Как видим, освоение гетевского «Фауста» русской культурой длится до сих пор, и не все грани его лежат на поверхности. Ведь складывается это освоение не только на основе суммы опубликованных переводов. Важную роль играет освоение вторичное, состоящее в прогрессии взглядов, которые мы видим в литературной критике и литературоведческих работах, в необъятном разнообразии интертекстов, внешних и внутренних, порождаемых самим текстом «Фауста» — вернее, текстами «Фауста», ибо на русском языке их множество.

Разумеется, берясь за перевод художественного текста, каждый переводчик решает свои индивидуальные задачи, согласующиеся с его художественным видением, ищет ответа на свои вопросы. Так, А. Фета при переводе «Фауста» больше всего занимает музыка стиха, именно ее он старается отразить наиболее точно. А. Соколовский и П. Вейнберг, авторы прозаических переложений, сосредоточиваются на передаче философской глубины подлинника. Однако если мы обратим внимание на то, какие из переводов наиболее долговечны в принимающей культуре, то даже поверхностный взгляд на них позволит нам сделать вывод: наиболее долговечны те из них, в которых переводчик в меру сил и способностей постарался соблюсти некую золотую середину, гармонию формы и содержания.

Не случайно принято считать, что великий оригинал вечен, а его переводы — стареют. Но только слово «старение» в данном случае — не что иное, как метафора понятия неполноты. Ведь всякий перевод есть принципиально вторичный текст, и он выполняет особую задачу — задачу художественного постижения оригинала. Его задача — постигнуть текст текстом. Каждый завершенный перевод есть версия постижения. И, наверное, число таких версий у великого оригинала — бесконечно, и каждая из них приближает нас к постижению великого оригинала. Поэтому стоит говорить и о переводах, которые волею судьбы никогда не доходили до читателя.

А именно таков предмет нашего обсуждения: это никому не известный и впервые публикуемый в настоящем издании перевод историка и филолога рубежа XIX—XX веков Константина Алексеевича Иванова. Автор работал над ним почти 40 лет.

Сам переводчик — К. А. Иванов — фигура интереснейшая, неординарная. Основные труды его, недавно переизданные, относятся к области медиевистики («Многоликое средневековье», «Трубадуры, труверы и миннезингеры»); он был учителем истории в царской семье Романовых вплоть до самого их ареста в 1917 г. А перевод «Фауста», по-видимому, считал делом всей своей жизни и работал над ним неторопливо — с 1880 по 1919 гг. Теперь не время выяснять причины, почему перевод в свое время не стал достоянием широкого читателя; и не секрет, что зачастую большими тиражами выпускаются далеко не достойные того переводы. Но в любом случае теперь возникает вопрос: как, с каких позиций оценивать такой перевод?

Очевидно, что поскольку при критическом анализе такого текста мы не можем руководствоваться читательским мнением и отзывами критики, остается уповать на наличие неких объективных критериев, которые можно обнаружить при опоре на достижения теории и истории перевода.

Попытаемся наметить возможные параметры оценки.

От перевода художественного текста мы ждем прежде всего передачи художественных достоинств подлинника. Но художественные достоинства, единое художественное целое представляют собой гармоничный сплав формальных и содержательных черт, и чем произведение масштабнее, тем этот сплав многослойнее и сложнее. Следовательно, критерии оценки могут базироваться на мере передачи художественных достоинств, которые при лингвостилистическом и литературоведческом анализе исходного текста можно соответствующим образом структурировать (то есть определить размер, тип рифмы, специфику тропов, алгоритмы повторов, лейтмотивы, специфику словаря и мн. др.).

Более того, мы знаем, что всякий переводчик, либо: осознанно или бессознательно ставит перед собой задачу передать художественное своеобразие в полной мере; либо, опираясь на исходный текст, ставит собственные задачи, сужающие или изменяющие коммуникативное задание подлинника (далее этот второй путь, кратко охарактеризованный на примере переводов «Фауста» в версиях А. Фета и П. Вейнберга, мы рассматривать не будем).

Если же говорить о первом пути, то нам известно также, что объективные закономерности процесса перевода никогда не позволяют переводчику отобразить в переводе все, что он обнаружил в оригинале. Препятствием служит несовпадение систем двух языков и их функционирования. Объективны также потери, связанные с любой передачей информации, в том числе — и при ее перекодировании.

Помимо этой объективной неполноты перевода, существует также и неполнота субъективная, зависимая только от переводчика — как реципиента текста оригинала и как его интерпретатора. Но насколько вольны переводчики в своем индивидуальном восприятии? Исследования историков перевода разных периодов показывают, что переводы одной эпохи при всех их индивидуально-интерпретаторских нюансах имеют похожие черты. Иначе говоря, при всех стараниях отразить при переводе все нюансы подлинника переводчики остаются детьми своего времени и отвечают на запросы своего времени.

Опираясь на эти рассуждения, мы можем теперь наметить аспекты сопоставительного анализа перевода и подлинника, позволяющие обосновать критерии оценки перевода. Сравнивая подлинник и перевод, попробуем взять за основу счет потерь, обнаруженных в тексте перевода. Тогда выстроится следующий перечень:

1). Потери, связанные с объективным расхождением в системах языков (они свидетельствуют о качестве знания переводчиком иностранного языка).

2). Потери, связанные с передачей компонентов системы художественных средств подлинника.

3). Потери, связанные с переводческими традициями данной эпохи.

4). Случайные потери.

Что касается третьего, предпоследнего аспекта, то, наверное, имеет смысл исследовать как переводческие принципы времени создания перевода, манифестируемые переводчиками, так и переводы, созданные в те же годы.

Обратимся теперь к переводу Константина Алексеевича Иванова. Как мы помним, он выполнен на рубеже XIX—XX веков, и, соответственно, должен быть поставлен в соотношение с переводами той же поры. Тогда наиболее близким к данному переводу по времени создания является известный перевод Н. А. Холодковского.

Сравнивая потери, обнаруженные в переводах в их сравнении с подлинником, мы не будем подробно останавливаться на объективно-языковых и случайных потерях. Отметим только, что количество их невелико, что свидетельствует о высочайшем уровне знания языка и о внимательном отношении к тексту подлинника у обоих переводчиков. Таким образом, в центре нашего внимания оказываются потери, связанные с передачей художественных средств и традициями эпохи.

Сопоставительный анализ двух этих переводов показывает, что по многим параметрам они близки друг другу. Оба текста отличаются полным сохранением содержательного состава, отдельными буквализмами, частичным ослаблением музыкальности текста (аллитерации, повторы); порой — изменением состава образов (чаще всего — метафорических); доминированием книжно-поэтической нормы. Названные черты свидетельствуют о том, что оба перевода выполнены в русле переводческих традиций конца XIX века.

Но все же отличия между двумя переводами есть. И эти отличия выявляются при детальном сравнении меры передачи отдельных компонентов художественной системы подлинника в рамках традиций.

Обратимся к некоторым из них. Что касается формальных особенностей стиха (размер, каденция, особенности рифмовки), то их принято было в ту эпоху воспроизводить по возможности точно. При сопоставительном анализе размера выявляется следующая картина.

Гете использует в посвящении и прологах регулярные силлаботонические размеры: в «Посвящении» это пятистопный ямб; в «Прологах» — нерегулярное чередование 4-, 5- и 6-стопных ямбов с преобладанием 5-стопного; В части I — четырехударный книттельферз. Холодковский в «Посвящении» последовательно сохраняет пятистопный ямб; в «Прологе в театре» — предпочитает шестистопный; а в первой части заменяет книттельферз подлинника на четырехстопный ямб, который иногда перемежает пятистопным. В переводе Иванова тоже всюду ямб; однако в «Посвящении» некоторые строки имеют четыре и шесть стоп; в «Прологе в театре» мы видим преобладание 5-стопного ямба, который иногда чередуется с 4-стопным. Книттельферз подлинника в первой части трагедии заменен чередованием разностопных ямбов, что отчасти воссоздает расшатанность ритма, характерную для книттельферза. В «Прологе на небесах» оба переводчика точно воспроизводят 4-стопный ямб подлинника.

Чередование рифм оба переводчика передают с некоторыми отклонениями. У Гете, как известно, доминирует во вступительных частях перекрестная рифма, которая — в основном закономерно, в 7 и 8 строках — сменяется смежной. В середине первого монолога Мефистофеля она полностью заменяется на смежную. Смежной рифмой сопровождаются и все книттельферзы 1-й части. Холодковский превращает смену перекрестной рифмы на смежную в 7—8 строках в абсолютное правило, лишая текст впечатления свободы и непредсказуемости в тех местах, где Гете внезапно отклоняется от своей схемы. А в первом монологе Мефистофеля Холодковский не выдерживает смены рифмы на смежную и возвращается к перекрестной. Иванов воспроизводит отклонения, допускаемые Гете: неожиданные смежные рифмы, а также — несколько случаев опоясывающих рифм, которые у Холодковского почти совсем не представлены. Правда, не всегда это делается в тех же строках, что у Гете: Иванов применяет прием позиционной компенсации. Однако встретился случай (начало «Пролога в театре»), когда Иванов создает тройную рифмовку (моих—каких—от них), которой нет у Гете. Каденцию, то есть мужские и женские окончания рифм, Холодковский сохраняет не всегда, у Иванова они полностью воспроизводят каденции подлинника.

Следовательно, формально-стиховая сторона оригинала в большей мере отражена в переводе Иванова, поскольку ему удается передать не только типичные схемы, но и отклонения от них, а также архитектонически важную смену рифмовок. Традиций передачи книттельферза тогда еще разработано не было, но разностопные ямбы в переводе Иванова, безусловно ближе к простонародной свободе книттельферза, нежели регулярный четырехстопник Холодковского.

Стиховые переносы, которые встречаются, например, в монологах Директора в «Прологе в театре», Холодковский игнорирует полностью, приближая стиль перевода к традициям классической русской поэзии XIX века. Иванов стиховые переносы воспроизводит, причем в переводе они зачастую — более сильные, чем в подлиннике:

— таким образом, разговорный оттенок в переводе Холодковского ослабевает, а в переводе Иванова — усиливается по сравнению с подлинником.

Разумеется, разговорный оттенок оформлен у Гете и с помощью соответствующей лексики, и с помощью синтаксических структур. Оба переводчика, ощущая важность просторечного оттенка, расцвечивают перевод колоритными оборотами речи. Однако в переводе Иванова (И) лексика такого рода встречается чаще, чем у Холодковского (X):

«набив живот потуже» (X) — «от сытного обеда приплетется» (И)

«дамы — те идут показывать наряды» (X) — «дамочки в нарядах дорогих» (И);

«меланхоличной пищи сердцу ждет» (X) — «Из драмы высосет меланхоличный сок» (И);

«челядь» (X) — «холуи» (И) и т п.

Обилие разговорных оборотов подчеркивает контраст речи персонажей и дает яркую речевую характеристику, которой отличаются персонажи Гете. Следовательно, и по этому параметру перевод Иванова ближе к подлиннику, чем перевод Холодковского.

Однако определяющую роль при передаче разговорного колорита, пожалуй, играет синтаксическая структура реплик, воспроизводящая интонации устной речи — ведь у Гете они абсолютно естественны. Достаточно сравнить один знаменитый фрагмент монолога Мефистофеля, чтобы убедиться в том, что наиболее естественной разговорной интонацией обладает перевод Иванова:

Сопоставление фрагментов (куда мы включили и более поздний перевод Б. Пастернака) показывает, что интонационная культура в переводе Иванова очень высока. Обобщение материала сравнения двух переводов — Холодковского и Иванова — позволяет также высказать более общее предположение: нам представляется, что общепринятое мнение, будто перевод Холодковского буквалистичен, связано прежде всего с отсутствием в большинстве случаев естественных разговорных интонаций реплик персонажей в тексте его перевода.

Таким образом, даже самый выборочный сопоставительный анализ свидетельствует о том, что исследование меры сохранения художественного своеобразия подлинника в исторических рамках переводческих традиций эпохи позволяет составить достаточно объективную картину достоинств перевода.

И тогда перед нами возникает облик переводчика в историческом контексте, и можно сделать вполне конкретные выводы. К. А. Иванов как переводчик шел в ногу со временем; его переводческие принципы соответствуют уровню текстовой культуры рубежа XIX—XX веков, а сам перевод представляет собой серьезную попытку приближения к раскрытию сути бессмертного оригинала.

Читатель же, который стремится познакомиться с трагедией «Фауст» во всей ее полноте, в подробностях, и по этой причине предпочитающий перевод Холодковского переводу Пастернака (который по праву считается более вольной поэтической версией), скорее найдет эту полноту именно в переводе Константина Алексеевича Иванова.