В романе Мелвилла Измаил попадает в гостиницу Питера Гроба. И тут выясняется, что свободных постелей нет. В результате Измаилу приходится спать в одной постели с экзотическим смуглым гарпунщиком [88] – с двойником-антиподом, который в дальнейшем проявит себя как его «добрый гений»:

«Я нашел глазами хозяина и, заявив ему о своем намерении снять у него комнату, услышал в ответ, что его гостиница полна – нет ни одной свободной постели.

– Однако постойте, – тут же добавил он, хлопнув себя по лбу, – вы ведь не станете возражать, если я предложу вам разделить ложе с одним гарпунщиком, а? Вы, я вижу, собрались поступать на китобоец, вот вам и надо привыкать к таким вещам.

Я сказал ему, что не люблю спать вдвоем в одной постели, что если уж я когда-нибудь и пошел бы на это, то здесь все зависит от того, что представляет собой гарпунщик; если же у него (хозяина) действительно нет другого места и если гарпунщик будет не слишком неприемлем, то, уж конечно, чем и дальше бродить в такую морозную ночь по улицам чужого города, я готов удовлетвориться половиной одеяла, которым поделится со мной любой честный человек. <…>

Никто не любит спать вдвоем. Право же, даже с родным братом вы всей душой предпочли бы не спать вместе. Не знаю, в чем тут дело, но только люди, когда спят, склонны проделывать это в уединении. Ну, а уж если речь идет о том, чтоб спать с чужим, незнакомым человеком, в незнакомой гостинице, в незнакомом городе, и незнакомец этот к тому же еще гарпунщик, в таком случае ваши возражения умножаются до бесконечности. Да и не было никаких реальных резонов для того, чтобы я как матрос спал с кем-нибудь в одной кровати, ибо матросы в море не чаще спят вдвоем, чем холостые короли на суше. Спят, конечно, все в одном помещении, но у каждого есть своя койка, каждый укрывается собственным одеялом и спит в своей собственной шкуре».

Одеяло, которым накроются Измаил и Квикег, – это как бы их общая шкура. Примечателен и томагавк Квикега, который наряду с гарпуном есть вариант жертвенного ножа или жертвенного топора:

«– Твоя сюда полезай, – добавил он, махнув в мою сторону томагавком и откинув край одеяла. И, право же, он проделал это не просто любезно, а я бы сказал даже, очень ласково и по-настоящему гостеприимно. Минуту я стоял и глядел на него. Несмотря на всю татуировку, это был в общем чистый, симпатичный каннибал. И с чего это я так расшумелся, сказал я себе, он такой же человек, как и я, и у него есть столько же оснований бояться меня, как у меня – бояться его. Лучше спать с трезвым каннибалом, чем с пьяным христианином».

За этим следует глава под названием «Лоскутное одеяло». С чего бы вдруг автору посвящать целую главу одеялу? Но присмотримся к этой постельной принадлежности:

«Назавтра, когда я проснулся на рассвете, оказалось, что меня весьма нежно и ласково обнимает рука Квикега. Можно было подумать, что я – его жена. Одеяло наше было сшито из лоскутков – из множества разноцветных квадратиков и треугольничков всевозможных размеров, и его рука, вся покрытая нескончаемым критским лабиринтом узоров, каждый участок которых имел свой, отличный от соседних оттенок, чему причиной послужило, я полагаю, его обыкновение во время рейса часто и неравномерно подставлять руку солнечным лучам, то засучив рукав до плеча, то опустив немного, – так вот, та самая рука теперь казалась просто частью нашего лоскутного одеяла. Она лежала на одеяле, и, право же, узоры и тона все так перемешались, что, проснувшись, только по весу и давлению я мог определить, что это Квикег меня обнимает.

Странные ощущения испытал я. Сейчас попробую описать их. Помню, когда я был ребенком, со мной однажды произошло нечто подобное – что это было, грёза или реальность, я так никогда и не смог выяснить. А произошло со мною вот что.

Я напроказничал как-то – кажется, попробовал пролезть на крышу по каминной трубе, в подражание маленькому трубочисту, виденному мною за несколько дней до этого, а моя мачеха, которая по всякому поводу постоянно порола меня и отправляла спать без ужина, мачеха вытащила меня из дымохода за ноги и отослала спать, хотя было только два часа пополудни 21 июня, самого длинного дня в нашем полушарии. Это было ужасно. Но ничего нельзя было поделать, и я поднялся по лестнице на третий этаж в свою каморку, разделся по возможности медленнее, чтобы убить время, и с горьким вздохом забрался под одеяло.

Я лежал, в унынии высчитывая, что еще целых шестнадцать часов должны пройти, прежде чем я смогу восстать из мертвых. Шестнадцать часов в постели. При одной этой мысли у меня начинала ныть спина. А как светло еще; солнце сияет за окном, грохот экипажей доносится с улицы, и по всему дому звенят веселые голоса. Я чувствовал, что с каждой минутой положение мое становится все невыносимее, и наконец я слез с кровати, оделся, неслышно в чулках спустившись по лестнице, разыскал внизу свою мачеху и, бросившись внезапно к ее ногам, стал умолять ее в виде особой милости избить меня как следует туфлей за дурное поведение, готовый претерпеть любую кару, лишь бы мне не надо было так непереносимо долго лежать в постели. Но она была лучшей и разумнейшей из мачех, и пришлось мне тащиться обратно в свою каморку. Несколько часов пролежал я там без сна, чувствуя себя значительно хуже, чем когда-либо впоследствии, даже во времена величайших своих несчастий. Потом я, вероятно, все-таки забылся мучительной кошмарной дремотой; и вот, медленно пробуждаясь, – еще наполовину погруженный в сон, – я открыл глаза в своей комнате, прежде залитой солнцем, а теперь окутанной проникшей снаружи тьмой. И вдруг все мое существо пронизала дрожь, я ничего не видел и не слышал, но я почувствовал в своей руке, свисающей поверх одеяла, чью-то бесплотную руку. И некий чудный, непостижимый облик, тихий призрак, которому принадлежала рука, сидел, мерещилось мне, у самой моей постели. Бесконечно долго, казалось целые столетия, лежал я так, застыв в ужаснейшем страхе, не смея отвести руку, а между тем я все время чувствовал, что стоит мне только чуть шевельнуть ею, и жуткие чары будут разрушены. Наконец это ощущение незаметным образом покинуло меня, но, проснувшись утром, я снова с трепетом вспомнил его, и еще много дней, недель и месяцев после этого терялся я в мучительных попытках разгадать тайну. Ей-богу, я и по сей день нередко ломаю над ней голову.

Так вот, если отбросить ужас, мои ощущения в момент, когда я почувствовал ту бесплотную руку в своей руке, совершенно совпадали по своей необычности с ощущениями, которые я испытал, проснувшись и обнаружив, что меня обнимает языческая рука Квикега. Но постепенно в трезвой осязаемой реальности утра мне припомнились одно за другим все события минувшей ночи, и тут я понял, в каком комическом затруднительном положении я нахожусь. Ибо как ни старался я сдвинуть его руку и разорвать его супружеские объятия, он, не просыпаясь, по-прежнему крепко обнимал меня, словно ничто, кроме самой смерти, не могло разлучить нас с ним. Я попытался разбудить его: “Квикег!” – но он только захрапел мне в ответ. Тогда я повернулся на бок, чувствуя словно хомут на шее, и вдруг меня что-то слегка царапнуло. Откинув одеяло, я увидел, что под боком у дикаря спит его томагавк, точно черненький остролицый младенец. Вот так дела, подумал я, лежи тут в чужом доме среди бела дня в постели с каннибалом и томагавком!»

Квикег здесь – типичный двойник-антипод в типичной позе (обнимает героя – причем так, что разлучить их сможет только смерть), он будто уже являлся Измаилу в детстве, ночным кошмаром, невидимкой, держащим его за руку. (Обнимание или даже сдавливание героя – одно из типичных действий двойника-антипода, один из его признаков.)

Главное же то, что Квикег и одеяло – едины (рука Квикега кажется частью одеяла, поскольку структура его руки подобна структуре одеяла, «узоры и тона все так перемешались»). Квикег является герою из этого одеяла, он плоть от плоти этого одеяла (одеяло – его шкура, его кожа, которой он делится с Измаилом), он – представитель, посланник одеяла. Одеяло же здесь – сама жизнь, точнее, жизнь и смерть (поскольку лоскутное, поскольку обладающее лабиринтным узором). Перед нами то, что я называю «сущностной формой» [89]: герой (Измаил) ↔ «источник жизни и смерти» (лоскутное одеяло) ↔ двойник-антипод героя (Квикег).

Обратите внимание на «нескончаемый критский лабиринт узоров». Лоскутное одеяло (как и кожа Квикега) есть подземный лабиринт. Образ лабиринта уже возникал в романе – когда Измаил еще только искал гостиницу:

«Что за унылые улицы! По обе стороны тянулись кварталы тьмы, в которых лишь кое-где мерцал свет свечи, словно несомой по черным лабиринтам гробницы».

Сущностная форма: Тесей ↔ лабиринт ↔ Минотавр. Речь идет о погружении героя в царство смерти. Или об узоре из жизни и смерти. Таково и лицо Квикега («усеяно большими черными квадратами»), равно как и лицо Петровича из «Шинели» (вспомните «рябизну по всему лицу»).

Мы говорили, что в поэме «Мертвые души» Чичиков попадает (при встрече с Коробочкой) в подземный лабиринт (в мир смерти). Между тем живое и мертвое, плюс и минус – не только тема произведения (отразившаяся в оксюмороне названия поэмы), но и основа его поэтики. Рассмотрим это.

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец» (1995). Главный герой (бухгалтер Уильям Блейк) едет по березовой роще в сопровождении своего двойника-антипода – индейца, назвавшегося «Никто». На Уильяме клетчатый костюм, сидит он на пегой [90] лошади, едут они среди (и на фоне) черно-белых деревьев. Такая полосато-пятнистая окраска (костюма, лошади, леса) говорит о том, что герой попал в «царство теней» [91]. Окраска костюма и лошади до этого были выделены, подчеркнуты в разговорах персонажей [92], на березы же то и дело наводится камера

Бальтасар Грасиан в барочном аллегорическом романе «Критикон» (1651–1657), в главах «Расшифрованный мир» и «Дворец без дверей», говорит (через своих персонажей – Дешифровщика и Ясновидца) о том, что во всем можно увидеть «дифтонг»: «дифтонгами» могут быть люди, фразы, фрукты, дома…:

«Знай, большинство тех, что кажутся людьми, вовсе не люди, но дифтонги.

– А что это – дифтонг?

– Такая странная помесь. Дифтонг – это мужчина с голосом женщины и женщина, говорящая как мужчина. Дифтонг – это муж с капризами и жена в штанах. Дифтонг – это ребенок шестидесяти лет, голоштанник в шелках. <…> Есть даже дифтонги из ангела и демона – лицом херувим, душою бес. Бывают дифтонги из солнца и луны – красота и изменчивость. Часто встретишь дифтонг из «да» и «нет». <…> Но чего удивляться, если и среди фруктов есть дифтонги: купишь груши, окажутся яблоки, видишь яблоки, тебе говорят – груши. <…>

– Знаете, – сказал Критило, – наука расшифровки мне начинает нравиться, готов согласиться, что без нее шагу не ступишь.

– И сколько же шифров в мире? – спросил Андренио.

– Несметное множество, притом очень трудных. Я, пожалуй, объясню вам самые употребительные, а все узнать невозможно».

Связь Гоголя с барокко – вещь известная. Но именно через «дифтонги» Грасиана хорошо видно, как строятся гоголевские образы. А строятся они как сочетания «да» и «нет», как плюс и минус. Например:

«После обеда господин выкушал чашку кофею и сел на диван, подложивши себе за спину подушку, которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник».

Подушка оказывается чем-то вроде кирпича. Это и есть дифтонг: подушка-кирпич.

Еще пример:

«Домы были в один, два и полтора этажа, с вечным мезонином, очень красивым, по мнению губернских архитекторов».

Красивы ли эти мезонины на самом деле? Сначала говорится, что очень красивы, но продолжение фразы – «по мнению губернских архитекторов» – тут же перечеркивает утверждение о красоте мезонинов. Мезонины вовсе не красивы. Плюс и минус.

Еще пример:

«Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья».

Этот прием задан с самого начала поэмы «Мертвые души» – с беседы «двух русских мужиков», встретившихся Чичикову при въезде в город (доедет – не доедет [93]).

А вот Грасиан словно шлет привет Гоголю, непосредственно заговаривая о «мертвых душах»:

«– Бог тебе в помощь в твоем ясновидении! – сказал Андренио. – Ты и впрямь все насквозь видишь.

– Это что! Погоди, сейчас еще пуще удивлю. Я вижу и узнаю, у кого есть душа, у кого ее нет.

– А разве бывают люди без души?

– О да, и их немало, причем разных видов.

– Как же они живут?

– Живут в дифтонге жизни и смерти. Вместо души пустота, как в кувшине, и сердца тоже нет, как у зайца. <…>

– От такого дара сразу отказываюсь, – сказал Андренио. – Не желаю быть ясновидящим.

– Почему же?

– Да ведь ты сам показал, как это неприятно.

– Что ж ты увидел тут неприятного?

– Разве не противно глядеть на мертвых в гробах, пусть гробы и мраморные и на семь стадиев [94] схоронены под землей, видеть ужасные оскалы, кишащих червей, страшную картину разложения? Нет, нет, Боже избави от такого трагического зрелища, будь то сам король! Говорю тебе, месяц не смог бы ни есть, ни спать.

– Плоховато ты понимаешь! Мертвецов мы не видим, там и видеть-то нечего – все обратилось в землю, в прах, в ничто. Меня, напротив, страшат живые, от мертвых я никогда зла не видел. Настоящие мертвецы, которых мы видим и от которых убегаем, это те, кто на своих ногах ходит.

– Мертвые – как же они ходят?

– Увидишь сам. Ходят меж нами и испускают чумной смрад зловонной своей славы, дурных своих нравов. О, сколько их, насквозь прогнивших, с дыханием вонючим! У других все нутро источено – мужчины без совести, женщины без стыда, люди без души; с виду личности, а на самом деле – мертвые души. Вот эти-то и внушают мне страх чрезвычайный, порой волосы встают дыбом».

Черно-белые шахматы гоголевского повествования – это лабиринт, соединяющий наземный мир с подземным, жизнь со смертью.

Эвард Бёрн-Джонс (1833–1898). Тесей и Минотавр в Лабиринте

Переход от поверхности (плоскости) к реальности (глубине) можно выразить не только с помощью образа лабиринта (и лоскутного одеяла), но и с помощью образа кита. Ведь кита невозможно увидеть (с корабля) полностью: он лишь частично выходит на поверхность, затем погружается. Он движется волнообразно – как бы пульсирует. В «Моби Дике», в главе «Чудовищные изображения китов», автор размышляет об этом так:

«Но все столь многочисленные неправильности в изображении кита в конечном счете вовсе не так уж и удивительны. Посудите сами. Зарисовки по большей части делались с прибитых к берегу дохлых китов, и они примерно так же достоверны, как достоверно рисунок потерпевшего крушение корабля со взломанной палубой воспроизводит благородный облик этого гордого создания во всем великолепии его корпуса и рангоута. Слонам вот случалось выстаивать, позируя для своих поясных портретов, а живые левиафаны еще никогда не служили натурщиками для собственных изображений. Живого кита во всем его величии и во всей его мощи можно увидеть только в море, в бездонной пучине; его огромная плавучая туша в мгновение ока исчезает из виду, подобно быстроходному линейному кораблю; и никакому смертному не под силу поднять его из водной стихии, оставив при этом на нем нетронутыми величественные холмы и возвышенности. И, не говоря уже о весьма значительной разнице в контурах между молодым китом-сосунком и взрослым платоновым левиафаном, даже если кита-сосунка удастся втащить на палубу, его сверхъестественную, змеевидную, гибкую, зыбкую форму сам чёрт не в состоянии уловить».

«Лабиринтность», «лоскутность» Белого кита проявляется также в том, что он на самом деле не сплошь белый, а пятнистый. Белым Моби Дик кажется именно из-за своих белых пятен и по контрасту с темной водой:

«Но даже если откинуть сверхъестественные свойства, в земном облике этого чудовища, в его необоримом норове остается довольно силы, чтобы потрясти человеческое воображение. Среди других китов его выделяли не столько сами грандиозные размеры туши, сколько – как уже упоминалось выше – небывалый белоснежный, изборожденный складками лоб и высокий пирамидальный белый горб. Таковы были его отличительные черты, знаки, по которым он даже в бескрайних диких морях позволял своим старым знакомцам узнавать себя с большого расстояния.

И все его тело было покрыто полосами, пятнами и прожилками того же мертвенного цвета, так что в конце концов за ним и закрепилось прозвище Белый Кит; да он и вправду казался совершенно белым, когда в самый полдень скользил по темно-синим волнам, оставляя за собою млечный путь желтоватой пены, тут и там искрящейся золотистыми отблесками».

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец». Пегая лошадь Уильяма Блейка (провожает героя, отплывающего на каноэ в Страну духов)

В самой масти кита мы видим лабиринт. Более того, поверхность кита – одновременно и лабиринт, и неразгаданный иероглифический текст:

«Открытая взорам поверхность туши живого кашалота является одним из многих его чудес. Она почти всегда бывает густо испещрена бесчисленными косо перекрещенными прямыми полосами, вроде тех, что мы видим на первоклассных итальянских штриховых гравюрах. Но линии эти идут не по упомянутому выше желатиновому слою, они просвечивают сквозь него, нанесенные прямо на тело. И это еще не все. Иногда быстрый внимательный взгляд открывает, совершенно как на настоящей гравюре, сквозь штриховку какие-то другие очертания. Очертания эти иероглифичны; я хочу сказать, если загадочные узоры на стенах пирамид называются иероглифами, то это и есть самое подходящее тут слово. Я прекрасно запомнил иероглифическую надпись на одном кашалоте и впоследствии был просто потрясен, когда нашел ее как-то на картинке, воспроизводящей древнеиндейские письмена, высеченные на знаменитых иероглифических скалах Верхней Миссисипи. Подобно этим загадочным камням, загадочно расписанный кит по сей день остается нерасшифрованным».

Квикег, опасно заболев, он заказывает корабельному плотнику лодку-гроб – и расписывает ее. (Квикег в конце книги, как и приличествует двойнику-антиподу, погибает, Измаил же благодаря ему спасается – выплыв в лодке-гробе, которую Квикег смастерил для себя.) Квикег расписывает свою лодку-гроб, не понимая смысла знаков, просто срисовывая их со своего тела:

«Свой гроб он, по дикарской прихоти, надумал теперь использовать как матросский сундук; вывалил в него из парусинового мешка все свои пожитки и в порядке их там разложил. Немало часов досуга потратил он на то, чтобы покрыть крышку удивительными резными фигурами и узорами; при этом он, видимо, пытался на собственный грубый манер воспроизвести на дереве замысловатую татуировку своего тела. А ведь эта татуировка была делом рук почившего пророка и предсказателя у него на родине, который в иероглифических знаках записал у Квикега на теле всю космогоническую теорию вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины; так что и собственная особа Квикега была неразрешенной загадкой, чудесной книгой в одном томе, тайны которой даже сам он не умел разгадать, хотя его собственное живое сердце билось прямо о них; и значит, этим тайнам предстояло в конце концов рассыпаться прахом вместе с живым пергаментом, на котором они были начертаны, и так и остаться неразрешенными».

Мы уже наблюдали пестрого, татуированного Квикега как посланника, представителя лоскутного одеяла. А тут мы понимаем, что лоскутное одеяло Квикега есть мировой, космический текст.

Вот и Акакий Акакиевич из гоголевской «Шинели» на всем видит текст:

«Но Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на средине улицы».

«Лошадиная морда» разрушает текст Акакия Акакиевича. Потому что текст, который он видит, – ненастоящий. Как писцу добраться до подлинного текста? Наверное, стоит заказать у Петровича новую шинель и благодаря ей совершить путешествие в царство мертвых душ [95]. Или попробовать увидеть (и прочесть) мир так, как видит его в романе Мелвилла кашалот, у которого глаза-антиподы смотрят в противоположные стороны:

«А столь своеобразное, боковое, положение китового глаза ясно указывает на то, что кит не может видеть предмета, находящегося прямо перед ним, как он не может видеть того, что у него позади. Иначе говоря, положение китового глаза совпадает с положением человеческого уха; так что вы сами можете представить себе, каково бы вам пришлось, если бы вы могли видеть только с боков, ушами».