовательно, былинный эпос подчиняется здесь общим законам фольклора.

Эпические сюжеты, то есть конкретные национальные разработки одних и тех же тем, обнаруживают в масштабах мирового эпического творчества значительное взаимное сходство и даже ряд явных совпадений. До недавнего времени ученые склонны были объяснять это явление заимствованием: считалось, что сюжеты передаются от одного народа к другому, «странствуют», усваиваясь и приспособляясь. Однако, хотя роль межэтнических контактов и нельзя вовсе сбрасывать со счетов, не они определяют сходство и совпадения, которые носят универсальный характер, захватывая эпическое творчество всех регионов мира. Заимствованием невозможно объяснить, например, не только наличие общей темы «муж на свадьбе своей жены», но и характер ее разработки в эпосе древнегреческом, славянском, среднеазиатском и в мифологических сказаниях папуасов Новой Гвинеи. Сходство подобного рода обусловливается не случайностями заимствования, а общими закономерностями эпического творчества: тем, во-первых, что сюжетный фонд героического эпоса всех народов восходит своими истоками во многом к эпосу архаическому, а через него — к мифологии, представляющей общую универсальную систему; во-вторых, героический эпос всех народов един по своей идейной направленности и связан с принципиально одними и теми же сторонами народной жизни и истории; в-третьих, эпическому творчеству присущи общие художественные закономерности, принципы, этапы исторического развития, то есть единая типология.[33]

Замечательно при этом, что в рамках относительного единства, жестких ограничений и стереотипии эпос каждого народа представляет глубоко самобытное художественное явление, широко и полно выражающее народные идеалы и реальный исторический, социальный опыт. Столь же замечательно, что в рамках одной национальной традиции эпическое творчество обнаруживает способность к многократному художественному развертыванию традиционных сюжетных тем, ко все новым их разработкам в связи с вновь возникающими художественными задачами. Можно сказать, что в эпических темах как бы изначально заложены богатые возможности их творческого обогащения, передачи развивающегося исторического опыта, подключения новых социальных и бытовых моментов.

Былины представляют особый тип поэтического творчества: они не сочиняются заново на материале самой жизни с использованием традиции, но создаются путем преобразования предшествующих традиций, в результате их встречи с новой действительностью. Совершается не сочинение нового, но трансформация старого, насыщение его новыми элементами и идеями. Старое одновременно преобразуется, переосмысляется, остается в прежнем состоянии, оставляет отдельные следы. В свою очередь новое непосредственно выступает в былине, но также и поглощается старым, включается в традицию, окрашивается ею. Создается своеобразный сплав традиционного и нового, при их взаимном проникновении и взаимодействии.

Былинный сюжет — даже в пределах одного текста — дает нам картину движения, эволюции и трансформации, на нем лежит печать сложных внутренних преобразований, которые вносят в него существенные противоречия, неясности, элементы загадочности. Сюжет нередко движется как бы в двух планах: первый план — это «прямой» рассказ о происходящем, столь же прямо мотивированном, о поступках героев, как будто вполне ясных. Второй план скрыт, но наличие его ощутимо в эпизодах, которые не объяснить из первого плана, в ситуациях, плохо мотивированных либо не мотивированных вовсе.

В былине о Садко первый план — историко-бытовой: богатый новгородский купец отправляется с товарами за море, плывет маршрутом, который можно прочертить на карте; буря напоминает плывущим, что необходимо принести жертву морскому царю, и жребий достается самому Садко. До сих пор все повествование идет вполне реалистично, но с момента попадания Садко на дно морское первый план приобретает фантастический характер. Если следовать ему, то весь рассказ о пребывании Садко у морского царя воспринимается как сказка, плохо связанная с предшествующими эпизодами. Между тем отдельные намеки, подробности, сохраняющиеся в тексте, и особенно — сравнительно-типологический материал (сходные или аналогичные ситуации известны по другим эпическим памятникам) позволяют обнаружить второй, глубинный план содержания, согласно которому Садко — вовсе не жертва, а мифический жених, отправившийся в поисках суженой в «иной» мир, где он должен пройти брачные испытания. Согласно прямому рассказу, Садко до поры не подозревает о том, что он жених, ему грозит вечное пребывание на дне морском, если он ошибется в выборе невесты, но благодаря чудесной помощи он делает верный выбор, позволяющий ему вернуться домой. Как видим, сюжет дает весьма сложное переплетение мотивировок, которые противоречат одна другой, отменяют одна другую и вместе с тем вполне уживаются в пределах одного сюжета. Все дело в том, что одни мотивировки живут на поверхности повествования, а другие уведены в подтекст. Пример с Садко показателен для былин: всякий раз, когда в той или другой былине встречаются неясности, противоречия, недосказанности, необъяснимые ситуации, это означает, что в движении сюжета произошел сдвиг, что перед нами — след предшествующей традиции и пути к его пониманию идут через подтекст, который может быть раскрыт сравнительным анализом соответствующих мотивов.

Большинство их обладает устойчивыми значениями, как прямыми, так и кодовыми. Так, брачная поездка героя может быть описана прямо (поиск суженой), но и представлена мотивом охоты (жених — охотник, невеста — лань, лебедь), торговой поездки (жених — богатый купец), предложения чудесной постройки. Ключ к такому пониманию мотивов дает отчасти контекст той или другой былины, а отчасти — сравнение их со свадебными обрядами и песнями. Мотив зловещего сновидения в общем контексте значит многое: герою пересказывают сон, грозящий ему бедой, но он отвергает его. Это можно истолковать и как безоглядную решимость богатыря выполнить порученное дело, и как «знание» им предуказанности подвига и благополучного исхода борьбы, и как пренебрежение предсказанием. Другими словами, мотивы не просто средство развертывания повествования о происходящем, но они несут значения, связанные с раскрытием глубинного смысла событий, с характеристикой и оценкой поведения героев. В этом отношении мотив — важнейший художественный элемент эпоса.

В былинах мотивы нередко образуют своего рода блоки. Так мотив пира в княжеском дворце тянет за собою мотив чьего-либо хвастовства, или княжеской жалобы на беду, на отсутствие чего-то, или мотив княжеского обращения к собравшимся с просьбой выполнить поручение. В зависимости от того, какой из этих мотивов дан в былине, возникает следующий мотив (ответ на хвастовство, указание на выход из положения или как добыть князю желаемое, как и кем может быть исполнено поручение и т. д.). В виде блока мотивов описывается поединок богатыря с врагом: противники встречаются как равные, бьются одинаковым оружием, сменяя его; наконец, вступают врукопашную, и враг начинает одолевать богатыря, но тот в последний момент или получает чудесную поддержку, или вспоминает о неиспользованном оружии и переламывает ход борьбы в свою пользу. В тех случаях, когда борются родственники, не подозревающие о своем родстве, следуют еще дополнительные мотивы расспросов поверженного богатырем и взаимного узнавания. Можно сказать, что повествование в былинах движется закономерной последовательностью как отдельных мотивов, так и целых блоков. Сюжеты внешне строятся на неожиданных ситуациях, и это создает длительное напряжение (аудитория, даже много раз слышавшая былину, находится в состоянии обостренного внимания и ожидания развязки), но внутренне они развиваются по принципу предсказуемости, поскольку каждый новый мотив так или иначе подготовлен предшествующим, «задан» им. Поэтика эпического сюжета строится на сложном взаимодействии неожиданного и предсказуемого. В былинном творчестве наблюдается тенденция к усилению неожиданного в развязках. Это проявляется особенно в былинах, оканчивающихся гибелью героев. Как известно, нормой для эпоса является победа героя, преодоление им всех препятствий и благополучное возвращение. Трагические развязки воспринимаются как нарушение нормы (гибель богатырей в версиях «Камского побоища», смерть Сухмана и Данилы Ловчанина, гибель Василия Буслаева). Во всех этих случаях происходит не просто сюжетный сдвиг, замена мотива «победного» мотивом поражения — изменения происходят в самой концепции богатырства: эпический герой, успешно противостоящий прямому врагу, открытому злу, чужой силе, терпит поражение в столкновении со злом прикрытым, с криводушием, с непонятными силами судьбы.

Одна из главных особенностей былинных мотивов — их обобщенно-художественная природа. В основе мотивов лежит преобразованный коллективной фантазией, обработанный специфическим былинным языком социальный, исторический, культурно-бытовой опыт народа. Обобщения неизменно окрашены условностью, фантастикой, идеальным началом, поскольку суть эпоса — не в реальном воспроизведении действительного, а в воплощении эпического героического идеала. Соотношение реального и условно-эпического можно хорошо показать на примере мотивов сватовства. Целый ряд типовых мотивов может быть сопоставлен с нормами брака и свадьбы в родовом обществе и в патриархальной среде. Справедливо указывают, например, что мотив поисков суженой («единственной») за пределами своего микромира в конечном счете воспроизводит нормы экзогамного брака (то есть совершаемого только между членами разных родов), которые предусматривали выбор жены в строгих пределах. Эпические мотивы брачных испытаний также в основе своей связаны с правилами свадебного обряда. Мотивы борьбы героя-жениха с представителями рода невесты отражают и реальные коллизии действительности и особенно некоторые моменты обряда. Аналогии можно было бы продолжить, но следует сразу же обратить внимание на резкие несоответствия между схожими внешне эпическими мотивами и реальностью жизни и обряда. Главное несходство состоит в том, что в былинах (как и в эпосе других народов) сватовство из нормального, благополучно завершающегося действия, сопровождаемого обрядовой игрой, превращается в героическое событие, где жених не играет, а ведет напряженнейшую борьбу, проливает кровь, совершает поступки, в реальности невозможные. То, что в обряде выступает в порядке поэтической метафоры, в эпосе принимает вполне материальный облик: жених действительно выстраивает за одну ночь терема, бьется с претендентами, спасает суженую от похитителей и т. д.

Приведенный пример до известной степени типичен для эпоса: в нем неизменно на первый план выступают конфликты, оказываются в непримиримом противостоянии враждебные силы, герой проходит множество жестоких испытаний, проявляет максимум способностей, обнаруживает возможности и силы, которыми никто больше не располагает, побеждает в физическом и нравственном смысле, причем победа его неизменно служит общей пользе — она добыта ради благополучия народа, земли, семьи. Былинные сюжеты от начала до конца строятся с ориентацией на раскрытие смысла, характера конфликта, на утверждение торжества героя.

Условность как один из принципов былинной сюжетики выражается в подчеркнутом несоответствии сюжетных ситуаций, мотивов ситуациям реально-бытовым. На такой условности, например, строится вся та часть былины о Ставре Годиновиче, где князь Владимир пытается установить, верны ли утверждения его дочери, что сватающийся к ней чужеземный жених — на самом деле женщина.

В сущности, любой мотив в былине условен, то есть не соответствует эмпирической реальности. Конечно, характер таких несоответствий различен. Например, условность мотивов, связанных с приходом татарского посла к князю, с предъявлением им ультиматума и т. д., относительна: мы можем говорить, что в данном случае историческая реалия получила эпическое выражение, при котором многие подробности ушли, многое было сжато, но самая суть коллизии сохранилась. В других случаях имеет место условность фантастическая (действие на киевлян свиста Соловья).

Особенно показательна условность в изображении поведения людей в известных ситуациях: татарский царь доверяет Василию Игнатьевичу свои войска, причем делает это трижды; князь Владимир отправляется в кабак, чтобы привлечь к борьбе с татарами богатыря-пьяницу; татарский царь, чтобы вернуть дань, садится с русскими послами за шахматную доску... Следует подчеркнуть, что имеет место не просто нарушение правдоподобия обстоятельств, но что в былинах им последовательно противостоят ситуации, мотивы, поведение, эпически организованные, эпически осмысленные, заданные.

Условность и фантастика ведут нас в специфический эпический мир, где господствуют свои представления о действительном, возможном, должном, свои отношения и нормы, свой язык общения. Время от времени в этот мир условности, фантастики вплетаются реалии, почти не претерпевшие трансформации, и это порождает особенный художественный эффект. Такова, например, психологическая подробность в былине о возвращении Добрыни на свадьбу своей жены, связанная с горестными переживаниями матери, никак не свыкнувшейся с мыслью о гибели сына, и там же — гневные слова Добрыни, укоряющего Алешу главным образом за то, что тот причинил столько горя матери богатыря. А как выразительно характеризует боярскую спесь эпизод в былине о Хотене, когда Часова жена в гневе обливает вином шубу матери Хотена, осмелившейся заговорить о возможности брака между их детьми. А с какой поэтической силой рисуются в былинах картины прихода татарских полчищ, обступающих Киев! Можно не сомневаться, что мы имеем дело с изображением реально увиденного.

В былинных текстах без труда обнаруживается некоторое количество реалий, так сказать, вторичного порядка, — то есть не связанных прямо с сюжетом, не всегда обязательных, располагающихся на периферии повествования, но тем не менее по-своему окрашивающих его: таковы штрихи северной русской или сибирской природы (покрытые валунами поля, речные и морские мели — «лудья»), реалистические детали одежды, вплетающиеся в почти сказочные описания, обстановка крестьянского жилища, орудия труда и т. д.[34] Эпос оказывается до известной степени открыт для реалий, но все же определяющим началом для него выступают условность и фантастика, которые сами выдаются за реальность. Убежденная вера в полную правдивость изображаемого и происходящего в былинах (и вообще в героическом эпосе) определяет и отношение к ним певцов и эпической среды в целом. Сомнения в возможности описываемого снимались неизменно одним: все это было некогда, в былинные времена, когда жили и действовали богатыри.

Эпическая вера отчасти сродни вере мифологической — она опирается, в частности, на убеждение, прочно коренившееся в народной среде, что многое в природе и в истории произведено богатырями. Единичные исторические реалии также могли включаться в эпос, не меняя характерных для него исторических позиций по существу: все дело было в том, что эпос не касался реального движения государственной истории, политических конфликтов, свойственных феодальному обществу, — он строил свою историю, во многом противостоявшую реальной, исправлявшую ее ошибки и несправедливости, отвечавшую народным чаяниям, но и заключавшую существенные для народа проблемы (народ и власть, Русская земля и иноземные враги, социальные конфликты и пути их преодоления, нравственные основы жизни, устроение семейной жизни и др.). В большинстве былинных сюжетов, как говорилось, можно найти и следы мифологических представлений, и их отрицание, трансформацию применительно к новым историческим обстоятельствам народной жизни. Былина может начаться как «исторический» рассказ, затем незаметно наполниться мифологическими реминисценциями, а завершиться снова в рамках исторического повествования. Но столь же обычным для былинных сюжетов является слияние в них исторического и мифологического в такой мере, что отделить одно от другого оказывается просто невозможным.

Развитие эпоса шло, по-видимому, в направлении ко все большему ослаблению мифологических связей и усилению собственно исторического начала, но не в его реальном воплощении, а в формах обобщенно-эпических, с обязательным преобладанием условности и фантастики. В этом смысле показательны былины о татарском нашествии: здесь мифологические элементы минимальны (по сравнению с былинами о борьбе богатырей с чудовищами, со змеями, с волшебными силами и др.), но, как уже отмечалось выше, тема отпора нашествию и спасения Русской земли от гибели решена в них принципиально по-своему, в сюжетах, никак летописными свидетельствами не поддерживаемых, а главное — на основе концепции богатырства, составляющей самую сердцевину идеологии героического эпоса.

Содержательная сложность, семантическая глубина и внутренний драматизм коллизий былинной сюжетики получили законченное воплощение в довольно-таки строгих композиционных принципах. Можно говорить об известном единообразии былинных композиций. Некоторые былины начинаются с запева, прямо с сюжетом не связанного, но имеющего с ним связь внутреннюю. Классическими могут считаться запев в былине о Соловье Будимировиче (особенно в тексте из сборника Кирши Данилова: «Высота ли, высота поднебесная...») или запев о турах в былине «Василий Инатьевич и Батыга». Чаще же былина открывается зачином, который прямо вводит слушателя в обстановку действия и в круг персонажей. И то, и другое дается как хорошо знакомое, не требующее специальных пояснений. Завязка конфликтов в былинах происходит быстро, и далее все повествование сосредоточивается на них, не прерываясь посторонними описаниями, сюжетными отклонениями или вставками.

Единство и последовательность развития сюжета — один из законов поэтики былины. Движение сюжета всегда связано с одним центральным персонажем, былина не знает расщепления действия на несколько самостоятельных линий, одновременно два действия происходить не могут, повествование никогда не возвращается назад и идет в рамках единого времени. Этот закон своеобразно сказывается на характере повествования, и действие его объясняет некоторые несообразности, с которыми можно столкнуться, читая былины. Так, в некоторых вариантах былины «Илья Муромец и сын» Сокольник после встречи с отцом возвращается домой, убивает мать, а затем снова едет к тому месту, где он расстался с отцом. Илья между тем продолжает спать в шатре, хотя с момента отъезда сына должно было пройти много времени. Все дело в том, что течение времени оказывается неодинаковым: для персонажа, за которым следует повествование, оно одно, для персонажа, выключенного из повествования, совсем другое (фактически — сведено к нулю).

Былина заканчивается, когда наступает развязка конфликта. Она может завершиться формульной концовкой, с сюжетом не связанной. Отдельная былина вполне самостоятельна, сюжетно завершена и никак с другими былинами не связана. Она не является содержательным продолжением других былин и сама не предполагает дальнейшего развития. Даже песни, близкие по тематике или с одним и тем же героем, не обнаруживают повествовательных связей типа последовательности, зависимости, перекличек и др. Например, все былины о татарском нашествии в повествовательном отношении представляют собою независимые сюжеты, как бы параллельные разработки на одну тему. В циклах былин об Илье Муромце или о Добрыне Никитиче можно выделить в качестве открывающих эпические биографии былины об исцелении и встрече с Соловьем-разбойником и о поединке со Змеем, остальные сюжеты не выстраиваются в какой-то очевидный ряд, и поэтому говорить о биографии того или другого героя довольно трудно. Каждая песня начинает повествование заново, без учета событий, описанных в других.

Сюжетная замкнутость — один из законов эпоса. Однако, как всякий закон, замкнутость не является абсолютной категорией и знает любопытные исключения. Дело в том, что есть сюжеты, основанные на представлении о некоторой предыстории, о событиях, которые произошли некогда и явились предпосылкой для тех, что составили основной сюжет. Такие предыстории прямо никогда не излагаются (повествование не может идти назад), но следы их обнаруживаются в отдельных мотивах, намеках, а главное — в репликах персонажей. О прошлом, о совершившемся можно сказать в форме прямой речи, и в былинах это встречается время от времени. Между тем сюжет может быть весьма зависим от этой предыстории. В качестве самых ярких примеров укажем на былины «Дунай Иванович» и «Илья Муромец и сын», где описываемые события и конфликты по-настоящему освещаются из прошлого и прошлым мотивируются. Такие мотивировки могут быть обозначены как второй сюжетный план: повествование его не затрагивает, но он существует и дает о себе знать. История со службой Дуная у литовского короля, с особыми отношениями, связывавшими его и дочь короля, всплывает в вариантах в виде разрозненных упоминаний и может быть сведена в относительное целое лишь в результате анализа многих вариантов. В былине «Илья Муромец и сын» события, предшествующие встрече отца и сына, излагаются чаще всего либо в рассказе матери Сокольнику, либо в репликах Ильи. Второй сюжетный план не только частично разъясняет суть конфликта, но и неизменно вносит в сюжет противоречия. В былине «Королевичи из Крякова» первоначально сюжет развивается в рамках традиционной темы «встреча и поединок двух богатырей-противников», но затем происходит резкий перелом: оказывается, встретились братья, некогда разлученные. В силу вступает второй сюжетный план: следует рассказ одного брата о том, как он был взят в плен, как отправился на Русь искать родителей. Остается загадкой, почему он явился на родную землю в облике врага. Объяснение надо искать в том, что первая часть былины развивается вне зависимости от второго сюжетного плана, — его функция обнаруживается лишь в ходе сюжета.

Как видим, в былинной сюжетике немало неясного, загадочного, обусловленного спецификой законов сюжетосложения. Чтение былин требует некоторого напряжения и определенной подготовки, но с опорой на знание этой специфики оно откроет в былинах свойственное им глубинное содержание и художественную значимость.[35]

Особенную сферу эпического творчества составляют произведения, которые в народной среде именовались скоморошинами, шутовыми ста́ринами, небылицами. Стихия их — смех, богатый оттенками, подчас остросатирический, иногда добродушный. Эффект смешного достигается чаще всего путем пародирования стиля «высокого» эпоса. Один тип пародии сводится к тому, что стиль героических былин, приемы, служившие изображению богатырей, богатырских сражений, прилагаются к персонажам отнюдь не былинным, к ситуациям самым обыденным, «низким», что и создает комический эффект. Такова пародия «Ловля филина», где пустячное и нелепое происшествие с неумехами изображается в былинной манере. Другой тип пародии основан на подчеркнутом снижении мотивов, образов, элементов стиля героического эпоса. Скоморошина-пародия, как бы следуя за эпосом, «переворачивает» в комическом духе величественные описания природы, гиперболические изображения богатырей и их подвигов, нарочито выпячивает некрасивое, уродливое, нелепое. Блестящий пример пародии, «выворачивающей» былинные ситуации, дает «Агафонушка».

Иногда в сочетании с пародией, иногда — независимо создаются небылицы — короткие песенки, построенные по принципу немотивированного нанизывания отдельных событий, положений, ситуаций, по существу — совершенно абсурдных. Комизм состоит в приписывании людям, животным, предметам алогичных и нелепых действий и состояний: медведь летит по небу, неся в когтях корову; курица бычка родила; щука жеребят глотает и т. д. Цепь абсурдных ситуаций вызывает впечатление, что мир сдвинулся. За парадоксами и нелепостями небылиц кроются иногда серьезные жизненные коллизии (отношения сына и матери, мужа и жены).

Среди скоморошин встречаются произведения крупной эпической формы — с развернутым и завершенным сюжетом. В нашем сборнике этот вид представлен «Стариной о большом быке». Здесь сплетены элементы пародии, сатиры на боярские нравы и насмешки над незадачливыми «добытчиками». Бо́льшая часть таких скоморошин примыкает к жанру баллад.

Термин «скоморошины», конечно же, связан со скоморохами — профессиональными певцами, артистами, «веселыми людьми». В Древней Руси их искусство было широко известно, они являлись непременными участниками празднеств, игрищ. Будучи в основе своей народным, демократическим, искусство скоморохов было органически включено в сферу народной смеховой культуры. В XVII веке скоморохи подверглись массовым гонениям, много их осело на окраинах государства, в том числе и на Севере. У нас нет оснований считать сохранившиеся пародии, небылицы, скоморошины остатками поэтического наследия скоморохов. В конечном счете творцами их могли быть создатели и хранители «высокого» эпоса, в том числе и крестьяне-сказители, но традиции скоморошьего искусства должны были в них отразиться.[36]