В библиотеке было безлюдно и прохладно. Обложившись газетами и журналами, Емельянов принялся читать. Он знакомился с миром кино, в который ему предстояло отправиться этим вечером.

В 1968 году решением Совета министров СССР было создано Всесоюзное объединение по совместным постановкам кинофильмов и оказанию производственно-творческих услуг зарубежным киностудиям и кинофирмам «Совинфильм», внешнеторговой организации в системе Госкино СССР.

Для советского кинематографа 1968 год стал переломным. В мире кино произошли два очень громких события: фильм режиссера Сергея Бондарчука «Война и мир» получил престижную американскую награду «Оскар» как «лучший фильм на иностранном языке», и вышла комедия «Бриллиантовая рука», которая в Советском Союзе сразу стала невероятно популярной.

В конце 1960-х годов в советском кино, если можно так сказать, произошел языковой слом, у которого были свои исторические причины. Ведь «оттепельные» фильмы конца 1950-х — начала 1960-х годов — это был довольно примитивный и понятный неореализм, однако постепенно советское кино словно стало учиться говорить заново.

И чем ближе к 1968 году, тем сильнее начала усложняться кинематографическая речь. К концу 1967 года уже стали появляться фильмы, которые условно можно отнести к так называемому экзистенциальному кино, которого в советском кинематографе до того не было и быть не могло.

Именно в этом смысле 1968 год и стал переломным. Появилась также очень интересная тема — соотношение в советском кино коллективного и индивидуального. К примеру, культовый в свое время фильм «Чапаев» объединял всех — рабочих и крестьян, интеллигенцию, в общем, все слои общества. Таким же было и кино, снятое в период «оттепели», — коллективное, оптимистичное, которое снималось для всех и было понятно каждому.

И вдруг все это закончилось. Попытки очистить коммунизм от сталинизма ни к чему не привели. А если иметь в виду кино, то следует отметить, что в обществе началось очень сильное расслоение и среди деятелей искусства, и среди зрителей.

На этом фоне и начали появляться фильмы про человека, который пытается найти лично себя — индивидуально, а не коллективно. Такая тема, абсолютно недоступная раньше, стала сюжетом очень многих картин.

Одна из таких ярких лент — «Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна, которую можно было сравнить с «Заставой Ильича» Марлена Хуциева, главным «оттепельным» фильмом, снятым на шесть лет раньше.

У этих картин было общее: показывалась жизнь молодых ребят; они шатаются по городу, общаются с родителями, с девушками. Разница между ними была в том, что «Застава Ильича» — это фильм для его потенциальных зрителей: интеллектуальной, думающей, рефлексирующей молодежи, ведь герои этого фильма были точно такими же. А вот «Три дня Виктора Чернышева» они смотреть явно не пошли бы — для этого у них не хватало интеллектуального уровня. Однако герои «Заставы» все-таки живут в постоянном ощущении того, что происходит что-то не так. Но вот что именно не так — им это не ясно.

Можно сказать, что подобное происходило и с героями мирового кино конца 1960-х, у авторов которого в прошлом не было опыта ни послесталинской «оттепели», ни последующего разочарования.

Впрочем, в западном кинематографе такая тенденция героев — жить в индивидуальном мире и заниматься поиском себя — началась на десятилетия раньше. Советская же «оттепельная» эйфория — это была отложенная послевоенная, которой Сталин не дал развернуться.

В общем, это было такое состояние, когда все понимали, что свобода уже закончилась, но не понимали, что будет происходить дальше. И на этом тревожном фоне на первый план в кино вышли люди, которые по определению должны были бы оставаться на периферии.

В это время по-настоящему стали раскрываться те, у кого буквально в венах было чувство кинематографа. Так, появился очень необычный для советского кино, странный, мистический фильм Бориса Яшина «Осенние свадьбы». Сюжет его просто переворачивал все прежние устои советского кинематографа.

Молодая колхозница, у которой подрывается на мине жених, весь фильм ходит по сельсоветам, потому что хочет, чтобы ее зарегистрировали с этим мертвым женихом. Сюжет невозможный, непонятный, и появиться в советском кино он мог только в это время — и никогда больше…

Однако пробиваться таким сюжетам было очень тяжело — в СССР была очень жестокая цензура. Именно в 1968 году появился новый ее вид в кино: работа на уровне сценариев. То есть с самого момента написания сценария в ход включалась машина цензуры, эффективно выискивая в нем то, что или запрещено, или будет трактоваться не так, как принято «советским обществом». Если раньше запрещали уже снятые фильмы, то в 1968 году начали запрещать сценарии. Из-за этого многие фильмы еще на уровне сценариев были пущены под нож. И действовало это чрезвычайно эффективно, так что путь режиссеров к съемкам был невероятно тяжел, если они даже смогли добиться этих съемок.

Везде, в каждой сцене сценария, в диалогах героев и в описываемом действии цензоры искали такую трудноуловимую вещь, как «несоветская интонация».

Произошло так потому, что именно в 1960-х годах закончился роман кинематографа с советской властью. Именно роман — с расхождениями, обидами, ссорами, примирениями и так далее. И после начала 1960-х годов в советском кино уже не будет ни одного достойного режиссера, который искренне, прикладывая руку к груди, станет говорить про идеалы коммунизма.

Если до этого в кино сплошь и рядом встречались герои, которые изо всех сил восхваляли социализм и советскую власть, то позже этого уже не будет. Когда герой фильма «У озера» С. Герасимова произносит пафосно: «Но коммунизм ведь и есть красота и чистота», в этих словах чувствуется невыносимая фальшь.

Этой фальши нет в «Заставе Ильича» — одной из первых наиболее искренних советских картин. Вот именно эту «несоветскость» и искали цензоры.

Во времена Сталина действовали совсем другие принципы. К примеру, посадили члена ЦК, который опекал картину, — и фильм запрещали к показу, клали на полку. Обнаружился не тот портрет в кадре — на полку. Сталин посмотрел кино в момент плохого настроения, был не в духе — запрет. Именно из-за таких странных принципов с запретами творился полный хаос.

Например, запрещенный фильм «Строгий юноша» на самом деле был чрезвычайно советским, более чем лояльным. А вот в «Чапаеве» при желании можно было найти очень много «криминального».

Однако именно «Чапаев» стал главным фильмом своей эпохи. И именно этой картине Госфильмофонд был обязан своим созданием. Здесь знаменитая любовь Сталина к кино оказалась очень полезной: ему доложили, что негатив «Чапаева», с которого без конца печатали копии, стал изнашиваться. По этому поводу был издан специальный приказ: хранить негатив «Чапаева» в специальном сейфе, а с ним и еще несколько особо значимых картин. И после этого возникла идея сохранить все имеющиеся пленки.

Примерно тогда возникли и главные синематеки мира. В 1937 году было образовано Всесоюзное книгохранилище, на базе которого в 1948 году возник Госфильмофонд. А в 1938 году создали Международную федерацию киноархивов, которую основали три крупнейшие институции — Французская синематика, Рейхсфильмархив Германии и кинобиблиотека Музея современного искусства США…

Закончив читать материалы про кино, Емельянов решил не останавливаться на достигнутом. Он поехал в редакцию к своему другу — журналисту Диме Мацкуру, тому самому, у которого когда-то получал информацию о дочери Утесова Дите. К счастью, Дима оказался на месте. И очень скоро, буквально в течение часа, Емельянов имел достаточно исчерпывающую информацию.

Владимир Высоцкий постоянно бывал в Одессе, он снимался на Одесской киностудии. Опер удивился, что женой его была французская актриса — Марина Влади.

Емельянов попросил Диму показать портрет Высоцкого, но тот только засмеялся и развел руками: портретов Высоцкого в архиве их газеты не было.

Во время съемок на киностудии Высоцкий постоянно давал концерты, однако они особо не афишировались.

Так 26 марта 1968 года состоялось его выступление в Клубе портовиков, которое продолжалось около часа. Афиши не развешивали, особой рекламы не было. Даже наоборот — устроители концерта старались не привлекать внимания к происходящему в портовом клубе: неприятности с КГБ никому не были нужны. Билетов не продавали, просто брали плату за вход.

Примерно за полчаса до начала концерта свободных мест в зале уже не было, а желающие послушать артиста все шли и шли. Видя такое, радиотехник клуба и его добровольные помощники поставили по мощному динамику в фойе и в вестибюле.

Когда Высоцкий приехал, пробиваться ему пришлось сквозь бешено аплодирующую толпу, заполнившую фойе. До входной двери в зал он добрался с трудом. Здесь перевел дыхание, заглянул внутрь. Сказал: — Ого! Туда ж не пройти, а я не летаю…

Мощный докер поднял его над собой: — Ничего, Володя, поможем…

И вот так, переходя из одних рук в другие, под смех и одобрительные выкрики зрителей Высоцкий поплыл над их головами. А впереди таким же образом плыла его гитара…

— Я был на этом концерте, — сказал Дима, закуривая папиросу. — Ничего подобного я никогда не слышал в своей жизни! Вот вспомнишь: когда-то наше время войдет в историю только потому, что в нем жил Высоцкий…

Емельянов пожал плечами. Он был очень далек от восторженности своего друга и вообще не любил песни.

Дима продолжил свой рассказ.

В начале 1968 года на Одесской киностудии снимали фильм «Служили два товарища», в котором участвовал и Высоцкий, и во время съемок он постоянно давал концерты.

Кроме Клуба портовиков, он дал один закрытый концерт, который состоялся в Одесском институте пищевых технологий имени Ломоносова, в главном корпусе института на улице Свердлова. Зал, как и всегда, был забит до отказа, хотя контрамарки доставались только избранным.

— Мне знакомая девушка, работавшая в институте, дала, — пояснил Дима Емельянову.

С такими же горящими глазами он показал Константину машинописное интервью, где Высоцкий рассказывал о своей роли в фильме «Служили два товарища». Оно так и не было опубликовано.

Емельянов, не разделяя восторгов Мацура, начал читать.

«Роль, которую я играю… К сожалению, от нее осталась третья часть. Даже по этой части, кто видел, может судить, что это очень интересный образ. У меня почти ничего не осталось из-за того, что у нас права голоса нет. Они посмотрели — получилось, что этот белый офицер — единственный вел себя как мужчина. А остальные… Один там молчит, а другой все время пытается нас потешать. И поэтому что, значит, делать? Ножницы есть. И почти ничего не осталось от роли. Я думал, что это будет лучшее, что мне удастся вообще сыграть когда-нибудь в кино. И так оно, возможно, и было бы, если бы до вас дошло то, что было снято. Но этого не случилось…»

Высоцкого люди обожали, пройти по улице ему было сложно — его узнавали и окружали. А если просачивался слух, что он будет в каком-то месте, там сразу же появлялась толпа. Иногда Высоцкий соглашался выступить. И где бы он ни появлялся, сразу начинался ажиотаж.

Однажды Высоцкий остановился в гостинице «Красная» — одной из самых пафосных, дорогих гостиниц Одессы. Интуристы, фирмачи, все не для простых людей… Как-то, сидя на подоконнике своего номера, он начал перебирать струны гитары и тихонько петь. Когда замолчал, услышал, как снизу раздались громкие аплодисменты и крики: «Еще! Еще!» Высоцкий даже сам не заметил, как под гостиничным окном собралась огромная толпа.

Увидев такое количество людей, он спел несколько песен. Так прошел один из его импровизированных концертов.

Вообще как актер он стал известен всей стране после того, как снялся в фильме Станислава Говорухина «Вертикаль». А еще Высоцкий снялся в «Интервенции», «Коротких встречах», работал над песнями в фильме «Война под крышами». Писал песню к фильму «Случай из следственной практики», однако песню из этого фильма впоследствии вырезали.

В этом же году в Одессе в соавторстве с драматургом Калиновским и при участии Говорухина он пишет сценарий к фильму «Помните, война случилась в сорок первом». Сценарий этот попадает под жестокую цензуру, и его не утверждают.

Тогда Высоцкий переделывает его в пьесу и предлагает Одесскому драматическому театру. Но и тут отказ.

В 1967 году режиссер фильма «Особое мнение» Виктор Жилин, услышав песню «Спасите наши души», предлагает Высоцкому сняться и спеть в фильме. Однако его снова не утверждают — запретило руководство Одесской киностудии.

В начале 1968 года Высоцкий не получает желаемую роль Остапа Бендера. Затем происходит неразбериха с фильмом «Опасные гастроли». Режиссер Георгий Юнвальд-Хилькевич приглашает его на главную роль и просит сценариста переделать сценарий под актера. Фильм должен быть музыкальным, а действие — происходить в Одессе. Но… Пошли слухи, что Высоцкого на роль не утвердят. Тогда режиссер Юнвальд-Хилькевич предпринимает очень хитрый шаг: приглашает на пробы известных актеров и просит их провалить пробы. В результате добивается главной роли для Высоцкого.

Одновременно со съемками в Одессе «Опасных гастролей» Высоцкий озвучивает документальный фильм «Ильф и Петров». Работа эта выходит на экраны, однако в титрах отсутствует его фамилия…

В это же время на киностудии снимается фильм «Внимание, цунами!». Высоцкий предлагает режиссеру несколько песен, но в фильм берут только одну, и исполняет ее другой актер…

Чиновники всячески препятствовали артисту. Чего нельзя сказать о народной любви.

Фильм «Интервенция» так и не появился тогда на экранах, его запретили практически сразу…

— Он что, был связан с криминалом? — прямо спросил Емельянов, отрывая голову от газет. Его интересовало только это.

— Нет, — Дима Мацкур покачал головой. — Точно нет. Это великий артист. — Он помолчал. — Может, самый великий из всех, кто живет в наше время. Понимаешь, когда только стали появляться его песни, а среди них были блатные, многие считали, что автор сидел в тюрьме, была такая байка. Но — нет.

— Не сидел, — буркнул, кивнув, Емельянов. — Этот факт из жизни Высоцкого он уже проверил.