До сих пор мы говорили о поэтической и куртуазной культуре трубадуров, шире – о "литературном быте" в куртуазном мире, лишь исподволь касаясь собственно жизнеописаний наших поэтов. Но прежде чем перейти к самим жизнеописаниям, необходимо сказать несколько слов о роли средневековой провансальской поэзии в последующей истории европейской литературы. Не будет преувеличением сказать, что поэзия трубадуров положила начало всей последующей лирической поэзии Европы. Поэзия провансальцев лежит у истоков итальянской лирики, ей многим обязан Данте, она оказала влияние на становление поэзии французских труверов и немецких миннезингеров. Через творчество Петрарки и поэтов-петраркистов трубадуры продолжали влиять на последующую поэзию Европы, как это прекрасно понимали позднейшие итальянские гуманисты. Большой интерес в этом отношении представляют приведенные в Дополнении первом (II, 2) "Пролог и письмо" Маркиза де Сантильяна, который, посылая свои сочинения коннетаблю Португалии, пытается установить место трубадуров в истории романоязычных поэзии, утверждая, что "происходя из... лимузинских земель и краев... искусство стихосложения распространилось среди обитателей Цизальпинской Галлии", а в другом месте – что "всех перечисленных... из итальянцев, провансальцев, лимузинцев, каталонцев... и прочих народов в прославлении и превознесении этого искусства (т.е. искусства поэтического) опередили и превзошли обитатели Цизальпинской Галлии и провинции Аквитании", – т.е. первые трубадуры. Но не забудем и о новой волне влияния трубадуров на литературу эпохи романтизма и постромантизма после "открытия" их наследия в конце XVIII в., связанной с именами Гейне, Уланда, Кардуччи, называют трактат Стендаля "О любви", "Сорделло" Браунинга и "Принцессу Грёзу" Ростана. Здесь, однако, уже должна идти речь о влиянии не самой поэзии трубадуров – усложненной, малодоступной, трудно переводимой, почти герметичной лирики на непонятном языке, к тому же непопулярной у романтиков, считавших ее скудной и однообразной и, в сущности, по-настоящему ее не знавших, – лирики, однажды давшей толчок поэтическому развитию Европы и на шесть веков прочно забытой везде, за вычетом небольшого круга знатоков в Италии и в самом Провансе. В данном случае следует говорить о влиянии на романтиков не столько самой лирики трубадуров, сколько именно вторичных по отношению к ней, несколько более поздних текстов – так называемых провансальских "биографий" трубадуров. (Непосредственно к поэтическому наследию самих трубадуров снова обратятся уже скорее модернисты – Лафорг, французские сюрреалисты – Арагон, Т.С. Элиот и, особенно, переводившие их, как сказано, Рибмон-Дессэнь и Эзра Паунд.)

Жизнеописания трубадуров (провансальское слово vidas правильнее всего было бы перевести словом "жития", если бы это последнее не было закреплено за определенным жанром святоотеческой литературы) долгое время трактовались при этом как какой-то поэтичный, но весьма подозрительный привесок к лирике трубадуров, заслуживающий всяческого недоверия. Однако, не говоря о второстепенной и запоздалой роли жизнеописаний трубадуров как источника, которым пользовались некоторые писатели в прошлом веке, или о колоссальном их значении как кладезя всевозможных сведений о трубадурах, куртуазной культуре, жизни средневековых куртуазных дворов и т.п. – жанр этот имел большое самостоятельное значение в истории не только собственно провансальской, но и всей европейской литературы, где он получил непосредственное продолжение в жанре новеллы. Сам же жанр жизнеописания, или биографии, является одним из древнейших жанров мировой литературы, универсально распространенным как на Востоке, так и на Западе, где в античную эпоху он достиг вершины в биографиях Плутарха, а в средние века получил преимущественное развитие в только что упомянутых житиях святых. В самом деле, с древнейших времен человечество стремилось зафиксировать облик, слова и поступки наиболее значительных своих представителей, и элементы жизнеописания с древнейших времен сопутствуют разнообразным памятникам письменности и литературы, начиная от надгробных надписей и эпитафий до исторических сочинений и хроник, в составе которых они занимают весьма значительное место.

Что же представляют собой жизнеописания трубадуров? Они характеризуются, прежде всего, значительной жанровой разнородностью, выдающей множественность их источников. Одни жизнеописания лишь в нескольких строках сообщают минимальные сведения о трубадуре, обычно – о его родине, выучке, социальном положении, дворах, которые он посетил, покровителях, его репутации и престиже; другие представляют собой развернутое изложение самых различных сведений – легенд, анекдотов, истолкований его песен. В наиболее древних рукописях жизнеописание трубадура предшествует обычно своду его песен, который может перебиваться более конкретными комментариями (так называемыми "разó" – восходящее к латинскому ratio провансальское слово со значением "объяснение", "обоснование", "повод") к отдельным песням, поясняющими их сюжет, обстоятельства сочинения, раскрывающими исторические события и реалии, а также имена персонажей, стоящие за вымышленными именами – сеньялями. Очевидно, что эти комментарии – "первые образцы европейской литературной критики", как их иногда называют, составлялись жонглерами, и чтение их должно было предшествовать исполнению самих песен, как об этом говорят хотя бы многочисленные завершающие разо формулы типа "потому-то и сложил он обо всем этом... кансону, каковую вы сейчас услышите" (XVIII, разо первое); улавливается интонация жонглера и в оценке Арнаута Даниэля в составе его жизнеописания, согласно которой песни свои он сочинял "с рифмами самыми изысканными, почему и кансоны его понять и выучить не так-то просто" (IX). Разо могли принадлежать самим авторам песен, как это видно хотя бы из иронического замечания составителя жизнеописания жонглера Гильема де ла Тора, согласно которому тот "хорошо и красиво" исполнял чужие кансоны и сам подвизался в трубадурском художестве, – "только когда свое он пел, то разо его бывали длиннее, чем сами песни" (XXXII); точно также Раймон де Мираваль, когда влюбился в Лобу де Пуэйнаутьер, стал ее воспевать, "песни свои уснащая предисловиями и пространными речами, наиприятнейшими для слуха" (LVIII, разо второе). В других случаях основу таких комментариев составляли устные сведения, которые сам трубадур давал жонглеру, чтобы прояснить чересчур локальные или относящиеся к конкретным событиям детали, неизвестные более широкой публике.

Окончательное оформление и фиксация этого жанра происходит, по-видимому, в эпоху альбигойских войн, положивших конец расцвету куртуазной культуре Лангедока, когда трубадуры и жонглеры, бежавшие, в частности, в Италию от наступавшей с Севера под видом борьбы с альбигойской ересью ортодоксии[9], стали собирать сведения об исполняемых ими песнях и их авторах, придавая им форму антологических введений. Такие введения должны были пояснять сюжеты и обстоятельства сочинения песен полувековой давности для публики, уже не настолько осведомленной, как в классический период: многие намеки, относящиеся к куртуазной жизни предшествующей эпохи были для нее уже непонятны. Отсюда и некоторая апологетическая нота в жизнеописаниях, стремление поднять, в эпоху преследований, социальный престиж трубадуров, противопоставляя, в ряде случаев, скромному происхождению певца его блестящую придворную карьеру, дружбу с королями и знатными сеньорами и "романы" с их супругами.

В этом смысле особенно характерна "биография" знаменитого Бернарта Вентадорнского (которую корифей провансалистики А. Жанруа характеризует как "роман о бедном молодом человеке"), якобы сына "служилого человека, служившего истопником и топившего печь, где выпекали хлеб для всего замка Вентадорн" (VI), – впоследствии же возлюбленного виконтессы Вентадорнской, а позже, по преданию, – Алиенор Аквитанской, будущей английской королевы (в этом случае биограф, кажется, принял куртуазные "посылки" некоторых песен Бертрана за их любовный адресат). В некоторых жизнеописаниях явственно слышится нота сочувствия неоцененным, по тем или иным причинам, трубадурам, – так, об Элиасе Кайреле говорится, что "за то, что презирал он свой век и сеньоров, не ценили его художества, как оно того заслуживало" (XXXV), а о Гирауте де Калансоне – что "слагал он кансоны прекрасные, хоть и резковатые и не ко двору по тем временам, и за то недолюбливали в Провансе самого его вместе с его творениями, и мало чести видал он при дворах" (XXV); зато с каким удовольствием воспроизводят биографы несравненно более частные восхваления трубадуров. Не столь многие жизнеописания непосредственно касаются событий, связанных с альбигойскими войнами, имевшими роковое значение для Прованса. Не вдаваясь в историю этих войн, следует пояснить, что речь идет о четырех крестовых походах (1209-1244), двинутых из Франции под предводительством знаменитого Симона де Монфора против еретиков-катаров (под именем патаринов они упоминаются в жизнеописании XVII), чье учение распространилось в то время в традиционно веротерпимом Провансе, в частности, в городке Альби, по имени которого и получили свое название эти походы.

Крестоносцы, движимые не только фанатизмом, но и жаждой наживы, проявили необычайную жестокость и нанесли смертельный удар Провансу, а вместе с ним и куртуазной культуре. «В то время, когда французы и Церковь завладели землями графа Тулузского, потерявшего при этом Аржанс и Бокер, когда французы захватили Сен-Жиль, Альбигойскую округу и Каркассон, а Битерройскую разорили, и убит был виконт Безье, все же добрые тех мест люди, что не были убиты, в Тулузу бежали, – Мираваль тогда пребывал у графа Тулузского, с коим друг друга они величали "Аудьярт"; жил он там в великой печали, ибо все люди благородные, коим граф был сеньор и глава, все дамы и рыцари его разорены были или убиты», – повествуется в разо четвертом Раймона де Мираваля (LVIII). О тех же событиях сообщает вариант жизнеописания Пердигона, добавляя, что "убит был при Мюре с тысячею рыцарей своих король Педро Арагонский и двадцать тысяч погибло жителей"; сам же Пердигон за то, что он вместе с другим отступником – Фолькетом Марсельским (см. LXXII), якобы способствовал крестоносцам, сложив, в частности, песнь, "в каковой призывал к крестовому походу и каковую услыхав, становились многие крестоносцами", – "за все то лишился Пердигон чести, славы и имения своего, и все люди достойные, какие оставались в живых, презрение ему выказали и ни видеть его не желали, ни говорить с ним... И вот, не смел Пердигон никуда показаться, а Дофин Овернский лишил его меж тем земли и ренты той, что прежде пожаловал..." (LIX).

Как бы ни оценивать историческую достоверность этого жизнеописания, оно интересно нам, прежде всего, позицией автора. Однако весьма красноречиво звучат и такие "проходящие" пояснения, как то, что Арнаут де Марейль "полюбил графиню де Безье, которая была дочерью славного графа Раймона Тулузского и матерью виконта де Безье, убитого французами после взятия Каркассона" (VIII, 2), и довольно зловеще – заключительная фаза жизнеописания служившего каноником Ги д’Юсселя: "Но принудил его папский легат дать обещание песен более не слагать вовек, так что бросил ради него он пение и художество трубадурское" (XXII). Обстоятельство это, очевидно, относится ко времени посещения родины трубадуров в 1207 г. папским легатом Пейре де Кастельноу, убийство которого (по-видимому, провокационное) на его обратном пути в Рим и послужило поводом для начала первого Альбигойского крестового похода. Поучительно, с точки зрения смены эпох, сравнить историю Ги д’Юсселя с судьбой другого носившего сан трубадура – Монаха Монтаудонского, лет за пятнадцать до того получившего прямо противоположный наказ от своего аббата, а согласно его песням – и от самого Бога (см. XLVI). История эта гармонирует с духом нового времени, когда иссушающая волна ортодоксии хлынула с севера на юг и когда в Провансе стали приниматься постановления, как на соборе Монпелье 1214 г., запретившем духовным лицам появляться на сборищах, где присутствуют дамы... А о том, как оценивалась смута с официозной точки зрения, читатель может составить представление из отрывков латинских хроник, приведенных в Дополнении втором, II, 3.

Всего до нас дошло около 225 жизнеописаний и разо ста одного трубадура, творивших на юге Франции, в Каталонии и в Италии. Между этими двумя жанрами нет принципиальной разницы – жизнеописания часто содержат пояснения к текстам, "комментарии" же могут включать и сведения биографического характера. Последние часто ссылаются на первые, – в разо нередко встречаются отсылки за биографическими сведениями к основному тексту жизнеописания: "Вы уже слыхали, кто был Арнаут де Марейль..." (VII, разо второе), "Об эн Раймоне де Миравале знаете вы уже из жизнеописания, что перед песнями – кто он и родом откуда, так что говоренного повторять не хочу" (LVIII, разо второе). Встречаются ссылки и на ранее сказанное в других разо: "Бертран де Борн был другом дамы Мауэт де Монтаньяк, супруги Талейрана, о которой сказывал я вам в разо о сирвенте про Составную даму. И как я уже вам поведал, рассталась она с ним..." (XI, разо третье), "Бертран де Борн, как сказывал уже я вам, в тот год, как с графом Ричардом воевал..." (разо восьмое). Состав этих текстов, в их подавляющем большинстве, сформировался к концу первой четверти XIII в. при участии, по-видимому, многих авторов, но нам известны имена лишь двух. Один из них – трубадур Юк де Сент Сирк, нашедший прибежище в Северной Италии (где он все же был обвинен в ереси в 1257 г.), заявляет о своем авторстве в жизнеописаниях, правда, только Бернарта Вентадорнского (VI) и Саварика де Маллеона (XXVIII, 2), но принимал, вероятно, участие в редакции и других. Мы знаем имя еще одного редактора – Микеля де ла Тора, "писателя", как он сам себя называет, жившего в Монпелье и составившего книгу песен позднего трубадура Пейре Карденаля и сопроводившего ее жизнеописанием последнего (L). Высказывалось предположение, впрочем, довольно шаткое, что третьим таким редактором мог быть трубадур Юк де Пена, о котором собственное его жизнеописание сообщает, что он "помнил много чужих песен, да и сам хорошо слагал кансоны и сведущ был в родословных знатных людей той округи" (XXXVIII). Несколько больше оснований считать одним из составителей жизнеописаний и разо Раймона де Мираваля, о котором в собственной его биографии говорится, что "знал он немало изящных разных историй о любви, об ухаживании куртуазном и о речах и деяниях достопамятных влюбленных" (LVIII, 1), а в разо к его кансонам повторяется, что дам своих он славил в речах, песнях и историях, "песни свои уснащая предисловиями и речами, неприятнейшими для слуха" (LVIII, 3). Последнее свидетельство позволяет приписать этому трубадуру по крайней мере авторство разо к его собственным кансонам, как это относится, вероятно, и ко многим другим трубадурам. Ссылаются, кроме того, на свидетельства Франческо да Барберино, который приписывает Раймону де Миравалю различные куртуазные анекдоты, собранные, якобы, в книгу "Цветы изречений знаменитых провансальцев" (см. Дополнение второе, IV, 3); однако, да Барберино ссылается, в подобной же связи, и на других трубадуров, не говоря о том, что искусство "рассказывать истории" являлось неотъемлемой частью трубадурско-жонглерской профессии.

Так или иначе, в составлении биографий и разо, несомненно, принимали участие многие авторы – отсюда известная жанровая разнородность жизнеописаний, несмотря на которую все эти документы отличаются своеобразным единством, проистекающим хотя бы уже из общего для их составителей куртуазного мировоззрения, и с его-то позиций они оценивают тексты и факты. Постепенно жизнеописания и разо осознавались как независимый жанр – в трех рукописях XIV в. они уже составляют отдельные разделы. Их можно считать не только как бы первыми в Европе, за вычетом скальдической традиции, памятниками "истории литературы", но и первыми образцами новеллистического жанра, получившего под влиянием жизнеописаний блестящее развитие в ранней итальянской прозе – в сборниках "Старинные рыцарские рассказы", "Новеллино", "Декамероне" Боккаччо. В более узком смысле форма свободного прозаического комментария, каким является разо к поясняемой песне, была воспринята Данте в его "Новой жизни" и "Пире".

Надо заметить, что жизнеописания трубадуров вместе с сопровождающими их "комментариями" к песням содержат иногда ценнейшие исторические сведения. Это в особенности относится к биографиям трубадуров, которые воспевали исторических лиц или сами играли какую-то роль в истории, как Бертран де Борн (удостоившийся обширных комментариев к 19-ти песням – рекордному числу для одного трубадура) или Фолькет Марсельский (впоследствии епископ Тулузский). Но главная ценность этих текстов состоит в том, что они составляют важнейший, а зачастую единственный источник сведений о некоторых трубадурах – об их происхождении и социальном положении, романах и связях, местопребывании и передвижении, а также об их творчестве и поэтической репутации. Это относится, в первую очередь, к тем трубадурам, которые не принадлежали, как Гильем Аквитанский или Дофин Овернский, к числу выдающихся исторических персонажей и относительно которых жизнеописания предоставляют зачастую уникальные сообщения.

Сведения эти, однако, как было сказано выше, чрезвычайно разнородны, и к ним действительно нужно подходить с осторожностью. Многие свидетельства этих текстов, несомненно, достоверны. Это, прежде всего, относится к тем жизнеописаниям, в которых авторы ограничиваются небольшой справкой о трубадуре и беглой оценкой его поэзии. Таковы жизнеописания Гираута де Салиньяка (XX), Гарина ло Брюна (XLIII) или одного из старейших трубадуров Серкамона (II): "Серкамон жонглер был родом из Гаскони, и слагал он песни и пастурали на старинный лад. И обошел он весь белый свет, куда только мог дойти, и за то прозвали его Серкамон" (т.е. "ходок-по-миру". – М.М.). Весьма поучительны два варианта жизнеописания Элиаса де Кайреля. Согласно первому из них, "пел он плохо и песни слагал худые, на виоле прескверно играл, а рассказывал еще того хуже, хорошо умел только записать слова и напев", зато по другому варианту, он был "сведущ в науках и весьма искусен в трубадурском художестве, как и во всем, за что ни брался... но за то, что презирал он свой век и сеньоров, не ценили его художества, как оно того заслуживало" (XXXV). В этом последнем варианте явно чувствуется полемическая интонация, стремление восстановить посмертно репутацию трубадура, при жизни недостаточно оцененного и явно занимавшего позицию независимого неконформизма. Подобная же нота окрашивает жизнеописание Маркабрюна, о котором говорится, что "все его слушали, боясь его языка, ибо настолько был он злоречив, что владетели одного замка в Гиенне, о коих он наговорил много худого, в конце концов предали его смерти" (III), – и Гираута де Калансона, – позволим себе еще раз процитировать выразительное свидетельство автора жизнеописания, согласно которому "недолюбливали в Провансе самого его вместе с его творениями, и мало чести видал он при дворах".

Мы привели примеры жизнеописаний, отличающихся лаконизмом и не содержащих иных данных, кроме конкретных фактов и сжатых оценок. Некоторые сведения, сообщаемые более подробными жизнеописаниями, носят, однако, совершенно иной характер, что дало повод позитивистской науке объявить большую часть этих текстов произвольными выдумками поздних авторов, главным источником которых были, якобы, песни, буквально ими понятые, вольно интерпретируемые. На обострение критического отношения к жизнеописаниям повлияло, кроме того, "разоблачение" параллельного источника сведений о трубадурах – книги королевского прокурора в парламенте Экс-ан-Прованса Жана Нострдама (брата известного астролога и пророка), выпущенной им в 1575 г. под названием "Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов", перевод которых вошел в наше издание. Нострдам, хорошо осведомленный в провансальской литературе, действительно располагал кое-какими источниками, до нас не дошедшими, но расцвечивал почерпнутые из них факты плодами собственного воображения. Доверие к Нострдаму было окончательно утрачено после опубликования критических исследований Камиля Шабано. Но сочинения мистификатора из Экс-ан-Прованса, в свою очередь, непонятого и неоцененного, относятся уже к новому времени и никак не свидетельствуют о недостоверности аутентичных памятников XIII в.

На смену гиперкритицизму в отношении достоверности биографий, характерному для старой школы, в последнее время была выдвинута противоположная, реабилитирующая точка зрения[10]. В частности, была проведена большая текстологическая и критическая работа по сопоставлению жизнеописаний и разо с текстами того или иного трубадура. Эта работа в какой-то мере подтвердила мнение о "достоверности" жизнеописаний. В целом методы авторов жизнеописаний мало отличаются от методов современных им авторов хроник. И те и другие записывали сведения, которые получали из различных источников, избегая, однако, что-либо выдумывать и привносить от себя, – истинность своих свидетельств они настойчиво подчеркивают в текстах: – "И все, что я сейчас говорю – истина, ибо мною самим и видено и слышано собственными моими глазами и ушами", – говорится в разо к одной из песен Гаусельма Файдита (XVIII, 3), а автор жизнеописания Каденета свидетельствует, что "все, что он делал и творил, видел я своими глазами или слышал от других" (LXXX). Точно также Юк де Сент Сирк, дважды, как уже упоминалось, свидетельствующий в текстах памятника о своем авторстве, в одном случае утверждает: "И знайте, что это чистая правда, ибо это никто иной, как я, Юк де Сент Сирк, истории эти записавший, был ее (т.е. дамы – см. XXVIII, 2) вестником, который ходил к Саварику и передал ему послание и ласковые приветы"; в другом же случае он говорит – "всё, что я, эн Юк де Сент Сирк, написал здесь о нем (т.е. о Бернарте Вентадорнском – VI), поведано было мне виконтом Эблесом Вентадорнским, сыном виконтессы, которую любил Бернарт" Подобным же образом комментатор "персональной сирвенты", сочиненной Бертраном де Борном против короля Альфонса Арагонского, уснащает свои объяснения репликами типа "правда и то, что ...", "...наконец, правда еще и то..." (XI, разо тринадцатое). Если в данном случае эти реплики подтверждают правдивость сказанного в комментируемой песне, то в жизнеописании Пейре Видаля те же слова – "правда и то, что рыцарь из Сан-Джили обрезал ему язык за то, что он давал понять, что был возлюбленным его жены" (LVII) – относятся уже к преданию о трубадуре, хотя бы и восходящему к перетолкованным стихам Монаха Монтаудонского (см. ниже). При этом сведения, используемые автором жизнеописаний, могли носить как исторический характер, восходя к реальным событиям, так и анекдотический или легендарный. Однако обычно даже предания и легенды, сообщаемые биографами трубадура, не являются какими-то позднейшими измышлениями, основанными на произвольном истолковании поэтических текстов. Вымысел, вписывающийся в контекст куртуазной поэтической культуры, основанной на ритуале "утонченной любви", соответствовал высшей реальности куртуазного мифа, на уровне которого снимались требования элементарной достоверности. Знакомя аудиторию с жизнеописанием трубадура или комментируя его песню, жонглер был озабочен не столько требованиями "историчности" в современном нам понимании, сколько желанием создать "прекрасное повествование", с помощью которого он вел за собой слушателей в зачарованный мир куртуазии, ибо жизнеописания и разо призваны были служить своего рода "учебником" куртуазного поведения для публики уже иной эпохи[11] Источник обоих жанров, жизнеописания и разо, М.Л. Менегетти усматривает, помимо святоотеческой литературы, в средневековых введениях к произведениям античных авторов (accessus ad auctores). Наиболее близкие параллели к обоим жанрам представляют собой такие построенные по принципу автокомментария позднейшие произведения, как "Новая жизнь" и "Пир" Данте; сходное распределение стихов и комментирующей прозы прослеживается в арабской литературе, например в "Книге песен" Абуль Фараджа аль Исфагани (X в.). Однако даже в тех случаях, когда жизнеописания сообщают сведения явно ошибочные или фантастические, они, как правило, используют уже существующее предание, современное самим трубадурам, и лишь изредка дополняют его за счет сведений, заимствованных из поэтических текстов, на которые, кстати, может опираться и само предание или к которым, что более вероятно, оно может приспосабливаться (совершенно очевидно, впрочем, что большая часть сведений, сообщаемых жизнеописаниями, никак не могла быть почерпнута из песен трубадуров). Это предание было, по-видимому, еще до составления корпуса жизнеописаний частично зафиксировано в письменной форме, что косвенно может подтверждаться теми случаями, когда жизнеописание дублируется другими, преимущественно латинскими хроникальными и итальянскими новеллистическими источниками, как в случае красочного разо Ричарта де Бербезиля (см. ниже). В древнейших рукописях (старшая из них датируется 50-80-ми годами XIII в.) краткие, как правило, жизнеописания и более пространные разо предшествуют песням трубадуров, которые они поясняют; в рукописях позднейших они, как упоминалось, нередко составляют уже отдельные разделы. В XIV в. разо к песням трубадуров все больше тяготеют к новеллистической форме – недаром к некоторым из них восходят сюжеты целого ряда ранних итальянских новелл. Надо еще раз указать в этой связи на косвенные свидетельства о существовании не дошедших до нас памятников эпохи трубадуров на провансальском языке, выдержанных в жанре собственно новеллы, если таковыми свидетельствами можно считать ряд упоминаний у итальянского писателя Франческо да Барберино (1264-1348), кратко излагающего содержание некоторых из них на латинском языке. Возможно, однако, что речь здесь идет о повествовательных поэтических произведениях трубадуров, образцы которых до нас дошли.

Примеров буквального или ошибочного прочтения песен трубадуров в жизнеописаниях и разо, конечно, достаточно много, но неизвестно, на какой стадии бытования этих песен с ними соединилось то или иное истолкование, – есть, однако, основания полагать, что истолкования эти "прирастали" к текстам на очень раннем этапе. Такие примеры начинаются со всевозможной путаницы с именами собственными, как Ломбардия вместо Нормандия, куда поехал веселиться Король-юноша (XI, разо одиннадцатое и другие), или же простейшего, несколько наивного перенесения, несомненно, вымышленного имени наперсницы возлюбленной Гираута де Борнеля, с которой (наперсницей) он ведет воображаемую беседу в форме куртуазного прения, и на самоё возлюбленную (VIII, разо первое). Точно также Фолькету Марсельскому приписывается роман со знаменитой "Императрицей" – дочерью византийского императора Мануила Евдоксией, женой Гильема де Монпелье, – на основании лишь его сожалений в песне о том, что после того как Гильем с нею разошелся и она ушла в монастырь, он больше не может ее воспевать (LXXII, разо второе). Особенно любопытны случаи буквального или неправильного истолкования трубадурских текстов, которые можно определить как "сюжетопорождающие" Упомянем такие примеры, как "психологическая новелла" о Гильеме де ла Торе, сошедшем с ума после смерти своей жены и каждый вечер извлекавшем ее из склепа, чтобы дознаться, жива она или нет, –восходящая к перетолкованным строкам трубадура, в которых он вопрошает, стоит ли жить влюбленному, если раньше умрет его подруга (XXXII); или легенды о притязаниях Пейре Видаля на императорский престол и наряжении его волком, к которым мы еще вернемся. Точно также история Арнаута де Марейля, не дерзавшего признаться графине де Бурлац в своей к ней любви и даже не решавшегося ей признаться, что кансоны, сложенные им в ее честь, сочинены им самим, а не другим трубадуром, опирается на доминирующие, при всей их формульности, мотивы любовной робости в его песнях (VII, 1), а сходная история с Раймбаутом де Вакейрасом, просившим у своей возлюбленной графини Беатрис Монферратской совета, открыть ли ему свою любовь, под видом рассказа о любви к другой даме, – на ключевое слово "совет" в комментируемой песне (LXX, 3). Если последние истории, восходя к живой метафорике песен поэтов, превосходно согласуются с их образами, то приурочение сюжета о безумном вдовце к персоне Гильема де ла Тора представляется вполне случайным, и такие случаи касаются как раз наиболее экзотических сюжетов, вплоть до истории "съеденного сердца" Гильема де Кабестаня, "привязанной" к имени этого трубадура на основании лишь нескольких стихов одной из его песен, ничем, кстати, не дающих для этого повода (ХСІV; см. ниже). То же самое можно сказать и об обоих вариантах истории о том, как дама посещает замок или дом влюбленного в нее трубадура в его отсутствие с соперником, с которым изменяет ему на его ложе: в разо к песне Гаусельма Файдита (XVIII, 3) поводом служит строфа о "даме, склонной к подлогам", в случае же Гильема де Сант-Лейдьера – самая общая куртуазная топика плюс единственная строка о предательстве со стороны дамы (XLI, 2). Можно полагать, что в куртуазном универсуме осуществлялась некоторая "разверстка" бытовавших в нем преданий и сюжетов и для приурочения их к имени или песне того или иного трубадура достаточно было довольно случайных признаков, выделяющих данный текст из общей для всего "текста" куртуазной поэзии формульной образности.

Напротив, немало встретится случаев, когда авторы жизнеописаний или их предшественники неправильно перетолковывают стихи песен в "бытовом" смысле, как это случилось со строками Гираута де Борнеля, который говорит, что он лелеем надеждой, "окружившей его певцами", – отсюда в жизнеописании появилось утверждение, будто он странствовал в сопровождении двух певцов-жонглеров (VIII). Точно также из отвлеченных поэтических сетований этого же трубадура на падение куртуазных нравов возникают рассказы о его ограблении коронованными особами и виконтом Лиможским, якобы захватившим его книги и имущество (разо пятое и шестое). Вслед за издателем жизнеописаний Ж. Бутьером можно сказать, что в таких случаях не столько комментарий проясняет песню трубадура, сколько песня "сама себя объясняет через комментарий", который попросту перетолковывает содержащиеся в ней сведения, приспосабливая их к уровню понимания интерпретатора. Из всех подобных трактовок выделяется явная, несколько хулиганская даже – в духе каких-нибудь современных примитивных школьных анекдотов о Пушкине – интерполяция в разо к первым строкам знаменитейшей песни Бернарта Вентадорнского, в подстрочном переводе звучащем так: "Когда я вижу, как жаворонок в радости разворачивает крылья против солнечного луча, забываясь и падая... " Согласно этой интерполяции, остающейся на совести ее автора – по-видимому, даже не жонглера, а переписчика – речь идет в этом отрывке о сцене, происходившей в комнате замка между "герцогиней Нормандской", у которой было прозвище "Жаворонок", и рыцарем по прозвищу "Луч" – сцене, якобы подсмотренной трубадуром и описанной в песне (VI, 2). При том, что по отношению к комментируемому тексту интерполяция носит именно сказанный характер, сама по себе она связана с некоторыми архетипическими мотивами[12], нередко в подобных текстах всплывающими (ср. ниже в связи с разо к песням Пейре Видаля и Гильема де Кабестаня).

И тем не менее, "реабилитирующая" трактовка "биографий" трубадуров подтверждается многими фактами, в частности, тем обстоятельством, что жизнеописания в большинстве случаев сообщают абсолютно точные данные исторического и географического характера и, если автор не располагает иным материалом, он обычно ими и ограничивает жизнеописание, остающееся сжатым и лаконичным, как в приведенных выше примерах; подобным образом иной раз можно встретить разо, где, за неимением какой-либо "стоющей" интерпретации, прозой пересказываются стихи комментируемой песни (см. разо шестое Гираута де Борнеля – VIII, разо первое Бертрана де Борна – XI). Этим и объясняется, что объем сведений, предоставляемых биографом, отнюдь не зависит от значимости комментируемого трубадура. В этом смысле весьма характерно жизнеописание "первого трубадура", Гильема Аквитанского (I), более чем краткое при всей своей выразительности. Оставляя в стороне ошибки, содержащиеся во второй половине биографии, можно заметить, что краткость жизнеописания этого знаменитейшего сеньора, правившего третьей частью Франции в течение сорока одного года, за которые произошло немало важнейших событий, а также отсутствие комментариев к его песням, казалось бы, находится в противоречии с тем обстоятельством, что до нас дошли подробные жизнеописания трубадуров, гораздо менее интересных. Однако дело здесь, по всей видимости, как раз в том, что Гильем был первым из известных нам трубадуров, и к моменту составления биографии в том виде, в каком она до нас дошла, со времени его смерти прошло около столетия, а авторы жизнеописаний, которые могли пользоваться сколь угодно фантастическими сведениями, если им их предоставляла традиция, избегали привносить что-нибудь от себя. Таким образом, оказывалось, что какой-нибудь гораздо менее значительный, в сравнении с Гильемом, но хронологически более близкий биографу Раймон де Мираваль удостаивался нескольких развернутых комментариев (автором которых, впрочем, мог быть он сам), а Гильем Аквитанский – ни одного.

Оценивая "достоверность" фактов, приводимых в биографиях и разо, в целом можно сказать, что больше шансов быть "вымышленными" имели данные, относящиеся к меняющимся покровителям трубадуров, а особенно к их дамам и любовным историям. Так, наибольшая путаница в отношении имен, степеней родства, отношений и прочих фактов наблюдается в комментариях не к политическим сирвентам трубадура Бертрана де Борна, а к его немногочисленным любовным песням (начать хотя бы с того, что автор разо пятого принял куртуазный сеньяль Лана, обозначающий греческую Елену Прекрасную, за настоящее имя сестры Ричарда Львиное Сердце). С. Строньский, изучивший на основе множества документов генеалогии домов графов Перигора и виконтов Тюренна, убедительно показал, что, например, дама Маэут де Монтаньяк, якобы супруга Талейрана – про него почему-то в разо втором говорится, что он "приходился братом графу Перигорскому" (Элиас VI Талейран сам был граф Перигорский), – в которую Бертран, согласно разо, был влюблен и в честь которой после того, как она его отвергла, сочинил знаменитую песню о "Составной даме" (т.е. даме, составленной из занятых у многих знатных дам черт и достоинств), сама была "составлена" комментирующей легендой из графини де Монтаньяк, действительно супруги Талейрана, и Маэут, сестры Ричарда Львиное Сердце[13]. Надо подчеркнуть, однако, что этот составной образ действительно восходит к реально существовавшим дамам, с которыми Бертран был так или иначе связан.

Однако на одном только фактографическом уровне жизнеописания и разо, писавшиеся в эпоху, незнакомую с современными нам научными критериями историчности, неизбежно окажутся уязвимыми для упреков в недостоверности, в изобилии им адресовавшихся учеными-позитивистами. Факты, которые могут иногда подтверждаться историческими источниками, иногда им противоречить, составляют, так или иначе, наиболее внешний слой в структуре жизнеописаний. Попробуем теперь обратиться к более глубинным слоям.

Кроме фактических и исторических сведений, жизнеописания трубадуров включают колоссальное количество куртуазных анекдотов, разного рода "случаев из куртуазной жизни" Иногда жизнеописания ограничиваются лишь намеками на всем известные анекдоты, – намеками, о смысле которых мы только можем догадываться. Таковы, например, упоминание о том, что сирвентам Бертрана де Борна король Арагонский "дал в супруги кансоны Гираута де Борнеля" (XI, 2), или же ссылка на признание графини д’Юржель, в бытность ее уже монахиней, что если бы Раймбаут Оранский, полюбивший ее заочно и так никогда и не собравшийся "пойти на нее поглядеть", в свое время пришел бы к ней, – "то она бы такую даровала ему усладу: тыльной стороной руки дозволила бы потрогать голую свою ногу" (LXVIII). Ссылка эта подкрепляется стихами самого Раймбаута, где говорится о некоей "госпоже Айме со своей рукой, которую она кладет куда ей нравится" ("Сеньоры, вряд ли кто поймет..." – песня приведена при жизнеописании трубадура), и жизнеописанием Раймона де Дюрфора и Тюрк Малека, "каковые сложили сирвенты про даму по имени мадонна Айа, ту, что сказала рыцарю де Корниль, что вовек его не полюбит, ежели он не протрубит ей в зад" (XV), – на эти сирвенты отозвался еще одной песней сам Арнаут Даниэль! В куртуазном мире, в силу той огромной роли, какую в нем играла поэзия, представлявшем собой своего рода литературную среду, трубадуры пользовались определенной репутацией, которая отражалась и фиксировалась в разного рода легендах и анекдотических историях, в подобной среде чрезвычайно культивируемых как, в сущности, это остается и по сей день (достаточно вспомнить блестяще пародированные Даниилом Хармсом "Анекдоты из жизни Пушкина"). На то, что в куртуазной среде вообще культивировались повествуемые трубадурами и жонглерами всевозможные "изустные рассказы", истории (в том числе связанные со славными предками знатных людей) и т.п., указывают прежде всего тексты самих жизнеописаний. Так, об Элиасе Фонсалада говорится, что он "в художестве трубадурском не весьма отличался, зато рассказчик был хороший" (XXXI), тогда как Ричарт де Бербезиль, напротив, "в трубадурском художестве более отличался, нежели в куртуазном ухаживании или в мастерстве рассказа" (XVI, 1). Мы уже приводили свидетельства жизнеописаний по поводу Юка де Пена и Раймона де Мираваля, который, добавим, сам, влюбившись в дону Алазаис де Буасезон, "возвеличивать ее стал как только мог и умел в песнях своих и историях" (LVIII, разо третье, – та же формула в разо втором по поводу знаменитой Лобы-Волчицы). Между тем, Юк де Сент Сирк, один из авторов-составителей нашего памятника, Тем временем, как его старшие братья, отправившие его учиться, чтобы он стал клириком, думают, что он изучает науки, на самом деле, помимо всевозможных песен, учит также "деяния и речи благородных и достойных рыцарей и дам, живших и в его время, и в былые времена" (XXXIII). Такие же истории и легенды – они-то и составили основу наших жизнеописаний и разо – ходили, несомненно, и о трубадурах, которые были центральными персонажами куртуазного универсума, еще задолго до того, как это жизнеописания приобрели настоящий вид и были зафиксированы письменной традицией. Так, подтверждением может служить "речь" уже упоминавшейся куртуазной дамы, которая, ссылаясь на прецедент, чтобы ободрить робкого Раймбаута де Вакейраса, не решающегося открыть ей свою любовь, приводит ему в пример ставшие уже, несомненно, хрестоматийными примеры романов знаменитых трубадуров, говоря: "Ибо я знаю, что дона Алазаис, графиня Салюс, позволила быть ее воздыхателем Пейре Видалю, а графиня де Бурлац – Арнауту де Марейлю; дона Мария – Гаусельму Файдиту и Марсельская госпожа – Фолькету Марсельскому. Потому даю я Вам совет и соизволение, чтобы Вы, по слову моему и моему поручительству, просили и искали ее любви" (LXX, разо первое). И надо заметить, что подобные легенды обладают для нас не меньшей историко-литературной ценностью, чем фактические детали.

Рассмотрим несколько примеров.

Жизнеописание и комментарии к песням Пейре Видаля (ок. 1183-1204 г.) принадлежат к тем образцам этогр жанра, в которых вымыслы, – вернее, домыслы, соединяемые с буквально понятыми текстами песен трубадура, – явно преобладают над "Достоверностью" Впрочем, фактографическое начало жизнеописания (см. LVII, 1) вполне заслуживает доверия. Механизм же возникновения упоминавшейся уже легенды о притязаниях Пейре на императорскую корону достаточно прозрачен: в его поэзии выражения "император", "императорский", которые он относит к себе, действительно встречаются часто, однако употребляются, конечно, в фигуральном значении: "свой душевный подъем поэт фиксирует в образах земного величья", – замечает A.A. Смирнов, предполагающий, что биограф или, скорее, на наш взгляд, его предшественники – слушатели песен Пейре, из чьих мнений и оценок складывалась его репутация, могли понять такие обороты как буквальное выражение претензий Пейре на императорскую власть[14]. Легко понять, почему эти претензий распространяются на византийский престол: претензии на владение германской империей со стороны провансальского трубадура были бы слишком несообразны, тогда как далекая Византия была подернута легендарной дымкой. К тому же широко известна была история дочери и внучки византийского императора Мануила Комнина, вышедших замуж за сеньоров Юга Франции, причем последняя – за Барраля Марсельского, покровителя Пейре Видаля. Важнее всего, однако, просвечивающее сквозь легенду о трубадуре-императоре, хотя бы и выставляющую его в комическом свете, архаическое представление о поэте как о равном царю или самом царе, истинном владыке мира.

Разо к песням Пейре содержат еще несколько легендарных о историй о нем. Согласно одной из них (LVII, разо первое), он однажды вошел в комнату госпожи Алазаис, жены своего покровителя Баралля, в которую был влюблен, когда та еще спала, и поцеловал ее в уста. Жизнеописание утверждает, что Пейре должен был бежать от гнева Алазаис в Геную, ибо боялся, что она лишит его жизни. Впоследствии, однако, Барраль уговорил жену простить трубадура, и он был по возвращении хорошо ими обоими принят, а Азалаис – буквально – "даровала ему поцелуй как бы взамен того, похищенного" (эта фраза, впрочем, может означать, что Азалаис даровала трубадуру тот самый "похищенный" поцелуй, как бы всего лишь "легализовав" его, каковое толкование и принято в переводе). Мотив "похищенного поцелуя", который жизнеописание материализует исходя из его упоминаний в песнях Пейре, был, несомненно, наряду с более общими мотивами проникновения в спальню к возлюбленной Даме, всего лишь одной из тем куртуазного служения. Этот же мотив встречается у трубадура Пейроля (Р.-С. 366, 12), а Гильему де Бергедану принадлежит прение с анонимным трубадуром, где он жалуется на Даму, которая в детстве обещала ему целовать его при каждой встрече, однако теперь, когда стала взрослей, отказывается это делать. Выслушав дело, собеседник Гильема, исполняющий роль судьи в споре, постановляет, чтобы Дама вернула задолженный поцелуй (Р.-С. 210, 96). Мотив этот, как полагает издатель песен этого трубадура Мартин де Рикер, был какое-то время в моде в куртуазных кругах.

Цикл Пейре Видаля завершается историей, несомненно, самой популярной из всех, какие приводятся в провансальских жизнеописаниях, – о том, как, будучи влюблен в даму по имени Лоба де Пуэйнаутьер (Лоба по-провансальски – "волчица"), Пейре Видаль ради нее назвался волком и носил волчий герб и, облачась в волчью шкуру, чтобы представить себя перед пастухами и собаками волком, дал им на себя охотиться, и в результате бездыханным был снесен в дом Лобы (LVII, разо второе). Рассказ этот, являющийся вариантом известного сюжета, представленного, в частности, в "Дафнисе и Хлое" Лонга, несомненно, опирается на буквальное прочтение некоторых строк Пейре, за которыми, впрочем, могли стоять какие-то травестийные реалии. Однако снова за внешним, привязанным к игре слов куртуазно-анекдотическим уровнем просвечивает архаическая мифологема[15], связанная с некоторыми импликациями представления о превращении человека в волка, мотивами оборотня-изгоя, наряжения волком и т.п. Чрезвычайно любопытно, что один из средневековых латинских писателей без всякой видимой для нас причины связывает с именем другого трубадура – Понса де Капдюэйля (XLVII) рассказ о том, что тот в новолуние обернулся волком и оставался в этом обличий, причиняя большой урон своему краю, пожирая младенцев и загрызая старцев, до тех пор, пока один плотник, повстречав его, не отрубил ему топором лапу, отчего тот снова обрел человеческую природу (Дополнение второе, I, 7). И ту, и другую историю надо интерпретировать в связи с глубинными мифологизирующими мотивами, сближающими образ поэта со сферой магического, потустороннего, с которой он вступает в отношения путем такого ‘‘оборачивания" Наконец, надо упомянуть в этой связи рассказ того же писателя о чудесном коне трубадура Гираута де Кабрейры (там же, II, 4), который подавал ему советы и относительно которого автор высказывает предположение, что тот был "оборотнем... или неким существом с примесью адских сил"

Не вдаваясь в детали, касающиеся элементов достоверности и вымысла в этих историях (им посвящены специальные исследования)[16], и не углубляясь в обсуждение их источников в песнях трубадура, интересно заметить, что приведенные куртуазные анекдоты, без сомнения, не были придуманы биографом Пейре Видаля в тринадцатом веке, но восходят к слухам и историям, ходившим о Пейре при его жизни. Это подтверждается общей репутацией Пейре в куртуазных кругах как безумца, отразившейся в пародийных шутливых "галереях трубадуров" – сирвентах Пейре Овернского (вернее, в позднейшем к ним добавлении, которое не является авторским текстом и в котором говорится, что у Пейре "напрасно искать хоть каплю разума, из-за чего он получил сотню ударов пастушеским посохом, и даже самые сердечные друзья говорят, что он безумец" – Р.-С. 323, 11) и Монаха Монтаудонского, сочиненной в подражание Пейре Овернскому (см. Дополнение первое, I, А):

По-видимому, именно к этому тексту, в двух соседних стихах которого говорится об увечьях Пейре и высказывается пожелание, чтобы был посеребрен его язык (фигуральное выражение, относящееся к поэтическим достоинствам его песен), и восходит то место в жизнеописании, где говорится: " правда и то, что некий рыцарь из Сан-Джили обрезал ему язык за то, что он давал понять, что был возлюбленным его жены" Монтаудонцу вторит трубадур Бертоломе Дзордзи, и его же цитирует Матфре Эрменгау в своем энциклопедическом трактате "Любовный часослов" Возможно, как полагает A.A. Смирнов, что "поэт, не будучи, конечно, сумасшедшим, притворялся чудаком для увеселения своих высоких покровителей, как бы разыгрывая роль шута. Таким способом легко было бы объяснить, кроме разыгрывания роли императора, и другие эпизоды биографии: похищенный поцелуй, экстравагантную форму траура, переодевание волком"[17]. Хотя он же замечает далее, что для такого предположения нет реальных оснований ни в поэзии трубадура, ни в том, что нам о нем известно из упомянутых текстов, эта гипотеза кажется весьма вероятной. Вспомним, кроме того, что в куртуазном универсуме категория безумия (foudatz) приобрела положительное значение еще со времен "первого трубадура".

Легендой, восходящей, по-видимому, к независимому от поэтического текста источнику, к которому текст лишь привязан, надо считать разо к одной из песен Ричарта де Бербезиля (Р.-С. 421, 2). Мы обнаруживаем ее в двадцати рукописных сборниках, где она также представлена в старофранцузском переложении. В ней трубадур, который, как сказано в жизнеописании, любил "сравнения проводить со зверями, людьми и птицами, с солнцем и звездами, и так новые темы находить, каких ни у кого еще не бывало", признается, что был виновен в "лживых, неверных и предательских речах", заставивших его два года скрываться от "Лучшей-из-Дам", из каковой беды его, словно "упавшего слона", смог вывести лишь "двор Пюи с его благожелательными и находчивыми верными влюбленными..." (см. рис. В.В. Стерлигова на вклейке). На основании этих строк к песне была приспособлена легенда, несколько отличающийся вариант которой, с другими именами действующих лиц, встречается в итальянском сборнике "Новеллино" (LXIV, В)[18]. Согласно этой легенде (XVI, разо первое), Ричарт был в течение долгого времени влюблен в некую даму, не получая от нее никакого вознаграждения за свою любовь. Другая дама, узнав об этом, выразила Ричарту свое удивление в лестной для него форме и обещала ему, при условии, что он отречется от госпожи де Таонай, все то, в чем та ему отказывала. Ричарт это условие выполнил, но когда он явился к новой даме, та ему отказала на том основании, что если он первой даме оказался неверным, то и с ней точно так же поступит. Тогда Ричарт попробовал вернуться к госпоже де Таонай, однако та не захотела принять его обратно, согласившись, однако, его простить, но только при условии, что сто пар верных влюбленных, собравшись, явятся к ней и на коленях, сложив руки, будут умолять ее об этом. Так и было сделано, и дама простила Ричарта, и он сочинил по этому поводу песню "Как без сил упавший слон..." Варианты этой легенды можно обнаружить в жизнеописаниях и разо к песням еще трех трубадуров – Раймона де Мираваля (LVIII, разо второе), Гаусельма Файдита (XVIII, разо первое) и Юка де Сент Сирка (XXXIII, разо первое).

Интересно, что в варианте "Новеллино", где преступление рыцаря, названного здесь Аламанно, заключается в том, что он не смог скрыть любовной тайны и похвастался любовью своей дамы Гвиджи, – новелла все еще сопровождается итальянским переводом песни Ричарта де Бербезиля.

Противоположный сюжет (имеется также его вариант в разо Понса де Капдюэля, XLVIII, 2) изложен в разо к единственной дошедшей до нас кансоне трубадура Гильема де Балауна (Р.-С. 208, 1): здесь трубадур испытывает любовь дамы, имитируя охлаждение, и, доведя ее до величайшего унижения, с побоями ее изгоняет, но потом, раскаявшись, с величайшим трудом завоевывает ее обратно, причем дама соглашается его простить, потребовав, чтобы оскорбивший ее вырвал ноготь одного из пальцев руки, что тот и выполнил с превеликой радостью.

Анекдот этот, в основе которого лежит известный сюжет – немотивированное испытание верной жены или возлюбленной (ср. хотя бы вставную "Повесть о безрассудно-любопытном", составляющую гл. 33-36 первого тома Дон Кихота Сервантеса), был использован Стендалем в 51 главе его трактата "О любви", где, однако, он предстает сильно романтизированным: вырванный ноготь с торжественностью даме приносит процессия из пятидесяти рыцарей, верных поклонников своих дам, за которыми следует провинившийся любовник, облаченный в одежду кающегося.

Совсем другого рода забавный эпизод, случившийся якобы при дворе короля Ричарда Львиное Сердце, рассказан в комментарии к одной из кансон Арнаута Даниэля (IX, 1). Некий трубадур похвалился перед королем, что сочинит более изысканную песню, чем Арнаут, который и принял этот вызов. Трубадуры удалились в отведенные им помещения, однако вдохновение полностью оставило Арнаута, в комнату которого доносилось громкое пение его соперника, разучивавшего свою новую песню, так что Арнаут запомнил ее наизусть. Когда соперники предстали перед королем, Арнаут попросил разрешения петь первым и исполнил песню противника, к немалому его смущению. Он, однако, тут же признался в своей хитрости, весьма позабавив этим короля[19], песня же «стала считаться "арнаутовой"».

Куртуазные анекдоты, содержащиеся в жизнеописаниях трубадуров, временами окрашиваются в характерные тона, свойственные северофранцузским фаблио. Такова история Гильема де Сант-Лейдьера, чья возлюбленная, после того как он стал к ней охладевать, чтобы ему отомстить, отправляется в паломничество и по дороге останавливается в отсутствие Гильема в его замке, где спит в его постели с его другом (XLI, разо первое). Вариант этой легенды можно найти в "комментарии" к одной из песен Гаусельма Файдита (XVIII, разо второе) – трубадура, к которому отнесено также и весьма красочное жизнеописание. В нем рассказывается, что Гаусельм пел "хуже всех на свете", а жонглером стал оттого, что проиграл свое состояние в кости; был он пьяницей и обжорой, отчего растолстел донельзя. Этот Гаусельм женился на женщине легкого поведения, которая стала такой же толстой, как он, и они вместе ходили от одного двора к другому, пока им не улыбнулось счастье, и маркиз Монфферратский не облагодетельствовал их обоих (XVIII, 1). Подобные истории смыкаются с той подводной, сниженной, приземленной струей куртуазной поэзии, которой мы касались выше[20].

Среди жизнеописаний трубадуров есть, наконец, полноценные психологические новеллы. Одна из таких новелл, связанная с известным "бродячим" сюжетом, в жизнеописаниях сопряжена с именем жонглера Гильема де ла Тора, который сошел с ума от горя после смерти своей молодой жены, перед этим похищенной им у одного миланского цирюльника (XXXII; выше мы уже касались этого сюжета в связи с буквальным прочтением строк этого трубадура). Безумный жонглер каждый вечер выкапывал ее останки из могилы, целовал их и обнимал, прося ее сказать, жива ли она или умерла. Узнав об этом, местные власти изгнали безумца, и он долго скитался, разыскивая колдунов и гадалок, которые сказали бы ему всю правду. Некий шутник посмеялся над жонглером, сказав ему, что умершая непременно воскреснет, если он будет в течение года ежедневно читать определенное количество молитв и раздаст имение нищим, – однако она не сможет ни пить, ни есть, ни разговаривать. Гильем очень обрадовался и в течение года в точности исполнял сказанное, а когда по истечении срока увидел, что средство не подействовало, впал в отчаяние и умер. Сюжет этот, несомненно, приурочен к жизнеописанию Гильема де ла Тора, исходя из его партмена с трубадуром Сорделем (Р.-С. 236,12-437,38), в котором последний спрашивает Гильема, лучше ли человеку оставаться в живых после смерти возлюбленной, без которой он не может жить, или умереть вместе с ней. В тенсоне Гильем как раз утверждает, забавным образом, что нет проку подруге, если возлюбленный из-за нее умрет, и что его в этом случае "посчитают безумцем" Можно видеть, что в основе жизнеописания лежит поэтический текст с сюжетом, понятым на уровне ключевых слов и развитым в весьма "романтическом" духе.

Другая новелла, которая могла бы служить сюжетом для какого-нибудь рассказа Мопассана, – это жизнеописание Гаусберта де Пойсибота (XXIX). В нем рассказывается, как жена Гаусберта сбежала в его отсутствие с англичанином, который ее вскоре бросил. На пути домой Гаусберту довелось проходить через город, где оказалась и его жена, и он случайно обнаружил ее в публичном доме, куда зашел развлечься. Наутро Гаусберт отвел ее в монастырь, а сам перестал "петь" от горя и стыда. Наконец, упомянем легенду о трубадуре виконте Раймоне Джордане (ок. 1178-1195 гг.), возлюбленном жены одного богатого сеньора из Альбигойской округи, которая, прослышав, что ее любимый погиб в сражении, от горя ушла в общину еретичек-патаринок. Виконт же от раны выздоровел, но, узнав о постриге дамы, впал в такую тоску, что никогда уже больше песен не сочинял (XVII).

Хотелось бы отметить тонкий психологизм, с каким обрисован в его собственном жизнеописании трубадур Юк де Сент Сирк, сам автор других жизнеописаний. Как приходилось уже говорить в начале нашей статьи, одна из основ "куртуазной доктрины" заключается в том, что песенный дар, само "трубадурское художество" проистекает непосредственно от истинной любви – недаром "биограф" Аймерика де Пегильяна заявляет, что "любовь научила его трубадурскому художеству" (LXIII); напротив же, о трубадуре Дауде де Прадасе сказано, что кансоны свои он "слагал только благодаря искусности своей в этом художестве, а не вдохновляясь любовью, и оттого у изящной публики были они не в почете и пелись редко" (XXX). В иных выражениях нечто подобное говорится и об Юке де Сент Сирке, который "никогда не бывал сильно влюблен в какую-либо даму. Однако, умея вести ловкие речи, научился он изображать любовь к прекрасным дамам и в песнях своих расписывать, что ему от них выпадало, причем и возвысить их умел, и принизить" (XXXIII, 1). Эта характеристика задает тон описанию романов Юка, и в связи с происходящими на этом фоне любовными перипетиями автор делает несколько весьма тонких замечаний. Так, когда некая дама, желая привлечь Юка к себе, возводит поклеп на его возлюбленную, а сама берется "угождать ему и словом и делом", "эн Юк, – говорится в разо, – будучи из тех, кто никому не бывает верен настолько, чтобы отказаться от милостей других дам", и сделав вид, что поверил клевете на даму, которую он воспевал, не любя, начинает ее теперь злословить, а сам переходит на службу к клеветнице и начинает ее восхвалять в надежде на ее награду. Когда же он обещанной награды не получает, то отправляется к приятельнице своей первой возлюбленной и, словами разо, "со всем жаром, на какой способен", умоляет ее помочь ему восстановить с нею мир. Подобные разбросанные в разо к песням не лишенные иронии авторские замечания тонко развивают изначально намеченную в жизнеописании характеристику холодноватого, дипломатичного и расчетливого трубадура.

Третий, чрезвычайно существенный слой, выделяемый в жизнеописаниях трубадуров наряду с фактографическим и, если можно его так назвать, куртуазно-анекдотическим, надо определить как легендарно-мифологизирующий. Школа трубадуров, с ее тяготением к созданию единой модели мира, основанной на куртуазном идеале, в достаточной степени мифологизированном[21], представляла собой особенно благоприятную почву для мифотворчества, обыкновенно развивающегося вокруг всякой поэтической школы вплоть до акмеистов или обэриутов. Самый язык жизнеописательного повествования, пестрящий множеством терминов куртуазной казуистики, где к тому же почти каждое предложение начинается союзом "и", одновременно обнаруживая влияние библейского стиля и напоминая манеру непринужденной разговорной речи, – все это конструирует некий остраненный, зачарованный мир, создавая у читателя или слушателя какое-то странное впечатление мнимой объективности, наделенной своеобразным очарованием (это очарование отчасти передано Эзрой Паундом в написанном им самим стилизованном разо к его блистательным переводам песен Арнаута Даниэля, этим переводам предпосланном[22]).

Мифотворческие тенденции получают в биографиях особый толчок, обостряются в ностальгическом мироощущении их авторов, тоскующих по утраченной родине – земле Прованса и одновременно по какому-то идеальному "куртуазному отечеству", разрушенному альбигойцами. Наряду с разработкой внутри самой поэзии некоего диффузного любовно-куртуазного мифа, характеризуемого развитой системой ценностей, происходит спонтанное формирование "мифа о поэте", варианты которого приурочены к образам исторических трубадуров. Подобно тому, как возникло представление о никогда на самом деле не существовавшем романе между двумя легендарными фигурами серебрянного века русской поэзии – Ахматовой и Блоком, точно так же мифологизирующие тенденции куртуазного универсума заставили Раймбаута Оранского, совмещавшего в своем лице крупнейшего трубадура и блистательного сеньора (кстати, любившего отнюдь не дам), считаться возлюбленным графини де Диа – трубадурки par excellence (LXIX; заметим, что в другом случае те же тенденции препятствуют супружеству трубадура и трубадурки – Раймон де Мираваль, желая расстаться со своей женой, объявляет ей, что "не желает, чтобы жена его занималась трубадурским художеством, что довольно и одного под их крышей трубадура, и чтобы собиралась она и возвращалась в дом отца своего, ибо мужем ее быть он больше не хочет", LVIII, разо третье). Идеальная устремленность куртуазного сознания получает предельное воплощение в мифе о "дальней любви" трубадура Джауфре Рюделя (V), будто бы полюбившего принцессу Триполи, которой он никогда не видел[23], и отправившегося на ее поиски. Во время морского путешествия трубадур был поражен смертельной болезнью и умер по прибытии в Триполи на руках у принцессы, которая после этого постриглась в монахини[24]. Именно эта "биография" пользовалась наибольшей популярностью у романтиков XIX в., претерпев целый ряд обработок, от Гейне до ‘‘Принцессы Грезы" Ростана (заметим, что существует несколько эскизов к "Принцессе Грезе" Врубеля, художника-мифотворца по преимуществу[25]).

Надо заметить, что мотив никогда не виданной возлюбленной встречается и в других жизнеописаниях: так, Бертран де Борн полюбил дону Гвискарду, которой посвятил очаровательные строфы, "прежде еще, чем увидел, по одной лишь доброй молве о ней" (XI, разо третье), а Раймон де Мираваль так расхваливает мадонну Алазаис Буасезон королю Педро Арагонскому, что тот ее "полюбил, не видав, и стал ей гонцов слать с письмами и маленькими подарками, умирая от желания ее увидеть" (LVIII, разо третье); Раймбаут Оранский полюбил графиню д’Юржель, "никогда не видав, по одним добрым слухам о ней, а она – его, и с того времени стал он ей посвящать кансоны свои... долгое время направлялись помыслы его к этой графине, любил же он ее не видя, и так никогда и не собрался пойти на нее поглядеть" (LXVIII); наконец, – здесь этот мотив предстает в ослабленной и обращенной форме – графиня де Маньяк стремится увидеть Саварика де Маллеона, "ибо слышала о нем много хорошего", и между ними действительно вспыхивает любовь (XVIII, разо первое). Мы видим, таким образом, что мотив "дальней любви", впервые возникнувший в поэзии Джауфре Рюделя и развитый его куртуазными интерпретаторами и биографами, которые обогатили его мировым фольклорным мотивом любви заочной, получил в куртуазном универсуме весьма большое распространение. Другим – ярчайшим – примером переработки фольклорных мотивов как способа оформления в куртуазном универсуме мифологизирующих тенденций может служить жизнеописание Гильема де Кабестаня с его знаменитой легендой о "съеденном сердце", которой посвящено множество средневековых романов, лэ, повестей и народных баллад, некоторые из которых включены в Дополнение третье. Преломление обоих мотивов в куртуазном универсуме следует рассматривать в контексте других жизнеописаний, завершающихся смертью обоих возлюбленных – трубадура и Дамы или пострижением в монахи, – как воплощение укоренившегося на европейской почве архетипа "взаимной несчастной любви-страсти" или "любви, ведущей к смерти", наиболее полно воплощенного в мифе о Тристане и вскрытого Дени де Ружмоном в его известной книге "Любовь и Запад"[26]. В легенде о "съеденном сердце", приуроченной к образу трубадура и его дамы, куртуазная любовь предстает в ее наиболее демоническом аспекте, который, по мнению авторов "Новой истории провансальской литературы"[27], вычленяется и из истории наряжения Пейре Видаля волком, – в истории этой нам уже приходилось отмечать мотивы, связывающие трубадура – "поэта-императора" – со сферой "потустороннего", "нездешнего". В ослабленной форме тот же демонический аспект просматривается и за некрофильскими мотивами упоминавшейся уже истории Гильема де ла Тора (XXXII) или за историей о куртуазной эпитимье в форме вырванного ногтя (XLVIII), которые при этом, как уже говорилось выше, обладают соответственно всеми чертами полноценной психологической новеллы и блестящего куртуазного анекдота. Что же касается легенды о "съеденном сердце", составляющей сюжет жизнеописания Гильема де Кабестаня, то она имела столь значительное продолжение в европейской литературе, что ей мы полностью посвятим следующую главу нашей статьи.