В области русской живописи XII—XIII вв., как и в архитектуре, шел тот же сложный и противоречивый процесс формирования местных школ и одновременно выявления и усиления общерусских особенностей изобразительного искусства.

Но живопись прочнее, чем архитектура, была связана богословской догмой и обязательными правилами иконографии, поэтому доступ нового в эту замкнутую область был почти закрыт; к тому же с усилением феодализма и церкви в живописи побеждал все более отвлеченный и условный идеалистический изобразительный язык. Однако и в эту сферу искусства проникали новые художественные вкусы и просачивались, хотя и в капельных дозах, реалистические элементы. С особенной силой мы можем наблюдать этот процесс в современной „Слову“ монументальной живописи Великого Новгорода, где сложились крупные художественные артели и выросли большие мастера.[611]

Роспись церкви княжеского монастыря под Новгородом Спаса Нередицы (1199 г.) едва ли не более других росписей XII в. проникнута суровым церковно-монашеским учением о греховности земного мира, о грозном карающем божестве и ожидающих грешников муках ада. Новгородские художники воплотили эти идеи с могучим размахом, развернув грандиозную композицию „Страшного суда“, наделив мрачным величием фигуры архангелов, покровителей княжеской власти, и святых, застывших в мертвенном покое. Но сами тела небожителей налиты тяжеловесной, хотя и скованной, земной, физической силой, у них тяжелая поступь, большие руки и ноги, лики святителей и пророков полны такой энергии и выразительности, что сквозь иконографическую схему сквозит жизненная правда, проступают волевые черты новгородских мужей и старцев (рис. на стр. 344—345). Строгую архитектоничность росписи новгородцы заменяют свободным размещением фресок, обтягивающих стены и своды подобно цветному ковру; они любят напряженную и многокрасочную, иногда пеструю цветовую гамму и пишут в широкой размашистой манере, сочетаемой с любовью к орнаментальной графической трактовке ликов и одежд.

Той же страстью к многокрасочности и орнаментальности проникнута роспись церкви Георгия в Старой Ладоге (80-е годы XII в.), — мастер оплетает узором и изображения святых, и все свободные участки. Здесь нет мрачной напряженности и суровости, свойственных фрескам Нередицы, узорчатость и цветистость делают роспись нарядной и праздничной. Легенда о победе Георгия над змием и освобождении им царевны приобретает в истолковании новгородского художника сказочный характер (рис. на стр. 344—345), — стройный витязь в богатом цветном одеянии едет на тонконогом белом скакуне с рыжей гривой и хвостом, царевна в белом одеянии ведет покоренное чудище — змия, покрытого серо-стальной чешуей.

Любовь к ярким и звонким краскам еще с большей силой сказывается в новгородской иконописи XII—XIII вв. Художники смело сочетают лимонно-желтые, розовые, синие и красные тона, иногда фигуры выступают на пылающем киноварном фоне, а в облике святых неприкрыто сквозят простонародные русские черты. Подчас и в небольшую икону новгородский мастер вносит силу и широту монументальной живописи. В отличие от сильной и порой грубоватой новгородской живописи, изобразительное искусство великокняжеского Владимира характеризуется утонченностью и аристократизмом. Здесь, в отличие от свободы нередицкой стенописи, фрески строго связаны с архитектурными формами, а в иконах иногда появляется золотой фон, как бы стремящийся напомнить о золоте киевских мозаик XI в. В отличие от владимирской архитектуры, во владимирской живописи прочнее держатся византийские традиции и дольше работают художники-греки.

Но характерно, что гениальный византиец, приглашенный для росписи Димитриевского собора во Владимире, принадлежал к уже замиравшей в самой Византии эллинистической традиции, несшей элементы реализма. Психологически напряженные лики апостолов в композиции „Страшного суда“ (рис. на стр. 344—345) наделены индивидуальными, как бы „портретными“ чертами, сложные складки одежд прекрасно оттеняют их стройные, подобные статуям фигуры. Благородный, несколько холодноватый колорит объединяет роспись. Это — искусство, еще хранящее в своей идеалистической оболочке дух реализма.

Также не случайно, что в большой торжественной иконе Димитрия Солунского (рис. на стр. 72—73) переданы портретные черты Всеволода III, а сама фигура Димитрия, сидящего на троне в кесарском венце, с полуобнаженным мечом на коленях, является как бы наглядной иллюстрацией верховной власти владимирского владыки и его „божественного права“ казнить и миловать.

Над росписью Димитриевского собора вместе с мастером-греком работал русский, может быть владимирский художник, превосходно владевший своим искусством и проявивший свое понимание прекрасного: в ликах ангелов „Страшного суда“ больше интимности и простоты, в облике „праведных жен“ выступают русские этнические черты, свою любовь к узорчатости и орнаментальности живописец проявил в изображении причудливой растительности „райского сада“, в склонности к линейной, графической стилизации рисунка.

В росписи Суздальского собора (1233 г.), исполненной ростовской артелью живописцев, эти особенности нарастают и развиваются: священные изображения выступают в обрамлениях широких ярких лент растительного и геометрического узора. Церковная роспись теряет свой суровый и церемониальный дух, приобретает жизнерадостную красочную узорчатость, перекликаясь с развитием владимирской декоративной пластики.

Как в Новгородской и Владимирской землях, так и в других русских княжествах были свои художники, свои выдающиеся памятники монументальной и иконной живописи, свои особенные и общие черты в изобразительном искусстве. Однако памятники ряда княжеств или вовсе не дошли до нас, или уцелели в ничтожных фрагментах. Но и на примере двух крупнейших областных школ, столь различных по своей социальной природе, — Новгородской и Владимирской — мы можем ясно ощутить, как и в строго ограниченную и регламентированную преданием и канонами сферу церковной живописи проникали новые вкусы, новые социально-политические идеи. Мы отметили своеобразно преломлявшийся под давлением религии интерес к реализму, тягу к яркой красочности живописи и цветистой орнаментальности, которые по-разному выразились в аристократическом искусстве Владимира и творчестве новгородских мастеров. Эти черты мы можем оценить как проявления зарождающихся общих русских тенденций, как отражение художественных вкусов передовых слоев народа — горожан. В Новгороде они проявились с бурной эпической силой, во Владимире — более сдержанно и едва ли не больше в пластике, чем в живописи. И если во Владимире могучим эхом „Слова“ был Димитриевский собор, то в Новгороде ему отвечала живопись с ее богатырским творческим размахом, силой образов и мажорной гаммой ярких красок, столь характерных, как мы говорили выше, и для „живописных“ приемов самого „песнотворца Святославля“.

Таким образом „Слово о полку Игореве“ было создано в пору быстрого и плодотворного движения вперед русского искусства, в атмосфере, пронизанной новыми общественными идеями и художественными вкусами, которые не укладывались в узких рамках жизни феодальных княжеств и приобретали общерусское значение. Само „Слово“ было их наиболее высоким и концентрированным выражением.