Представленные в книге работы заслуженного художника России Олега Яхнина, строго говоря, не являются прямыми иллюстрациями текста великой трагедии. Кажется, впервые в многочисленных изданиях «Фауста» мы встречаемся с самостоятельными, самодостаточными художественными произведениями, с которыми можно знакомиться так, как знакомятся на выставках или перелистывая страницы художественных альбомов. В то же время совершенно очевидно, что эти рисунки, литографии, ксилографии, не всегда примыкающие непосредственно к сюжету, несут в себе осмысление идей и образов Гете. Может быть, именно этот подход художника к литературному произведению стал причиной того, что его давно уже признанные работы никогда ранее не служили целям оформления книги «Фауст». Да и здесь они не служат целям «оформления», а становятся важным дополнением к литературной основе, вооружают читателя-зрителя особой стереоскопичностью мысли и взгляда, способствуют глубокому и образному пониманию одного из величайших произведений мировой литературы.

Из дневника художника: «Никогда не думал ранее, что вдруг возьмусь за Фауста. И получилось как-то неожиданно, вдруг. Взялся и, пока не закончил работу, уж от нее не отходил».

Четверть века прошла с той поры, когда были написаны эти строки. И теперь, когда есть возможность взглянуть на творчество Олега Яхнина с этой временной дистанции, отчетливо понимаешь, что далеко не «вдруг» обратился он к Гете и его произведению. Скорее всего, это обращение было предрешено самой личностью мастера, художника-философа; художника, задающего вопросы и мучительно ищущего ответы на них; художника-Фауста. Немецкая литература всегда притягивала Яхнина. Его воображение будил своими образами Герман Гессе. Во всем его творчестве можно обнаружить параллели с иносказательностью и гротесковым сюрреализмом мира Гофмана. Сам он говорит, что по духу и пониманию ему близок Томас Манн. Но именно «Фауст» на долгие годы стал настольной книгой художника, книгой жизни. Именно «фаустография» стала идейным, философским стержнем всей его работы.

Начиналась она в доме творчества «Дзинтари». Группа художников готовилась к международной выставке книги в Лейпциге. Яхнин первоначально задумал серию по книге «Сто лет одиночества» Маркеса, но в ходе работы все же поменял ее на «Фауста».

Из дневника художника: «Конечно, работа шла трудно. Трудней, чем когда-либо. Уж очень велик по своему значению был материал. И вот сейчас, когда работа готова и я уже отстою от нее на расстоянии в год времени, думаю: чего же я добился в ней, чего же я на самом деле хотел, и что получилось…».

Листы к «Фаусту» начинались с иллюстрирования. Прежде чем перейти к материалу (речь тогда шла о ксилографии, гравюрах на дереве), художник делает множество зарисовок, пишет и себя, и своих коллег, ищет некий собирательный образ, пробует подняться над обычным «земным» мышлением. И вот работы уже готовы, но он ими недоволен, пишет в дневнике: «…получилось как всегда, как будто нормально, но ничего нового, интересного. Иллюстрации и все. Да еще и страшно меня расстроили. Показалось все плохо, стал перегравировывать, убирать складки, фоны, совсем испортил и забросил эти ксилографии». Снова ищет выход в рисовании, пробует различные пластические решения, все больше задумывается не о сюжете, а о том, как сам он воспринимает и чувствует трагедию Гете, образ героя. И все отдаляется от текста, погружаясь в мир напряженной жизни человеческого духа, приходя к языку метафоры, символики, ретроспективных обобщений.

Этот подход был в то время необычен, вызывал много споров, критики. Но художник сознательно шел на разрушение общепринятых норм, отстаивая свой мир и свой взгляд, свою творческую правоту. Вновь и вновь перечитывая различные переводы «Фауста» (Холодковского, Пастернака, Губера) он все более наполняется самой гетевской философией, все глубже осознает, что она — на все времена и для всех народов. В то же время понимает, что работать над этой темой с привычным иллюстративным подходом, то есть переводить фабулу на художественный язык, отдавая дань точности деталей места и времени действия, быта, костюма и. т. д. — значит только затемнять, только перекрывать философский смысл трагедии. Он ищет новые формы изобразительного языка, способные воплотить накапливающийся багаж мыслей и чувств; именно этим объясняется смена одной техники на другую, переход от гравюры к рисунку, от пера к кисти, карандашу; а потом возвращение к гравюре, но уже на камне (литография). Сама идея книги в этих поисках уходит из сферы быта, перестает быть подвластной «земным» трактовкам; ее пластическое выражение под рукой художника, очищаясь от буквального, все более наполняется внутренним, осознанным.

Из дневника художника: «…Я постепенно очищался от действующих лиц и пришел к одному лишь Фаусту. Его терзания, болезни его душевные, желания и действия, осознанные и неосознанные, и многое другое, что характеризует Фауста как человека и характеризует Фауста — человека вообще. Мне он представляется Человеком вообще, формулой человека, которая не меняется, пока человек существует. Я имею в виду не социологические, а психологические данные».

Проследим некоторые этапы обширной «фаустографии» Олега Яхнина.

1980 год. Листы в технике ксилографии: «Фауст и Вагнер», «Фауст и Мефистофель», «Смерть Фауста». Рисунки тушью, пером: «Фауст на коне и Мефистофель», «Фауст и Вагнер», «Фауст убивает Валентина», «Уснувший Фауст и Мефистофель», «Фауст, Маргарита я Мефистофель».

1981 год. Восемь рисунков тушью и кистью под общим названием «Фауст». Серия из пяти рисунков тушью и кистью «Мефистофельщина». Серия из пяти рисунков тушью и пером «Фауст». Шесть листов тушью и кистью серии «Голова и черти». 10 иллюстраций (тушь, кисть). Серия «Фауст» — восемь рисунков карандашом .

1982 год. Восемь работ, выполненных в технике литографии: «Люди», «Убийство», «Пространство», «Смерть», «Сон», «Размышление», «Отчаянье», «Прорыв».

1992 год. Пять станковых рисунков (тушь, кисть).

1998 год. Литография «Фауст. Размышления».

1999 год. Серия из восьми станковых рисунков к выставке, посвященной 250-летию со дня рождения Гете (тушь, кисть). Три листа из этой серии находятся в частном собрании Кирилла Авелева (Санкт-Петербург).

Эти работы хранятся в Государственном Русском музее, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, в Музее современного искусства в Пекине, в Томском и Сахалинском областных художественных музеях, в картинных галереях Владивостока, Вологды, в Дальневосточном художественном музее Хабаровска, а также в других музеях и галереях, частных коллекциях.

Анализируя этапы яхнинской «Фаустографии», можно заметить определенную стройность, закономерность даже в выборе техники. Началу, предварительным попыткам исследования темы послужила ксилография. Разве случайно? Средствами отточенной с немецкой педантичностью гравировки по дереву мастер передает подробности, но тут же, по мере осознания, убирает все лишнее, концентрируясь на главном. Однако поля гравировальной доски оказываются тесными для все усложняющегося замысла; художник хочет добиться легкости, свободы отточенного мастерства. Возникают серии динамичных работ, выполненных тушью, пером, кистью. При работе живой линией возникает контакт духа и плоскости листа; автор сам становится Фаустом и, в отчаянии заламывая над головой руки, размашистыми нервными штрихами и тоновыми размывками играет с окружающим, бурлящим страстями пространством. Плотная контурная заливка с предельной концентрацией тона постепенно светлеет и переходит в тончайшую линию, так что и не различишь, сделана ли она кистью или пером. Так находит свое выражение философия вечности. Очертания гротесковых фигур Мефистофеля и его свиты загадочно растворяются на глазах у Фауста; шея героя вытянута, она выходит прямо из листа; сильными ударами кисти обозначены разметавшиеся волосы, одежда героя.

Вместе с динамикой осмысления идей и образов трагедии в «Фаустографии» Яхнина прослеживается и параллельная динамика — движение самого художника к истине, его размышления о жизни, об искусстве и о том, каким оно должно быть сейчас, в чем его сила и его слабость. Эти вечные вопросы художник решает для себя лично, в то же время он постигает их через Гете, через «Фауста».

И вот, казалось бы, найдены многие ответы и происходит некая кристаллизация. Это серия литографий 1982 года. Сама техника литографии, работы с камнем, подразумевает особую вдумчивость, особый настрой, располагающий к уединению и размышлению.

Каждая работа имеет собственное название (см. выше), и каждое из названий способно быть темой для длительных творческих поисков. А все вместе они составляют монументальную философскую картину человеческого бытия. Плоскость листа здесь работает как бесконечное пространство, в котором фигуры плывут высоко в облаках, или разделяют пространство на космос и земное; они зависают, многократно повторяются — как возвращение к одной и той же мысли, через которую открывается истина.

Графика. Черное и белое, две крайности. Для Яхнина это решение фаустовской темы изначально и непреложно (правда, как сам признавался, пробовал писать портрет Фауста маслом, но «не получилось»). Однако между крайностями — целая палитра тоновых градаций, от серебристо-серого до глубокого, бархатистого черного. Как палитра человеческих состояний — от спокойного, умиротворенного созерцания до эмоциональной бездны бурного порыва. Как палитра человеческих отношений, которая проходит через Фауста и через которую проходит Фауст.

Порой Фауст в работах Яхнина возникает из «ниоткуда» (или из вечного?), парит в облаках в причудливых одеждах, напоминающих по тону мягкий ком чистого первого снега. В каждом листе — особое, неповторимое состояние внутреннего мира, в котором зритель вслед за художником находит собственные переживания и искания.

Изображение героя на одном листе повторяется дважды, трижды, все это разные состояния, разные временные отрезки постижения мира. Яркий пример: литографическая работа «Люди», где в одном из трех изображений героя он — наш современник, в джемпере, при галстуке и в джинсах. Что такое эти повторы, эти, как сказал бы музыкант, «остинато»? Вот что: герой Гете живет сегодня и всегда, он в небе и на земле, он между землей и небом, он в пространстве и во времени. Это уникальный изобразительный ход, подчеркивающий не просто течение времени и развитие в нем героя; прежде всего он передает сам дух одержимого жаждой познания искателя истины.

Литографский цикл оказался победой художника над стереотипом общепринятого мышления, свидетельством чему стала его победа в конкурсе на участие в международной книжной выставке IBA. Эти литографии висели в разделе «Фигура» рядом с графическими листами Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Марка Шагала…

Казалось бы, достойный итог, яркое «закрытие темы». Но это был только 1982 год. Вернитесь к приведенной нами «Фаустографии» — вслед за тем новые и новые обращения к «Фаусту». Очередным толчком для художника стало приглашение издательства «Имена» к участию в этом проекте, в книге, которая сейчас перед читателем; знакомство с ранее неизвестным переводом Константина Иванова, особенно второй частью, ставшей новым откровением.

«Фаустография» Олега Яхнина продолжается третий десяток лет. Художник живет и работает сейчас, среди нас, рядом с нами, он вглядывается в мир и продолжает свой фаустовский поиск. Это роднит его с автором перевода, наполнившим «Фаустом» почти всю свою жизнь.