Во всем, что касается старопровансальской куртуазной литературы, процветавшей на юге Франции на протяжении ХІІ-ХІІІ веков, обнаруживается любопытный парадокс. С одной стороны, обилие сведений, которые можно получить не только из песен трубадуров, но и из их средневековых жизнеописаний, начатых составлением в эпоху упадка этой поэзии в середине XIII в. Начиная с XVI в. эти сведения кропотливо систематизировались и обрабатывались сначала итальянскими, а спустя два столетия и французскими эрудитами, так что к началу XIX в., ознаменовавшему переход к научному изучению трубадуров, был уже накоплен огромный материал. За прошедшие с тех пор два столетия наши знания о них были значительно углублены и расширены, а сама "провансалистика" превратилась в разветвленную и чрезвычайно разработанную науку под стать классической филологии[1].
С другой стороны, несмотря на разработанность отдельных ветвей этой науки, неясными остаются такие кардинальные проблемы, как история появления трубадуров на европейской сцене и даже самое значение слова "трубадур", этимология которого может объясняться по-разному. По-видимому, это слово связано не только с обычным значением глагола trobar – "находить" (в значении "изобретать", "находить новое"), но и с узкоспециализированным позднелатинским глаголом (con)tropare со значением "сочинять тропы", т.е. неканонические вставки в литургические гимны, исполнявшиеся во время церковной службы. Такое происхождение слова "трубадур" обнаруживает непосредственную связь провансальской лирики со средневековой латинской литургической поэзией, – связь, которая подтверждается многими данными, особенно метрическими и строфическими формами песен ранних трубадуров и их музыкой. Другие, конкурирующие теории "происхождения" поэзии трубадуров поочередно возводили ее истоки к фольклору, античной и средневековой латинской литературе, наконец, к строфической арабоандалусийской поэзии, получившей распространение в соседней Испании.
Трубадуры – поэты, слагавшие свои сочинения на народном языке юга Франции, получившем название "провансальского" (хотя область его распространения охватывает территории не только собственно Прованса, но покрывает Перигор, Лимузин, Овернь и т.д.), и исполнявшие их при феодальных дворах южной Европы. Насколько новаторским было обращение трубадуров, до которых стихосложение, в области высокой поэзии, практиковалось только на "вечной", "неизменной" латыни, к языку народному, разговорному, читатель может заключить хотя бы по многочисленным замечаниям, рассыпанным в латинской части наших "Дополнений": спустя приблизительно двести лет после зарождения провансальской поэзии Данте посвящает этой лингвистической контроверзе трактат "О народном красноречии" (отрывки, касающиеся трубадуров, приведены в Дополнении втором, III), а Франческо да Барберино в предисловии к своим "Предписаниям Любви" все еще подробно рассуждает о том, почему он решил использовать "рифмованные стихи на народном языке" для основной части своего сочинения и "латинскую прозу" – для комментария (там же, IV, 3); Гальфред Вандомский же, говоря о не дошедшей до нас эпической поэме, со всевозможными уступками объясняет, что автор сложил ее "на материнском, я бы сказал, языке, размером, распространенном в народе, чтобы тот все полностью понимал... и используя народную речь, он, тем не менее, нисколько не утратил свойственной ему утонченности..." Все это живо свидетельствует о том, что проблема пригодности народного языка для "настоящей" литературы продолжала жить в сознании писателей на протяжении еще нескольких поколений после появления трубадуров[2].
Итак, почетное звание трубадура относилось к профессиональным поэтам, сочинителям песен, которые они часто сами и исполняли под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента типа виолы или лиры. Среди трубадуров существует градация – от простых рифмоплетов, слагающих стихи "без всякой соли", и до поэтов, получивших свой дар от неба и "царственным званием" сочиняющих стихи "как власть имеющие"; здесь, кажется, уместно вспомнить жизнеописание двух братьев-трубадуров, Пейре и Аустора де Маэнсак, которые уговариваются о том, что "одному достанется замок, а другому – трубадурское художество. Замок достался Аустору, а Пейре художество, и принялся он воспевать жену эн Бернарта де Тьерси" (XLIV, здесь и далее римские цифры отсылают к "Жизнеописаниям трубадуров"). Существует несколько текстов, так называемых назиданий (ensenhamens), в которых трубадуры перечисляют достаточно высокие требования, предъявляемые и к исполнителям их песен – жонглерам, выдвигая на первый план их литературную осведомленность и музыкальные способности; жизнеописание Арнаута де Марейля – бедного трубадура, "по воле судьбы и предначертанию звезд" попавшего ко двору графини де Бурлац, отмечает, помимо его приятной внешности и умения хорошо петь, что он хорошо вслух читал романы (VII). Из девяноста пяти дошедших до нас средневековых рукописей – сборников песен трубадуров, шесть знаменитейших манускриптов украшены миниатюрами, в том числе изображающими трубадуров, чьи 97 "портретов" (о реальном сходстве здесь едва ли может идти речь) вписаны в инициалы (заглавные буквы) текстов их песен; миниатюры одной из этих рукописей всецело посвящены женщинам-трубадурам.
Жонглеры – высоко профессиональные певцы – разносили песни знаменитых трубадуров по феодальным дворам (впрочем, жизнеописание "антикуртуазного" Гильема Фигейры говорит, что он, трубадур, стал "городским жонглером" – LXV), что в условиях устной культуры трубадуров было равносильно их "публикации". Заключительные строки песни часто содержат обращение к жонглеру с указанием адресата, как правило, зашифрованного, которому он должен песню "доставить". Знаменитые трубадуры держали при себе постоянных жонглеров, как например, Бертран де Борн жонглера Папиоля, а Арнаут де Марейль жонглера Пистолету, что значит "письмецо", – прозвище, данное ему, как полагают, именно по функции такой "доставки". Подобное же прозвище – у Пейре Бремона Рикас Новас, что значит "Богатые Сказы", а прозвище Аймерика де Беленоя означает "приятная докука", – заметим, однако, что жонглер Кабра был прозван так лишь потому, что изображение козы (cabra) украшало герб его покровителя Гираута де Кабрейры. Гираут де Борнель странствовал, по крайней мере, по словам жизнеописания, в сопровождении сразу двух жонглеров (VIII). Грань между положением трубадура и жонглера была достаточной зыбкой – последний мог возвыситься до статуса трубадура, начав сочинять песни, как, кстати, упомянутый Пистолета – автор пользовавшейся огромной популярностью песни, написанной от имени бедного жонглера (она приведена при его жизнеописании – LXXV; еще позже Пистолета сделал буржуазную "карьеру" – по сообщению его средневекового "биографа", он благополучно женился, стал богатым купцом и дворов больше не посещал). Однако нередко и трубадуру, при наступлении черных дней, случалось промышлять искусством жонглера. Трубадуры, которые жили на то, что они зарабатывали своими песнями, и которые в этом смысле были первыми в Европе профессиональными писателями, должны были делиться с жонглерами подарками, которые получали от своего патрона, а в случае размолвки трубадура с его покровителем жонглер разделял и его неудачу.
Поэзия трубадуров культивировалась при дворах знатных южнофранцузских (а немного позже итальянских, испанских, французских) сеньоров на протяжении сравнительно короткого периода с конца XI по конец XIII столетия. Появление куртуазной поэзии в Провансе было ответом на моральные и эстетические запросы наиболее развитой в Европе и вместе с тем достаточно свободной и независимой феодальной аристократии, выражением ее нового куртуазного идеала[3]. Поэзия трубадуров всегда оставалась поэзией, аристократической по преимуществу, хотя среди трубадуров, которыми чаще всего становились более или менее образованные клирики, встречаются представители самых различных сословий, в том числе, по подсчетам одного из историков, до двадцати трех влиятельных сеньоров, из которых наиболее могущественными были знаменитый "первый трубадур" Гильем, граф Пуатье и герцог Аквитанский, Джауфре Рюдель, князь Блайи, и граф Раймбаут Оранский. Роль мецената в жизни трубадура, не имевшего нередко иных средств к существованию, кроме поддержки богатых сеньоров, исключительно велика, и многие песни полны восхвалений щедрых патронов, вокруг которых собирались соперничающие поэты. Периоды благоденствия нередко заканчивались изгнанием, как о том повествует, к примеру, жизнеописание Бернарта Вентадорнского (VI), которому пришлось покинуть родной Вентадорн, где он был воспитан, после того как виконт Вентадорнский узнал о любви трубадура к его жене (подобная же история рассказывается и о Пейре Видале, поспешно бежавшем от гнева своей госпожи, графини Барраль, после того как он, проникнув в спальню, "похитил" ее поцелуй). Переходя от одного двора к другому, трубадуры путешествовали не только по югу и северу Франции, Испании и Италии, – они доходили до Англии, Германии, Венгрии, Балкан, Кипра и Мальты, а вместе с крестоносцами и до Палестины, всюду разнося благую весть куртуазной любви. Согласно средневековому жизнеописанию трубадура Элиаса Кайреля, он "обошел почти все населенные пределы круга земного" (XXXV). Напротив, биограф Альбертета Кайльи специально отмечает, как нечто необычное, что тот никогда не покидал своей родной округи (LXVII).
Профессиональную выучку трубадуры, даже имевшие традиционное религиозное образование, получили, так сказать, "на ходу", в куртуазной среде, которая сама напоминала закрытую для посторонних своего рода эзотерическую школу, основанную на принципах куртуазии; больше всего поэты учились друг у друга, усваивая и развивая быстро устанавливавшуюся систему куртуазных ценностей, которую они расцвечивали своими талантами. Их знания, опыт и вкус определялись множеством обстоятельств, начиная от специфических условий юга Франции, с укладом жизни средневекового замка, обусловленным различными феодальными и рыцарскими установлениями, и кончая всевозможными литературными, духовными и философскими веяниями, в эту эпоху относительного "единства мира" достигавшими Прованса одновременно с Запада и с Востока, поскольку в силу географических и исторических условий арабский Восток в то время располагался на западе от земли трубадуров, в непосредственном с ней соседстве.
Что же нового принесли трубадуры, за что их считают основателями европейской лирики? Совершенно очевидно, что поэзия трубадуров – это поэзия любовная по преимуществу, и жизнеописания их выстраиваются, как правило, вокруг любовного сюжета. Трубадуры воспевали любовь в численно преобладающем и наиболее важном по своему значению жанре куртуазной песни, или кансоны (chanso), степень совершенства которой призвана соответствовать совершенству этой любви[4]. Так, автор провансальского поэтического трактата "Учение о стихосложении" (XIII в.) заявляет, что "нет такого слова, лучшего ли, худшего ли, каковое, ежели оно зарифмовано трубадуром, не осталось бы в памяти навсегда, ибо пением и трубадурским художеством управляет Любовь". Таким образом, любовь, занявшая место античных муз и диктующая трубадурам их песни, определяется трубадурами как источник совершенства, чистоты и добра, эта любовь облагораживает любящего. По своей природе эта любовь ориентирована не на достижение какой-либо цели, а на переживание, которое одно способно принести влюбленному высшую радость. Эта радость достигается долгим страданием, но добровольно принятое страдание оборачивается для трубадура блаженством.
Однако куртуазные трубадуры воспевали не только любовь и дам; они посвящали пламенные сирвенты злободневным вопросам политики и морали, высмеивали своих политических и религиозных противников, проповедовали крестовые походы, прославляли доблесть и щедрость своих покровителей и друзей, оплакивали их смерть. В поэзии трубадуров преломилось все многообразие средневековой жизни эпохи Ренессанса XII в., как иногда называют этот период. И наряду с высокой куртуазной лирикой, наряду с торжественными и серьезными сирвентами поэзия трубадуров в высшей степени насыщена юмором, любовью к шутке и остроумием.
Жанр сирвенты[5] (исторически "песни служащего") сам как бы является "служебным", "подчиненным" по отношению к кансоне, поскольку в сирвентах принято было пользоваться метрическими схемами и музыкой уже существующих куртуазных песен: предшествующий автор являлся авторитетом. Насколько в ходу был этот обычай, указывает то обстоятельство, что жизнеописание Гильема Райноля д’Ата (LXXVII) специально оговаривает, что свои сирвенты трубадур слагал "кладя их на новые напевы". В самом деле, до двух третей дошедших до нас сирвент используют прежде существовавшие метрические схемы и музыку. Такой обычай придавал сирвенте некую особую остроту и одновременно открывал преимущественные возможности для скорого ее распространения жонглерами, что для песен, написанных, пользуясь словом одного из жизнеописаний (LXXXV), "на злобу дня", имело решающее значение. В жизнеописании того же Гильема Райноля д’Ата содержится замечание, что он слагал сирвенты, "жала которых опасались многие сеньоры" (LXXVII), а про Бертрана де Борна в разо пятнадцатом говорится, что и французский король Филипп Август, и Ричард Львиное Сердце "побаивались его из-за его языка" (XI). Обличительными сирвентами, посвященными политике, обменялись Ричард Львиное Сердце и Дофин Овернский – читатель найдет и ту, и другую в разо четвертом Дофина (XLII). Такие сирвенты, вследствие содержащихся в них персональных намеков, часто трудные для интерпретации, иногда проливают свет на менее известные черты исторических персонажей и теневые аспекты средневековой жизни. Ярким примером могут служить комментируемые в разо десятом и тринадцатом Бертрана де Борна сирвенты, в которых он обличает своего врага короля Альфонса II Арагонского; немало достается в его сирвентах и другим сильным мира сего.
Огромную роль в жизни эпохи играли политические сирвенты, в которых трубадуры – нередко это были сами сеньоры – пропагандировали действия королей или сюзеренов, подстрекая к войне или призывая, напротив, к миру. Естественно, что в обоих случаях поэт, в соответствии с истоками жанра, защищал политику своего патрона, чьим рупором служили его песни, или свою собственную, стремясь при этом дискредитировать врага. В умелых руках поэта подобные сирвенты являли большую силу. Эзра Паунд сравнивает роль сирвенты с ролью, какую в современном обществе играют средства массовой информации – радио, печать, телевидение. Так, последнее разо Раймона де Мираваля утверждает, что король Педро Арагонский, получив песню Раймона Мираваля с ее концовкой, призывающей защитить графа Тулузского от северян-крестоносцев, "с тысячью рыцарей явился к графу Тулузскому, дабы ради той кансоны выполнить данное им обещание отвоевать потерянные графем земли. И ради той же кансоны был он убит при Мюре французами, и из тысячи бывших с ним рыцарей ни один не спасся" (LVIII, разо четвертое). Отступник же Пердигон, напротив, "песнь сложил, в каковой призывал к крестовому походу, и, каковую услыхав, становились многие крестоносцами" (LIX – обо всех этих событиях мы расскажем немного ниже).
В памятнике комментируется целая серия такого рода сирвент, принадлежащих знаменитому Бертрану де Борну, который, словами жизнеописания, "когда бы ни пожелал, всегда умел заставить Генриха короля и сыновей его поступать по его указке, а желал он всегда одного: чтобы все они – отец, сын и брат все время друг с другом воевали. Желал он также, чтобы всегда воевали между собой король французский и король английский. Когда же они мир заключали или перемирие, тотчас же старался он сирвентами своими этот мир разрушить, внушая каждому, что тот себя опозорил, заключив мир и пойдя на уступки" (XI, 1). Хотя жизнеописание, несомненно, и преувеличивает роль Бертрана как "поджигателя войны", репутация эта стоила ему наказания в дантовом "Аду", где он за то, что подстрекал к войне против короля Генриха II Английского его сына, так называемого Короля-юношу, обречен вечно нести по адскому кругу отсеченную от тела собственную голову (см.: Дополнение второе, I, 3 А и рис. к жизнеописанию XI).
В самом деле, значительная часть обсуждаемых в разо сирвент Бертрана связана с перипетиями междоусобных войн королевского дома Плантагентов, внутри которого столкнулись интересы, с одной стороны, английского короля Генриха II и его сына Ричарда Львиное Сердце, унаследовавшего от матери – Алиенор Аквитанской, внучки "первого трубадура", обширные владения на юге и в центре Франции (после смерти отца он принял также и английскую корону), – и с другой стороны, младшего брата Ричарда, Генриха III Короткий Плащ (Короля-юноши). Последний, хотя номинально и был коронован еще при жизни отца, фактически же не получил во владение никаких земель ни в Англии, ни на континенте, став лишь соправителем, с сомнительными правами и властью, своего отца и братьев, с которыми он силился воевать, пока в 1183 г. не погиб от лихорадки в одном из военных походов. Другую тему его сирвент составляют войны из-за спорных континентальных владений между французской и английской коронами – королем Филиппом-Августом и тем же Ричардом Львиное Сердце (разо пятнадцатое-шестнадцатое), а также междоусобные войны между феодальным и. владетелями – вассалами той и другой стороны. Наконец, несколько сирвент и комментариев к ним посвящены конфликту Бертрана с собственным его братом Константином из-за принадлежавшего им обоим замка Аутафорт, – конфликту, в который они втянули весьма значительные силы и который повлек за собой серию междоусобиц (разо шестое-девятое).
Традицию Бертрана продолжают Бертран де Борн-сын, выступивший с сирвентой против сменившего Ричарда на английском троне Иоанна Безземельного (XII), Дофин Овернский, обменявшийся злободневными сирвентами (XLII). с Ричардом, и трубадуры, вставшие на защиту "куртуазного отечества" в эпоху альбигойских войн (о которых ниже). Обсуждается в памятнике и "агитационная" сирвента Фолькета Марсельского (LXXII, разо четвертое) – одна из тридцати пяти дошедших до нас сирвент, пропагандирующих крестовые походы в Испанию и Палестину (однако в сирвентах других трубадуров господствуют мотивы осуждения этих варварских экспедиций). Интересны случаи, когда между трубадурами, вовлеченными в военную интригу, происходит обмен сирвентами. Такие эпизоды комментируются в жизнеописаниях – мы уже говорили об обмене сирвентами между Дофином Овернским и Ричардом Львиное Сердце; другой подобный случай, который произошел между Генуэзцем Бонифачи Кальво, выступившим в своей сирвенте, сочиненной им на провансальском языке, против венецианцев, и не замедлившим ему ответить венецианским пленником в Генуе Бертоломе Дзордзи, приводится в жизнеописании последнего (С). Любопытно, что, получив ответ, Бонифачи отыскал своего оппонента, и они стали друзьями. Диалогический принцип хорошо сочетается здесь с игровым началом, проявляющимся в юморе, который не изменяет трубадурам даже при крайней серьезности тем и обстоятельств.
Наряду с кансоной и сирвентой, которые древнейшими, неоднократно цитированными поэтиками определяются как основные жанры, у трубадуров было в употреблении немало жанров, этими же поэтиками отнесенных к разряду второстепенных, таких как альба (рассветная песнь), пастурель (см. III), девиналь (загадка, см. LXX), танцевальные песни – эстампида (см. там же), данса и ретроэнса, и некоторые другие[6]. Мы не имеем возможности останавливаться на жанрах, только упоминаемых или представленных в памятнике единичными произведениями – отсылаем читателя к примечаниям соответствующих текстов, не будем распространяться также и о жанрах индивидуального изобретения, таких как "песнь ни о чем" Гильема Аквитанского (I), которой своеобразно подражает Раймбаут Оранский (XLVIII). Скажем несколько слов лишь о диалогическом жанре прения[7], представленном в жизнеописаниях партименами – стихотворными спорами, позиции каждого из участников которых задаются изначально, и тенсонами, оставляющими место для более свободного диалога; к ним добавляется джок-партит (буквально – распределенная игра) с тремя и более участниками – таково прение Саварика де Маллеона с Юком де Сент Сирком и Гаусельмом Файдитом относительно того, который из знаков дамы – любовный взгляд, пожатие руки или же то, что она незаметно жмет своею ножкой ногу трубадура, – следует считать настоящим изъявлением любовного чувства (XXVIII). Генезис этого жанра у трубадуров просматривается в том обычае обмена сирвентами, о котором мы говорили выше и в сравнении с которым прение явилось, по существу, лишь следующим шагом.
Прения трубадуров могли носить как вымышленный характер – такова тенсона Гираута де Борнеля с Аламандой (VIII, разо первое), – так и реально сочиняться двумя трубадурами, которые иногда объединяли свои усилия и в моножанрах, – нам известен по крайней мере один случай соавторства двух трубадуров, Томьера и Палази, которые вместе сочиняли сирвенты "на злобы дня всего Прованса" и по этой причине удостоились общего жизнеописания (LXXXV). Решаемые в прениях куртуазные споры, проникнутые духом игры и шутки, становились той отдушиной в куртуазном универсуме, через которую чаще всего находили выход всевозможные пародийные и игровые моменты. Именно здесь, на периферии жанровой иерархии трубадурской поэзии, торжествует стихия шутливого переворачивания, игрового развенчания куртуазного мифа, выраженная в разнообразных "сниженных мотивах", самым ярким примером которых в памятнике являются, кажется, парадоксальные "советы влюбленным" Раймбаута Оранского в песне, приведенной при его жизнеописании. К этой стихии тяготеет и тенсона между Бертраном д’Аламаноном и Сорделем о том, следует ли предпочесть любовь браням (Бертран, отстаивающий воинскую доблесть в ущерб любви, как раз отличался в куртуазных кругах репутацией труса – LXXXIX), и полный обоюдных насмешек спор маркиза Альберта де Маласпина с.Раймбаутом де Вакейрасом (XCVІ), наконец, доходящий до крайней двусмысленности, исполненный как крайностей куртуазной казуистики, так и живых страстей дебат Ланфранка Чигалы с трубадуркой Гильемой де Руджьер (ХСІХ). Подобные мотивы, сопровождающие поэзию трубадуров буквально с момента ее зарождения – достаточно сказать, что они определяют половину дошедшего до нас наследия первого трубадура Гильема Аквитанского, – ничуть не противореча высокому служению куртуазной любви, напротив, предохраняли ее от вырождения в лишенные живого биения пустые схемы.
В завершение нашего разговора о поэзии трубадуров и куртуазной культуре остановимся на пресловутом вопросе об их музыкальном творчестве. В самом деле, общеизвестно, что поэзия трубадуров была лирикой в настоящем смысле этого слова – трубадуры были одновременно поэтами и композиторами, сочинявшими "слова и напев", а жонглеры – певцами; с пением, песней связано само слово "кансона". Жизнеописания трубадуров нередко даже протиивопоставляют композиторское их творчество – поэтическому. Так, о знаменитом певце "дальней любви" Джауфре Рюделе говорится, что напевы его песен были "очень хорошие, но слова простые" (V), а об Альбертете де Систероне, – что музыку к своим песням он сочинял хорошо, а вот слова были неважные (LXXXIII). "Биографии" сообщают, кто из трубадуров был хорошим певцом, а кто пел плохо, о том же повествует и "сатира" Пейре Овернского (Дополнение первое, I,1).
Есть основания полагать, что "предельная" устремленность лирики трубадуров, ее внутренний огонь выражались прежде всего именно в музыке их песен, еще не потерявшей связи с музыкой религиозной. Трубадуру Фолькету Марсельскому принадлежит ставшее хрестомантийным высказывание: строфа без музыки – все равно, что мельница без воды. И, хотя примером комплексного исследования средневековой лирической поэзии могут служить в отечественной науке фундаментальные труды В.Ф. Шишмарёва, при всем том поэзия трубадуров, к сожалению, традиционно все же рассматривается критиками в отрыве от музыкальной ткани, которая составляла неотъемлемую часть их песен, образуя с текстом некое нерасторжимое единство. Средневековая поэзия – это не столько литература в том смысле, в каком мы ее знаем сейчас, сколько унаследованное от античности синтетическое "мусическое" искусство, нераздельно слившее слово и звук. В отличие от стихотворения, например, Пушкина или Бодлера, провансальская кансона не читалась или декламировалась, но распевалась, напоминая в этом смысле такие современные явления, как поэзия Окуджавы или Высоцкого (недаром за этими последними поэтами и подобными им закрепилось в обиходе название трубадуров или бардов). И хотя созданные трубадурами (и другими представителями куртуазной поэзии – французскими труверами и немецкими миннезингерами) музыкальные формы – насколько мы можем об этом судить – иногда и менее утончены и развиты в сравнении с их виртуознейшим поэтическим мастерством, они по праву занимают достойное место в истории западноевропейской музыки.
Необычайная формальная усложненность метрики и строфики трубадуров с повторяющимся из строфы в строфу рисунком рифм, программная "темнота" многих куртуазных кансон долгое время делали невозможными сколько-нибудь адекватные ее переводы. Переводить, вернее, перелагать провансальскую поэзию начали еще во времена трубадуров, – существуют старофранцузские варианты некоторых провансальских песен (например, вошедшей в памятник сирвенты короля Ричарда Львиное Сердце (XLII) или жонглерской песни трубадура Пистолеты, LXXV), а сборник "Новеллино" (1300 г.) сохранил для нас переложение песни Ричарта де Бербезиля "Как без сил упавший слон" на итальянский язык (XVI, разо первое – Дополнение первое, II, 2). В Англии во второй половине XIX в. песни трубадуров переводили Ф. Хьюффер и Ида Фарнелл, которая, кроме того, перевела полный корпус их жизнеописаний; заметим, что первый компетентный французский перевод жизнеописаний, выполненный покойным И. Клюзелем при участии М. Воронова и оставляющий, на наш взгляд, желать много лучшего, вышел в составе основного научного издания этих текстов лишь в 1964 г. (см. преамбулу Примечаний). Существует известное число переводов трубадуров на немецкий язык, сделанных в XIX в. Фридрихом Дицем, позднее – Паулем Хайзе; в XX в. книгу переводов выпустил Рудольф Борхардт. (Речь идет, разумеется, о переводах, точно передающих все формальные особенности каждого провансальского текста). Во Франции трубадуров переводил поэт-сюрреалист Рибмон-Дессэнь. Но самыми совершенными по мастерству и точности являются многочисленные английские переводы Эзры Паунда, в которых, в частности, переданы малейшие нюансы наиболее усложненных кансон изысканно-темного Арнаута Даниэля.
Из русских поэтов трубадурами интересовался Блок, читавший их в подлиннике и посвятивший их эпохе пьесу "Роза и крест", в которой содержится множество реалий из провансальского романа "Фламенка" и дан прекрасный перевод одной из сирвент Бертрана де Борна. Упомянуть следует и вошедшие в хрестоматии по западноевропейской литературе, однако во многом устаревшие, переводы А. Сухотина и де ла Барта[8]. Трубадуров переводили Елизавета Полонская и Б.Я. Ярхо – их переводы упоминаются и цитируются в наших примечаниях. В последнее же время мы оказались на настоящем празднике культуры, когда с перерывом в пять лет издаются два значительных собрания русских поэтических переводов трубадуров. Первый из них, составивший обширный раздел тома "Библиотеки всемирной литературы" (Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов), вышел в 1974 г. в Москве; он явился плодом многолетних трудов покойной В.А. Дынник, которая также перевела все песни Бернарта Вентадорнского, а пятилетием позже вышли "Песни трубадуров" в переводах Анатолия Наймана. Переводы обоих авторов, к которым присоединился С.В. Петров, украсили и настоящую книгу, которая без проделанной ими огромной работы не была бы вообще возможна в ее настоящем виде.