Перед тем как попасть к Коробочке, «Чичиков и руками и ногами шлепнулся в грязь». Падению Чичикова в грязь предшествует то, что его кучер Селифан пропустил нужный поворот («припоминая несколько дорогу, он догадался, что много было поворотов, которые все пропустил он мимо»), то, что бричка сначала все больше увязает в дорожной грязи («Лежавшая на дороге пыль быстро замесилась в грязь, и лошадям ежеминутно становилось тяжелее тащить бричку»), то, что далее бричка вообще сбивается с дороги и едет «по взбороненному полю». При этом мы наблюдаем разгул стихии (грозу) и тьму («время темное, нехорошее время»). Чичиков, подобно герою мифа или сказки, попадает в подземное царство смерти (погружаясь в грязь, то есть уходя в землю), попадает (точнее, падает) в лабиринт. О лабиринте свидетельствуют и многие пропущенные повороты перед посещением Коробочки, и многие повороты после посещения Коробочки («Рассказать-то мудрено, поворотов много; разве я тебе дам девчонку, чтобы проводила»), и с трудом отпускающая героя грязь, то есть земля («земля до такой степени загрязнилась, что колеса брички, захватывая ее, сделались скоро покрытыми ею, как войлоком, что значительно отяжелило экипаж; к тому же почва была глиниста и цепка необыкновенно. То и другое было причиною, что они не могли выбраться из проселков раньше полудня. Без девчонки было бы трудно сделать и это, потому что дороги расползались во все стороны, как пойманные раки, когда их высыпают из мешка»).

Мотив героя, сбившегося с дороги и попавшего к Хозяйке или Хозяину жизни и смерти (к Бабе-Яге или людоеду), присутствует и в других произведениях русской литературы той эпохи – например, в повести Гоголя «Вий» (где он еще откровенно фантастический) и в повести Пушкина «Капитанская дочка» (у Пушкина тоже буйствует стихия, тоже оказывается утрачена дорога – и кибитка тоже едет по полю). В другом современном «Мертвым душам» произведении – в романе Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» – герой (Измаил) в начале романа также попадает в лабиринт («Что за унылые улицы! По обе стороны тянулись кварталы тьмы, в которых лишь кое-где мерцал свет свечи, словно несомой по черным лабиринтам гробницы»). Затем мы наблюдаем, как Измаил падает и пачкается («Перешагнув порог, я прежде всего упал, споткнувшись о ящик с золой, оставленный в сенях»).

Затем герой Мелвилла оказывается в гостинице с вывеской «Питер Гроб» (Peter Coffin). Имя «Коробочка», кстати сказать, означает то же самое. В книге «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Пропп отмечает, что дом Бабы-Яги символизирует гроб (и потому у нее «нос в потолок врос»). Имя помещицы не только указывает на прохождение героя сказки через смерть, но и соотносится с другой «коробочкой» – со шкатулкой Чичикова, в которую заключаются мертвые души и которая как раз в «коробочкиной» главе и описывается. Вернемся к Мелвиллу и к образу людоеда. В гостинице (в «гробу»!) Измаилу приходится спать в одной постели с Квикегом – гарпунщиком-дикарем, каннибалом, внешне очень страшным, но который в дальнейшем проявит себя как его «добрый гений» (Измаил соотносится с Квикегом примерно так, как Петр Гринев – с Пугачевым в «Капитанской дочке»).

Кадр из фильма Терри Гиллиама «Король-рыбак» (1991). Джек (главный герой, успешный и циничный, но совершивший промах непосредственно перед ожидаемым карьерным взлетом), выйдя из дома, падает в мусор. Далее его ждет прохождение через смерть и встреча с двойником-антиподом – бомжом Перри [67]

Падение героя на картине Караваджо «Обращение Савла по дороге в Дамаск» (1601). Гоголь соотносил путь Павла Ивановича Чичикова с путем апостола Павла (по замыслу Гоголя, Чичиков должен был духовно переродиться). Обратите внимание на перевернутое (вниз головой) положение упавшего и на свалившийся с головы головной убор (шлем) Савла, намекающий на его дальнейшую судьбу (усекновение головы). А также на коня, чья поднятая над Савлом нога символизирует поразивший героя свет (чудо, но ненавязчивое: просвечивающее сквозь быт). Конь здесь – мифический зверь («источник жизни и смерти»)

Сходный с гоголевским сюжет (падение героя и его последующее попадание к «хозяйке зверей») мы наблюдаем в финском эпосе «Калевала». Вяйнямёйнен отправляется за женой «в Похьёлу, в страну тумана» – в царство смерти. Вяйнямёйнена подкарауливает соперник в колдовстве – Ёукахайнен. Он устраивает засаду и поражает Вяйнямёйнена стрелой («Вековечный Вяйнямёйнен / пальцами уткнулся в море, / в волны бухнулся руками, / рухнул в пенистую бездну / с шеи лося голубого, / с лошаденки из гороха»). Вяйнямёйнена долго носит по морю и бьет волнами, затем появляется орел и относит героя на своей спине к пределам «страны тумана», затем плач Вяйнямёйнена, заблудившегося («Но не мог найти дороги, / Хоть какой-нибудь тропинки») и избитого (избиение, растерзывание героя – важный элемент обряда посвящения, в данном случае – посвящения в шаманы), слышит служанка хозяйки Похьёлы. Лоухи, хозяйка Похьёлы, «темного царства», «страны людоедов», поступает с Вяйнямёйненом так же, как Коробочка – с Чичиковым («Там голодного кормила, / Платье мокрое сушила / И неделю растирала, / Растирала, согревала; / Старец выздоровел скоро,/ Стал герой опять здоровый»).

Помещица Коробочка обладает целым рядом признаков «хозяйки жизни и смерти». Она «хозяйка зверей», точнее, «хозяйка птиц» («индейкам и курам не было числа») и змей, образ которых возникает при бое часов («шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями [68]»).

Перина, в которую погружается Чичиков, напоминает перину из сказки братьев Гримм «Госпожа Метелица». Эта перина охватывает все пространство (весь мир) – от потолка до пола («Оставшись один, он не без удовольствия взглянул на свою постель, которая была почти до потолка. <…> Когда, подставивши стул, взобрался он на постель, она опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты»). Госпожа Метелица – «фрау Холле» – происходит от древнескандинавской мифической Хель, повелительницы мира мертвых [69].

Змеиная богиня, Готланд (Швеция)

Чичиков прекрасно подкрепился у Коробочки. Пропп пишет в книге «Исторические корни волшебной сказки» (в главе «Напоила-накормила»):

«Отметим, что это постоянная, типичная черта Яги. Она кормит, угощает героя. <…> приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших».

Поедание Чичиковым разных блюд (в том числе и блинов, которые традиционно входят в меню как Масленицы, так и поминок) накладывается на желание присвоить (так сказать, пожрать) мертвые души [70]. Коробочка – хозяйка мертвых душ, не желающая с этими душами расставаться («А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…»).

Примечательны и «несколько чучел на длинных шестах, с растопыренными руками; на одном из них надет был чепец самой хозяйки». Чучела здесь отсылают к черепам на шестах, окружавших (в первобытном обществе) дом, предназначенный для проведения обряда посвящения (суть которого – прохождение посвящаемого через смерть). Одно из них представляет и саму хозяйку – как «хозяйку смерти».

Узнав имя и отчество Коробочки, Чичиков замечает: «Настасья Петровна? хорошее имя Настасья Петровна. У меня тетка родная, сестра моей матери, Настасья Петровна». Этим подчеркивается особая связь между героем (то есть посвящаемым, проходящим через смерть) и Бабой-Ягой, типичная для первобытных представлений. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» пишет:

«Мы можем наблюдать следующее: если Яга или другая дарительница или обитательница избушки состоит в родстве с кем-нибудь из героев, то она всегда приходится сродни жене или матери героя, но никогда не самому герою или его отцу. В вятской сказке она говорит: “Ах ты дитетко! Ты мне будешь родной племянничек, твоя мамонька сестрица мне будет”. “Сестрицу” здесь нельзя понимать буквально. Эти слова в системе иных форм родства означают, что его мать принадлежит к тому родовому объединению, к которому принадлежит сама Яга».

Так Чичиков оказывается «племянничком» Коробочки.

Примечательно и сравнение Чичикова с боровом, отсылающее нас к мифу о Цирцее – типичной «хозяйке зверей», которая превращает своих гостей в свиней («– Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться? – Еще слава Богу, что только засалился, нужно благодарить, что не отломал совсем боков»). (Кстати, сравните, в «Калевале» было: «На боку сто ран имел он, / Ветра тысячу ударов».)

Цирцея может замещать другую греческую богиню – Деметру (которой приносились в жертву свиньи) [71]. Пропп (в статье «Ритуальный смех в фольклоре») соотносит образ Деметры (богини земли и плодородия) с образом Несмеяны в русской сказке. Чтобы возобновился природный цикл рождения и смерти, чтобы природа возродилась, богиню нужно рассмешить. Герой сказки, попав в лабиринт (в лабиринт города), падает в грязь – и царевна смеется:

«Сам пришел в город; там людей, там дверей! Загляделся, завертелся работник на все стороны, куда идти – не знает. А перед ним стоят царские палаты, сребром-золотом убраты, у окна Несмеяна-царевна сидит и прямо на него глядит. Куда деваться? Затуманилось у него в глазах, нашел на него сон, и упал он прямо в грязь. <…> Несмеяна-царевна и засмеялась».

Эвард Бёрн-Джонс (1833–1898). Вино Цирцеи

В этой связи Пропп упоминает еще один сказочный сюжет, в котором речь идет (эвфемистически) о половом акте между героем и богиней:

«Зато другой мотив, а именно мотив пляшущих свинок, оказался по нашим материалам очень важным для понимания истории Несмеяны. Он чаще входит в состав другой сказки, обычно называемой “Приметы царевны”. Между этими сказками существует настолько близкое родство и по форме, и, как будет видно ниже, по общности происхождения, что одна не может быть изучена без другой. Сюжет этой сказки весьма прост. Здесь рука царевны обещана тому, кто узнает ее приметы. При помощи пляшущих свинок герой эту задачу разрешает. За свинку она показывает герою свои приметы».

Между прочим, чтобы товарищи Одиссея вернулись в человеческий облик (так сказать, возродились – перестали быть «мертвыми душами»), Одиссей должен разделить ложе Цирцеи: «ты не подумай отречься от ложа богини»).

Итак, богиня обнажается перед героем. Вариант – герой обнажается перед богиней, делая при этом (по выражению Проппа) «жест фаллического характера». Узрев этот жест, богиня рассмеется – и жизнь возродится. Так и Чичиков демонстрирует (правда, невольно) помещице Коробочке свою наготу («…в дверь выглянуло женское лицо и в ту же минуту спряталось, ибо Чичиков, желая получше заснуть, скинул с себя совершенно все. Выглянувшее лицо показалось ему как будто несколько знакомо. Он стал припоминать себе: кто бы это был, и наконец вспомнил, что это была хозяйка»).

Коробочка, однако, не смеется. Куда девался ее смех?

Выехав от Коробочки, Чичиков попадает к Ноздреву – столь же нечаянно, как попал он к Коробочке. Ноздрев – мужское соответствие Коробочки. Ноздрев – «хозяин зверей» («Ноздрев был среди их совершенно как отец среди семейства; все они, тут же пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев прави́лами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плеча»). Ноздрев – Полифем, от которого Чичиков едва уносит ноги. (В книге «Исторические корни волшебной сказки» Пропп сопоставляет Бабу-Ягу и Полифема – Хозяйку и Хозяина животных.)

(Тут немного остановимся и заметим, что главным «Полифемом», главным чёртом, с которым встречается Чичиков, в поэме является все же не Ноздрев, а Плюшкин. Плюшкин – тоже своего рода «хозяин», только хозяин не зверей, а множества «мертвых душ» и уймы портящихся вещей, хозяин своего рода преисподней. Он пришел в поэму из романа Чарльза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец». В начале романа Джон Мельмот приезжает к находящемуся при смерти дяде, чтобы за ним ухаживать. Джон должен получить после смерти дяди большое наследство. Дядя – феноменальный скупец. У дяди Джон видит портрет своего предка, также Джона Мельмота, который затем в романе выступает его двойником-антиподом. Сюжет Мэтьюрина отразился у Гоголя как в паре Чартков и старик в «Портрете», так и в паре Чичиков и Плюшкин в «Мертвых душах» [72]. Словом, Плюшкин – главный двойник-антипод Чичикова – не случайно он последний в череде посещаемых Чичиковым помещиков.)

Ноздрев – универсальный великий комбинатор, он хочет во все влезть и все перемешать, это трикстер, но только бесплодный, совершенно пустой («Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. <…> Ноздрев во многих отношениях был многосторонний человек, то есть человек на все руки. В ту же минуту он предлагал вам ехать куда угодно, хоть на край света, войти в какое хотите предприятие, менять все что ни есть на все, что хотите. Ружье, собака, лошадь – все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть: это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера»).

Ноздрев похож на Гермеса – бога границ и пути, покровителя купцов и воров, быстроногого посланника богов и проводника душ умерших («Теперь я поведу тебя посмотреть, – продолжал он, обращаясь к Чичикову, – границу, где оканчивается моя земля. Ноздрев повел своих гостей полем, которое во многих местах состояло из кочек. Гости должны были пробираться между перелогами и взбороненными нивами. Чичиков начинал чувствовать усталость. Во многих местах ноги их выдавливали под собою воду, до такой степени место было низко. Сначала они было береглись и переступали осторожно, но потом, увидя, что это ни к чему не служит, брели прямо, не разбирая, где бóльшая, а где меньшая грязь. Прошедши порядочное расстояние, увидели, точно, границу, состоявшую из деревянного столбика и узенького рва. – Вот граница! – сказал Ноздрев. – Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, которым вон синеет, и все, что за лесом, все мое»). Здесь любопытно и то, что Ноздрев заводит Чичикова в поле – и в грязь, чем опять же выдает свое коренное родство с Коробочкой.

«Гермес Пропилей (Привратный)», герма, приписываемая Алкамену (V век до н. э.). К. К. Кереньи в статье «Трикстер и древнегреческая мифология» пишет: «Фаллос – двойник и “альтер эго” Трикстера. Гермеса также часто изображали просто в виде фаллоса <…> или в виде фаллоподобной гермы, столба, который венчала голова божества»

Примечательна сама внешность Ноздрева, свидетельствующая о том, что он – Хозяин смерти («…вошел чернявый его товарищ, сбросив с головы на стол картуз свой, молодцевато взъерошив рукой свои черные густые волосы. Это был среднего роста, очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком; здоровье, казалось, так и прыскало с лица его»). Совершенно очевидно, что перед нами упырь – то есть напившийся крови мертвец (причем подчеркнуты отличные зубы), который всеми силами пытается выглядеть живым человеком, – и оттого «переигрывающий». Черты внешности Ноздрева позаимствует Достоевский для своих «любимых» героев – Свидригайлова [73], Ставрогина [74], Ламберта [75].

Кадр из фильма Анджея Вайды «Бесы» (1988). Как видите, Ставрогин здесь – вампир, Дракула (и это сделано сознательно – он похож на классического Дракулу старых фильмов). Кровь на губе – от только что нанесенного Шатовым удара (а не от кровопийства [76]). Но и у Достоевского окровавленный рот и шатающийся (а потом окрепший) зуб Ставрогина не случайны

Ноздрев, судя по фамилии, представляет собой Нос, то есть отделившуюся, ставшую самостоятельной часть героя (в данном случае Чичикова). Нос Чичикова громко дает о себе знать уже в самом начале книги («В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба»). Тем самым предвещается появление Ноздрева – как отделившегося Носа, как двойника-антипода Чичикова. (Позже из «Носа» Гоголя Достоевский извлечет своего «Двойника».) Нос здесь, понятное дело, эвфемизм (в фольклоре и народных картинках нос отождествляется с фаллосом).

Доктор Каццоне («большой член») из фильма Федерико Феллини «Город женщин» (1980). Герой фильма попадает к нему случайно, ночью, спасаясь от преследования и потеряв дорогу. Перед домом доктора он падает на землю («Поглядите, как они вас извозили. Переоденьтесь! Дать вам халат?» При этом сам доктор – в халате [77]). Доктор Каццоне коллекционирует женщин, оружие и модели фаллосов, а также любые напоминающие фаллос предметы (один из фаллосов герой заводит и, не умея его выключить, закрывает в черной шкатулке). А еще доктор любит собак («Проходите, проходите. Не бойтесь этих щенков».) Речь идет о двух борзых – белых с черными пятнами (одну из них потом убивают)

Ноздрев – фаллос Чичикова и его двойник-антипод, который должен был бы принять участие в возрождении жизни. Но в поэме этого не получается. Ноздрев – ложный «волшебный помощник». Он только поддерживает слух, что собирался помочь Чичикову похитить губернаторскую дочку (и в этом слухе проявляется его фаллический характер: он тот, кто должен связать героя с дамой), на самом же деле он (вместе с Коробочкой) оказывается главной причиной неудачи Чичикова.

Этрусская статуя Приапа – прототип огородного чучела. Здесь хорошо видно, что фаллос – это сам человек. И не отсюда ли на огородном чучеле его традиционная шляпа?

Ноздрев, кстати сказать, обладает обычной фамильярностью двойника или чёрта («Чичиков узнал Ноздрева, того самого, с которым он вместе обедал у прокурора и который с ним в несколько минут сошелся на такую короткую ногу, что начал уже говорить “ты”, хотя, впрочем, он с своей стороны не подал к тому никакого повода»). Почему бы двойнику не быть фамильярным, если он и герой – одно лицо? Так, например, с «устрашающей фамильярностью» манит героя его двойник в романе Мэтьюрина «Мельмот Скиталец», фамильярен Смердяков в романе Достоевского «Братья Карамазовы» [78], фамильярен чёрт, явившийся герою в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» («Привыкаю к вашей наглости, к тому, что вы говорите мне “ты” и “голубчик”, хотя это особенно мне противно. В сущности, я сам к себе тоже обращаюсь на “ты” – потому-то, наверно, и вы меня тыкаете [79]»).

Коробочка не смеялась, зато Ноздрев любит это дело – вот куда, видимо, перешел смех («Здесь Ноздрев захохотал тем звонким смехом, каким заливается только свежий, здоровый человек, у которого все до последнего выказываются белые, как сахар, зубы, дрожат и прыгают щеки, а сосед за двумя дверями, в третьей комнате, вскидывается со сна, вытаращив очи и произнося: “Эк его разобрало!” – Что ж тут смешного? – сказал Чичиков, отчасти недовольный таким смехом. Но Ноздрев продолжал хохотать во все горло, приговаривая: – Ой, пощади, право, тресну со смеху!»)

Если ведьме-старухе (Коробочке) Чичиков показывает нагого себя, то молодой ведьме (губернаторской дочке) он показывает Ноздрева. Чичиков пытается развеселить свою даму – и появляется Ноздрев («А между тем герою нашему готовилась пренеприятнейшая неожиданность: в то время, когда блондинка зевала, а он рассказывал ей кое-какие в разные времена случившиеся историйки, и даже коснулся было греческого философа Диогена, показался из последней комнаты Ноздрев»).

Результатом появления Ноздрева стало падение Чичикова, перекликающееся с его падением в грязь перед посещением Коробочки («Он стал чувствовать себя неловко, неладно: точь-точь как будто прекрасно вычищенным сапогом вступил вдруг в грязную, вонючую лужу…»).

Ведьма (она же богиня) нередко является в двух ипостасях: старухи и молодой девушки (особенно если речь идет о возрождении жизни). Видимо, это происходит оттого, что мифический герой должен войти в богиню как муж (отсюда юная девушка) – и вместе с тем родиться от нее ребенком (отсюда зрелая женщина, а то и старуха – так, Баба-Яга является и матерью всех зверей, и богиней смерти). Деметра образует пару с Персефоной, в гётевском «Фаусте» Фауст и Мефистофель встречают на Брокене двух ведьм – старую и молодую [80], в «Вие» мы наблюдаем превращение старой ведьмы в молодую, в русской сказке «Молодильные яблоки» главный герой взаимодействует с Бабой-Ягой, а затем с ее племянницей – «сильной богатыркой, девицей Синеглазкой» (как вариант – Царь-девицей) [81], в «Ревизоре» Хлестаков приударяет и за дочерью городничего, и за его женой («Для любви нет различия»), в «Мертвых душах» перед нами Коробочка – и губернаторская дочка (при этом губернаторша, действительная мать, как бы уступает место «мифической матери» – Коробочке).

Кадр из фильма Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953). Гончар Гэндзюро в призрачном доме у женщин-призраков – старой и молодой. На молодой Гэндзюро женился, старая же – ее кормилица. Еще по дому бродит призрак убитого отца молодой госпожи (мы видим лишь скульптурное изображение его головы – страшное, в шлеме, с раскрытым ртом – как у людоеда)

Да и в самой Коробочке при всей ее непритягательности можно различить не только богиню смерти, но и богиню жизни, с которой герой сочетается браком. Так, Коробочка соотносит Чичикова со своим покойным (sic!) мужем («Ну, вот тебе постель готова, – сказала хозяйка. – Прощай, батюшка, желаю покойной ночи. Да не нужно ли еще чего? Может, ты привык, отец мой, чтобы кто-нибудь почесал на ночь пятки? Покойник мой без этого никак не засыпал»).

«Эротическое» отношение между Чичиковым и Коробочкой находит отзвук в разговоре двух дам (просто приятной и приятной во всех отношениях) из девятой главы поэмы («– Да что Коробочка, разве молода и хороша собою? – Ничуть, старуха. – Ах, прелести! Так он за старуху принялся»). Так в этом разговоре проступают обе ипостаси богини (молодая и старуха).

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971). Главный герой приходит (с целью ограбления) к «хозяйке зверей» (звери представлены живущими в доме кошками). Это богатая молодящаяся старуха («Какая вы красавица! Старая грязная кошелка!»). Стены комнаты увешаны эротическими картинами. Алекс в потасовке убивает старуху, ударив ее в голову фарфоровым фаллосом, который вы видите в кадре – и который столь удачно перекликается с носом маски. Данный сюжет еще в большей степени, чем встречу Чичикова с Коробочкой, напоминает встречу Германна со старой графиней (бывшей «московской Венерой»), в спальню которой он прокрадывается как любовник и которую убивает, наведя на нее пистолет (так сказать, вместо фаллоса) [82]. Ну и, конечно, роковую встречу Раскольникова со старухой-процентщицей (при этом обе пострадавшие старухи русской литературы имеют рядом с собой свою молодую и, можно сказать, эротическую ипостась: Лизу и Лизавету соответственно)

После Коробочки Чичиков встречает Ноздрева, после Ноздрева – губернаторскую дочку («Бричка Чичикова налетела на коляску, в которой ехала губернаторша с красавицей дочкой, упряжи перепутались»). Губернаторская дочка для Чичикова – «что-то похожее на виденье». В «Калевале» Лоухи обещает Вяйнямёйнену свою дочь, если он сможет сделать Сампо – волшебную мельницу, дарующую изобилие («Сможешь ли сковать ты Сампо, / Крышку пеструю устроить, / <…> / Так ты девушку получишь, / Дочь мою, себе в награду»). Вяйнямёйнен выезжает от Лоухи и встречает дочь Лоухи – небесную деву («Недалеко он отъехал, / Он промчался лишь немного, / Слышит: вот челнок по берду / Зажужжал над головою. / Старец голову приподнял / И взглянул тогда на небо: / Вот стоит дуга на небе, / На дуге сидит девица, / Ткет одежду золотую, / Серебром всю украшает»).

Герой сказки знакомится с Бабой-Ягой и попадает в «чрево животного, дающего магическую силу», а затем возносится к «небесной деве» – либо на орле, либо поднимаясь по «мировому дереву» (при этом птица и дерево также оказываются почти синонимами). Так происходит с Вяйнямёйненом (правда, орел переставлен: он появляется до знакомства с Лоухи, а не после), так происходит с Чичиковым. (Орел в «Калевале», кстати сказать, связан с деревом, он помогает Вяйнямёйнену потому, что тот «Пощадил тогда березу, / Стройный ствол ее оставил, / Чтобы птицы отдыхали, / Чтоб я сам на ней садился». Вспомните и удивительную березу с темным изломом наверху, похожим на птицу, которую Чичиков – или сам Гоголь – так зачарованно рассматривает в саду Плюшкина [83].)

«Мировое дерево» предстает в виде дороги, по которой несется бричка, на ходу превращаясь в мифическую «птицу тройку» («что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?»). И полет «птицы тройки» предвосхищен в «лирическом отступлении» по поводу губернаторской дочки («Везде поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки…»).

«Птица тройка» соответствует крылатому коню волшебной сказки. Крылатый конь, как показывает Пропп (в книге «Исторические корни волшебной сказки»), представляет собой более поздний вариант волшебной птицы, на которой герой попадает в иной мир. Сравните у Проппа (там же):

«Очевидно, избушка стоит на какой-то такой видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Попасть на эту грань можно только через, сквозь избушку, и избушку нужно повернуть, “чтобы мне зайти и выйти”. Здесь интересно будет привести одну деталь из американского мифа. Герой хочет пройти мимо дерева. Но оно качается и не пускает его. “Тогда он попытался обойти его. Это было невозможно. Ему нужно было пройти сквозь дерево”. Герой пробует пройти под деревом, но оно опускается. Тогда герой с разбега пускается прямо на дерево, и оно разбивается, а сам герой в ту же минуту превращается в легкое перо, летающее по воздуху. Мы увидим, что и наш герой из избушки не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в орла».

(Это, видимо, и происходит с Чичиковым.) И еще (там же):

«Самое интересное для нас то, что представление о дереве-посреднике связано с представлением о птице. У якутов каждый шаман имеет “шаманское дерево”, то есть высокий шест с перекладинами наподобие лестницы и с изображением орла на вершине. Это дерево связано с посвящением в шаманы. “Поразительно, – пишет Штернберг (в книге «Первобытная религия в свете этнографии». – И. Ф.), – что у бурят центральный момент посвящения в шаманы – это восхождение на особо воздвигнутое дерево, причем происходит его высшее приобщение к божествам путем бракосочетания с небесной девой… Такое же дерево поменьше воздвигается в его юрте. На нагруднике орочского шамана изображены три мира – верхний, средний и нижний. На нем фигурирует мировое дерево – лиственница, по которой шаман взбирается в верхний мир. Падение шамана с этого дерева вниз повлечет за собой гибель всего мира”. Штернберг исследует название этого дерева у разных сибирских народов и приходит к заключению, что оно означает “дорога”».

Шаманская «трехмирность» (миры подземный, земной и небесный) похожа на построение «Божественной комедии» Данте – и, возможно, на гоголевский замысел поэмы о «мертвых душах» и их возрождении. Особенно интересно (в отношении поэмы Гоголя), что вариантом «мирового дерева» может выступать дорога.

В книге Анны Васильевны Смоляк «Шаман: личность, функции, мировоззрение» (1991) есть рассказ о шаманских столбах, являющихся одновременно и «мировым деревом», и «птицей тройкой»:

«Непременными атрибутами нанайских и ульчских шаманов были стоявшие у дома своеобразные столбы тороан <…>, нечто вроде жертвенника. Их было три: средний <…> был выше дома, по бокам – столбы поменьше. Иногда столб был только один. Это были обыкновенные деревья, несколько обтесанные снизу. <…> На вершине центрального столба (а иногда на всех трех) помещались скульптурные фигуры птиц (чаще – кукушек). <…> Эти птицы “поднимали шамана на небо, и он там разговаривал с богом”. Кукушки <…> выполняли и другую роль. Вместе с другими птицами буни гаса (птицы загробного мира) они душу умершего человека перед отправлением в буни превращали в птицу».

Средний столб у Чичикова – это коренной конь его тройки, чубарый (то есть конь, имеющий темные пятна на светлой шерсти).

Чубарый соотносится с самим Чичиковым (Селифан обращается к чубарому, в частности, со словами: «Ты думаешь, что скроешь свое поведение. Нет, ты живи по правде, когда хочешь, чтобы тебе оказывали почтение»). Масть коня напоминает и цвет «Белого кита» из романа Мелвилла – мифического зверя и Хозяина смерти (кит этот на самом деле темный, но с белыми пятнами, благодаря которым он и получил свою кличку: «небывалый белоснежный, изборожденный складками лоб и высокий пирамидальный белый горб»). Да и чудесное Сампо из «Калевалы» – пестрое. Любопытный пример подобной пестроты мы находим и в рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (около 1200–1210), где у Парцифаля есть восточный сводный брат (его двойник-антипод), которого зовут Фейрефиц (от старофранцузского “vaire fiz” – “пестрый сын”). Дело в том, что он родился пятнистым (“ja ist beidiu swarz unde blanc” – “да, он и черный, и белый”). Речь здесь идет о том, что можно было бы назвать волшебными шахматами [84]. В них соединяются свет и мрак, наземный и подземный мир. Это синоним лабиринта.

Кадр из комедийного фильма Всеволода Пудовкина «Шахматная горячка» (1925). Молодой человек, больной «шахматной горячкой», спешит в загс, опаздывая на собственное бракосочетание, но, когда он проходит мимо шахматного магазина, его туда втягивает невидимая сила. Он оказывается перед продавцом – явно чёртом и по роли, и по облику («чёрт» играет, кстати сказать, черными). В фильме всё «шахматное»: и интерьер, и предметы, и городские виды, и одежда героя. Кроме того, молодой человек носит очки – парный предмет, в «готических» сюжетах нередко предвещающий появление двойника

Шахматы обычно появляются в художественном произведении, когда происходит гадание о судьбе или повествуется о прохождении через смерть [85]. В шахматы иногда герой играет с чёртом. (А в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» «шахматность» видна в одежде чёрта, представшего перед героем: «поверх триковой, в поперечную полоску рубахи – клетчатая куртка». Подобное мы замечаем и в «Мастере и Маргарите» Булгакова: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок…») Вот и Чичиков играет с Ноздревым в шашки.

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957). Рыцарь играет в шахматы с ангелом смерти на фоне моря. Этому предшествовала картина: два коня на фоне моря

В черный и белый цвет оказывается окрашенным и Акакий Акакиевич из повести «Шинель» («…вместо того чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему; целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строившегося дома»). Между прочим, в результате падения, только падение здесь заменено поворотом-перевертыванием – тем, что герой идет «совершенно в противную сторону». Окрашивание героя случается сразу же после визита к портному Петровичу, выполняющему роль колдуна, к которому герой приходит за помощью (роль, аналогичную роли Пацюка из «Ночи перед Рождеством», а также роли «персиянина» из «Невского проспекта»). Петрович – «одноглазый чёрт», «…который, несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Это Полифем, это мелвилловский Квикег (лицо Квикега «усеяно большими черными квадратами»).

Кадр из фильма «Шахматная горячка». Перед тем как отправиться к невесте (и попасть по дороге к ней в шахматный магазин), молодой человек спотыкается о балку, падает – и на него высыпается мешок извести. (Здесь мы видим, как он отряхивается)

Шинель для Акакия Акакиевича, как об этом недвусмысленно говорит сам автор, есть Прекрасная Дама («С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»). Вместе с тем в шинели заключена идея двойника-антипода – точнее, звериного двойника: это шкура, подлежащая обмену (или похищению). Так, у Мелвилла Измаил с Квикегом оказываются укрытыми «лоскутным одеялом», причем узор одеяла (шахматный или лабиринтный) совпадает с кожей Квикега («Одеяло наше было сшито из лоскутков – из множества разноцветных квадратиков и треугольничков всевозможных размеров, и его рука, вся покрытая нескончаемым критским лабиринтом узоров, каждый участок которых имел свой, отличный от соседних оттенок, чему причиной послужило, я полагаю, его обыкновение во время рейса часто и неравномерно подставлять руку солнечным лучам, то засучив рукав до плеча, то опустив немного, – так вот, та самая рука теперь казалась просто частью нашего лоскутного одеяла»).

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот» (1951). Акамо-Рогожин и Камеда-Мышкин под одним одеялом. (Рогожин – двойник-антипод князя Мышкина)

Акакий Акакиевич – жених «шинели». И он попадает в «критский лабиринт», в котором перемежаются свет и тьма: он оказывается испачкан – черным и белым. Как черный, так и белый цвет грязи означают невидимость героя, переход его в царство мертвых. Вот что говорит Пропп в связи с мотивом «грязного жениха» в сказке:

«В сказке неузнанный герой часто бывает грязен, вымазан в саже и пр. Это – “Неумойка”. Он заключил союз с чёртом, который запрещает ему мыться. За это чёрт дает ему несметное богатство, после чего герой женится. Он “не стрижется, не бреется, носа не утирает, одежды не переменяет”. Это продолжается 14 лет <…>, после чего герой говорит: “Ну, служба моя кончена”. “После этого чёрт изрубил его на мелкие части, бросил в котел и давай варить; сварил, вымыл и собрал все воедино, как следует”. Он взбрызгивает его живой и мертвой водой. <…> Посвящаемый не только не умывался, но обмазывался золой. Это обмазывание очень существенно: неумывание связано с обмазыванием или сажей, или глиной, т. е. собственно с окраской в черный или белый цвет. <…> окраска в белый цвет связана со слепотой и невидимостью. С этим же, по-видимому, связана окраска в черный цвет. <…> неумыванье <…> связано также с пребыванием в стране смерти. <…> сибирский шаман, отправляющийся в царство мертвых с душой умершего, вымазывает лицо сажей. <…> так часто встречающееся в фольклоре переодевание героя, обменивание одеждой с нищим и пр. есть частный случай такой перемены облика, связанной с пребыванием в ином мире».

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот». Проезжающий мимо автобус окатывает Камеду-Мышкина снегом (когда тот возвращается из дома Рогожина-Акамо). А когда Камеда поднимался по лестнице в доме Акамо, тот его предостерег: «Здесь не споткнись». Как падение, так и обрызгивание (окрашивание, перепачкивание, заваливание) чем-либо белым или черным (известью, грязью, сажей и т. п.) нередко случается с героем при встрече с двойником-антиподом (и белый, и черный цвет означают при этом то, что герой, уходя в царство смерти, становится невидимым)

Встреча с судьбообразующим двойником-антиподом нередко предвещается «двойническим» именем: Акакий Акакиевич, Чичиков (Чи-чи-ков). Чичиков еще и «Ринальдо Ринальдини», а также «капитан Копейкин» (вполне двойническое созвучие звания и фамилии).

Обзаведясь шинелью, Акакий Акакиевич делает попытку бега-полета – за дамой («Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо»), причем возникает вполне люциферовский образ молнии, знакомый нам по концовке первого тома «Мертвых душ» («не молния ли это, сброшенная с неба?»), а затем героя повести принимает «бесконечная площадь», похожая на море, «страшная пустыня». И в других произведениях Гоголя полет выводит на видение большого (и застывшего) пространства. Например, в повести «Вий», где происходит полет с ведьмой. В повести «Тарас Бульба» Андрий думает о своей встрече с прекрасной панночкой (и вспоминает, как он свалился при этом в грязь, чем рассмешил свою «Прекрасную Даму» [86]), затем три казака (тоже своего рода тройка) скачут-летят по степи («да пришпорим коней, да полетим так, чтобы и птица не угналась за нами»), затем мы с автором любуемся пространством степи («Степь чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею…»). Если в конце первого тома «Мертвых душ» мы видим полет, «птицу тройку», то второй том начинается с вида необозримого пространства («Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумленья у него захватывало в груди дух, и он только вскрикивал: “Господи, как здесь просторно!” Без конца, без пределов открывались пространства»).

Сибирский шаман становится пернатым и отправляется в «магический полет», чтобы затем видеть всё – всю землю. Вот что, например, рассказывает один якутский шаман (в книге Г. В. Ксенофонтова «Легенды и рассказы о шаманах у якутов, бурятов и тунгусов»):

«Бог Грома спустился с небес и разнес меня на маленькие кусочки. <…> Теперь я вернулся обратно к жизни шаманом, и я могу видеть все, что делается в округе на расстоянии в тридцать верст».

Гоголь также, видимо, обладал подобной сверхчеловеческой способностью. Так, в повести «Страшная месть» мы читаем:

«За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская».

Расскажите какому-либо, скажем, дикому тунгусу или другу степей калмыку, не читавшему поэму Гоголя, вкратце ее сюжет: один человек собрал мертвые души, везет их в своей бричке, которая превращается в «птицу тройку» и летит. Он скажет: «Подумаешь, какая невидаль! Шаман усаживает (во время больших поминок, проводящихся раз в год или реже) души умерших на нарту и везет их в загробный мир».

(Из этого, кстати, становится понятно, почему Гоголь так часто – и, казалось бы, некстати – употребляет слово «русский», вообще нередко заговаривает о чем-либо «русском». В сказке «русский» означает «живой». А мы с Гоголем находимся на дороге в загробный мир.)

А. В. Смоляк пишет:

«Нанайские шаманы “оживляли” души умерших, давая им возможность общаться с родственниками до больших поминок включительно».

«Оживляет» души умерших и Чичиков, размышляя над их списком, представляя мертвых крестьян живыми. Есть такой вариант «оживления» списком: шаман перед «большими поминками» должен был рассказать об умерших их родственникам, то есть должен был «увидеть» умерших, которых он лично мог не знать, должен был «угадать их». Если рассказ выходил недостоверным, шамана бранили или даже били.

Гоголю, наверное, мало что было известно о сибирском шаманизме. Однако он – по природе своей! – был самым настоящим шаманом – «истинным чародеем» (по образному выражению Белинского, в применении к Гоголю неожиданно обретающему буквальный смысл). Представьте себе, например, такую иронию судьбы: родился среди народа, кочующего в степи, гениальный альпинист. Он не знает, что он – альпинист, и никогда не узнает. Но мучается, ищет какое-то соответствие своему неприложимому таланту среди своего народа, в степи. Скажем, прыгает в высоту или вьет веревки. Любопытно, что непонятная болезнь Гоголя (включая его жалобу на «перевернутый вверх ногами желудок») весьма напоминает так называемую «шаманскую болезнь». А. В. Смоляк пишет:

«Во время посвящения шамана <…> у неофита душа панян трансформировалась в духа нёукта. На вопрос о превращении панян больного в нёукта шамана Моло Онинка (шаман, информатор Смоляк. – И. Ф.) ответил так: “Панян перевертывается (“Вот так, будто со спины на живот”) и превращается, переменяется”. “Панян пойпугой, нёукта осугой”. “Панян перевернется (или «вывернется наизнанку») и становится нёукта”. Это выражение служит своеобразной формулой превращения простого человека в шамана».

Коротко говоря, в поэме «Мертвые души» соединены два шаманских «сюжета»: отвоз душ умерших в загробный мир и сватовство к «небесной деве». Из обоих предприятий ничего не выходит. Это поэма о неудачном камлании, и остается лишь надеяться на ритуальный смех [87].

Кадр из фильма «Шахматная горячка». Невеста, не дождавшись своего жениха (застрявшего в магазине шахмат), выходит из комнаты и неожиданно видит няньку и двух юных шахматистов. Эта картинка напоминает как ренессансные изображения Мадонны (с маленькими Иисусом и Иоанном Предтечей, то есть с героем и его двойником-антиподом), так и древние изваяния и фигурки богини-матери