Милорду Болингброку[363]

Если я посвящаю англичанину пьесу, представленную в Париже, то не потому, милорд, что у меня на родине нет весьма просвещенных ценителей и глубоких умов, которым я мог бы оказать эту честь; но, как Вы знаете, трагедия «Брут» родилась в Англии. Вы помните, что, удалившись в Уондсуорт, где я нашел приют у моего друга, г. Фолкенера, достойного и добродетельного гражданина, я стал писать по-английски в прозе первый акт этой пьесы, который почти не претерпел изменений, будучи переложен ныне французским стихом. Я иногда говорил Вам о моем замысле, и мы удивлялись, что ни один англичанин не обратился к этому сюжету[364], который, быть может, всего более подходит для вашего театра. Вы побуждали меня продолжать сочинение, соответствующее столь высоким чувствам. Позвольте же преподнести Вам «Брута», хотя и написанного на ином языке, docte sermonis utriusque linguae[365], – Вам, который мог бы преподать мне уроки французского языка, так же как и английского, Вам, который мог бы научить меня по крайней мере придавать моему слогу ту силу и энергию, которую сообщает речи благородная свобода мысли, ибо мощные душевные движения всегда выражаются в языке, и кто сильно мыслит, тот сильно и говорит.

Признаюсь Вам, милорд, что по возвращении из Англии, где я провел около двух лет в постоянном изучении Вашего языка, я оказался в затруднении, когда решил сочинить французскую трагедию. Я почти привык думать по-английски, я чувствовал, что слова и обороты моего языка уже не приходят мне на ум в таком изобилии, как прежде: так иссякает ручей, когда воду из источника отводят в сторону; мне пришлось потратить немало времени и труда, чтобы вернуть его в прежнее русло. Тогда я хорошо понял, что для того, чтобы преуспеть в искусстве, нужно посвятить ему всю жизнь.

Всего более меня устрашало, когда я вновь вступал на это поприще, что мы не вольны, как вы, писать трагедии нерифмованными стихами, удлинять, а главное, укорачивать почти все слова, переносить из одного стиха в другой часть фразы, связанную с первым по смыслу и интонации, и в случае надобности создавать новые слова, которые у вас всегда получают права гражданства, если они благозвучны, удобопонятны и необходимы. Английский поэт, говорил я, свободный человек, подчиняющий свой язык своему гению, французский – раб рифмы, подчас вынужденный написать четверостишие, чтобы выразить мысль, которую англичанин может передать одною строкой. Англичанин говорит все, что хочет, француз – только то, что может; один бежит по просторному ристалищу, другой идет по дороге узкой и скользкой.

Но вопреки всем этим размышлениям и сетованиям, мы никогда не сможем сбросить иго рифмы, она существенна для французской поэзии. Наш язык допускает мало инверсий, наши стихи не терпят переноса, по крайней мере его можно позволить себе весьма редко; слоги в нашем языке не могут образовывать ощутимую гармонию своей долготой и краткостью, цезуры и определенного числа стоп было бы недостаточно для того, чтобы отличить стихотворение от прозы; рифма, следственно, необходима французским стихам. К тому же множество великих поэтов, писавших рифмованными стихами, такие, как Корнель, Расин, Депрео, настолько приучили наш слух к этой гармонии, что мы не смогли бы выносить стихи другого рода и, повторяю, на всякого, кто захотел бы избавиться от бремени, которое нес великий Корнель, по праву посмотрели бы не как на отважного гения, прокладывающего новую дорогу, а как на человека слишком слабого, чтобы идти по старому пути.

У нас пытались в свое время представлять трагедии в прозе[366], но я не думаю, чтобы ныне такое начинание могло увенчаться успехом – кто обладает большим, не станет довольствоваться меньшим. Никогда не встретит хорошего приема тот, кто объявит публике: «Я намерен уменьшить ваше удовольствие». Если бы среди картин Рубенса или Паоло Веронезе кто-нибудь поместил свои карандашные рисунки, разве не напрасно равнял бы он себя с этими художниками? На празднествах в обычае танцевать и петь; разве было бы довольно вместо этого ходить и говорить под тем предлогом, что ходили бы и говорили хорошо и что это было бы легче и естественнее?

По всей видимости, для всякого трагического театра всегда нужны будут стихи, а для нашего, сверх того, всегда нужна будет рифма. Оковам рифмы и крайней строгости нашего стихосложения мы и обязаны превосходными сочинениями, которые написаны на нашем языке. Мы хотим, чтобы мысль ничем не жертвовала ради рифмы и чтобы рифма не была ни тривиальной, ни слишком изысканной; мы неукоснительно требуем от стиха той же чистоты, той же точности, что и от прозы. Мы не дозволяем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непрестанно в цепях и тем не менее всегда казался свободным, и мы признаем поэтами только тех, кто выполнил все эти условия.

Вот почему легче написать сто стихов на любом ином языке, чем четыре стиха на французском. Очевидное тому доказательство – пример нашего аббата Рене Демаре, члена Французской Академии и академии Круска[367]: он с успехом перевел Анакреона на итальянский язык, а его французские стихи, за исключением двух или трех четверостиший, принадлежат к самым посредственным. То же самое случилось с нашим Менажем[368]. Сколько было у нас умников, которые писали отменные стихи на латыни, но не могли сочинить ничего сносного по-французски!

Я помню, сколько споров о нашем стихосложении мне пришлось выдержать в Англии, и знаю упреки в ребячливости, которые я часто слышал от высокоученого епископа Рочестерского[369] по тому поводу, что мы накладываем на себя узду, как он утверждает, без всякой надобности. Но уверяю Вас, милорд, что, чем лучше иностранец будет знать наш язык, тем скорее он примирится с рифмой, которая поначалу пугает его. Она не только необходима для нашей трагедии, но и украшает даже наши комедии. Острота в стихах легче запоминается, картины человеческой жизни всегда ярче в стихах, чем в прозе, а когда по-французски говорят «стихи», тем самым говорят «рифмованные стихи»; достаточно сказать, что комедии в прозе великого Мольера после его смерти пришлось переложить стихами[370], и теперь их играют только в этой форме.

Поскольку я не могу, милорд, позволить себе во французском театре нерифмованные стихи, каковые в обычае в Италии и Англии, я хотел бы по крайней мере перенести на нашу сцену некоторые красоты вашей. Правда, я должен признать, что английский театр весьма несовершенен. Я слышал из Ваших уст, что у вас нет ни одной хорошей трагедии, но зато в ваших столь уродливых пьесах есть восхитительные сцены.

Доселе почти всем трагическим авторам вашей нации недоставало той чистоты, той размеренности, той благопристойности действия и стиля, того изящества и всех тех тонкостей искусства, которые создали завидную репутацию французскому театру со времен великого Корнеля, но ваши самые неправильные пьесы имеют одно большое достоинство: захватывающее действие.

У нас во Франции есть почитаемые трагедии, которые представляют собой скорее разговоры, нежели изображение события. Один итальянский критик писал мне в письме о театрах: «Un critico del nostro «Pastor Fido» disse, che quel componimento era un riassunto di bellissimi madrigali; credo, se vivesse, che direbbe delle tragedie francese che sono un riassunto di belle elegie e sontuosiepitalami»[371]. Боюсь, что этот итальянец прав. Наша чрезмерная деликатность иногда понуждает нас переносить в рассказ то, что мы хотели бы представить. Мы боимся показывать на сцене новые зрелища нации, привыкшей осмеивать все необычное.

Место, где играют комедию, и вошедшие в обиход нарушения надлежащего порядка – еще одна причина той сухости, в которой можно упрекнуть некоторые из наших пьес. Расположенные на подмостках скамьи, предназначенные для зрителей[372], сужают сцену и делают почти невозможным всякое действие. Из-за этого неудобства декорации, столь хвалимые древними, редко подходят для пьесы. В особенности это мешает актерам переходить на глазах у зрителей из одного покоя в другой, как это разумно делали греки и римляне, чтобы сохранить одновременно единство места и правдоподобие.

Как отважились бы мы в нашем театре вывести тень Помпея[373] или дух Брута среди стольких молодых людей, которые на самые серьезные вещи смотрят лишь как на повод для острословия? Как принести на сцену тело Марка, взирая на которое Катон, его отец, восклицает: «Счастливый юноша, ты умер за свою родину. О, друзья мои, дайте мне счесть его славные раны! Кто не пожелал бы так умереть во имя отчизны? Зачем мы можем пожертвовать лишь одну жизнь?.. Друзья, не оплакивайте мою утрату, не сожалейте о моем сыне; оплакивайте Рим – нет более владыки мира. О свобода! О моя родина! О добродетель!» и т. д. Вот что покойный г. Аддисон не побоялся представить в Лондоне[374], вот что было переведено на итальянский язык и сыграно не в одном городе Италии. Но если бы мы отважились дать такой спектакль в Париже, представляете себе, как зашикал бы партер и как отвернулись бы от этого зрелища наши дамы?

Вы не можете вообразить, как далеко заходит эта деликатность. Автор нашей трагедии «Манлий»[375] заимствовал свой сюжет из английской пьесы г. Отуэя[376], озаглавленной «Спасенная Венеция». Этот сюжет взят из истории заговора маркиза Бедмара[377], написанной аббатом де Сен-Реаль[378], и позвольте мне сказать мимоходом, что это историческое сочинение, пожалуй, не уступающее Саллюстию[379], гораздо выше пьесы Отуэя и нашего «Манлия». Прежде всего Вы видите, что, поддавшись предрассудку, французский автор дал римские имена участникам известного события, которых англичанин, естественно, вывел под их истинными именами. В английском театре никто не нашел смешным, что испанский посол зовется Бедмар, а заговорщики – Жаффье, Жак-Пьер, Эллиот; во Франции только из-за этого пьеса могла провалиться.

Но заметьте, что Отуэй не боится собрать вместе всех заговорщиков. Рено принимает у них клятву, указывает каждому его место, назначает час резни и время от времени бросает беспокойные и подозрительные взгляды на Жаффье, которому он не доверяет. Он произносит перед ними патетическую речь, которую аббат де Сен-Реаль приводит от слова до слова: «Никогда еще столь глубокий покой не предшествовал столь великому смятению. Нам посчастливилось ослепить самых прозорливых, успокоить самых боязливых, усыпить самых бдительных, обмануть самых хитроумных; мы живем еще, дорогие друзья, мы живем, и скоро наша жизнь станет гибельной для здешних тиранов» и т. д.

Что сделал французский автор? Он побоялся вывести на сцену столько действующих лиц; он удовольствовался тем, что вложил в уста Рено, выступающего здесь под именем Рутилия, малую часть той же речи, которую тот, по его словам, только что держал перед заговорщиками. Разве Вы не чувствуете по одному этому изложению, насколько сцена, о которой идет речь, у английского автора выше, нежели у французского, если даже в остальном пьеса Отуэя чудовищна?

С каким удовольствием смотрел я в Лондоне вашу трагедию о Юлии Цезаре[380], которая вот уже сто пятьдесят лет доставляет наслаждение вашей нации! Я не намереваюсь, разумеется, одобрять варварские неправильности, которыми она полна; удивительно только, что их не оказывается еще больше в пьесе, сочиненной в невежественный век человеком, который даже не знал латыни и не имел иного учителя, кроме своего гения. Но несмотря на столько грубых ошибок, с каким восхищением я видел, как Брут, еще держа кинжал, обагренный кровью Цезаря, собирает римский народ и с ораторской трибуны обращается к нему с такой речью:

«Римляне, сограждане, друзья! Если есть среди вас человек, который был привязан к Цезарю, пусть он знает, что Брут был не меньше привязан к нему; да, я любил его, римляне, и если вы меня спросите, почему я пролил его кровь, я вам отвечу: потому что Рим я любил больше. Неужели бы вы предпочли видеть Цезаря живым и умереть рабами, чем купить свободу ценой его смерти? Цезарь был моим другом, и я оплакиваю его, он был удачлив, и я рукоплескал его триумфам, он был доблестен, и я его чтил, но он был властолюбив, и я убил его. Кто здесь столь жалок, что скорбит о рабстве? Если такой найдется, пусть говорит, – я оскорбил его. Кто здесь столь низко пал, что забыл о том, что он римлянин? Если такой найдется, пусть говорит, – лишь он один мой враг.

Хорримлян. Такого нет, Брут, нет.

Брут. Значит, я никого не оскорбил. Вот несут сюда тело диктатора; последний долг ему отдает Антоний, который хоть и непричастен к каре, постигшей Цезаря, выиграет от его гибели столько же, сколько и я, и пусть каждый из вас чувствует неоценимое счастье быть свободным. Мне остается сказать вам только одно: ради спасения Рима я своей рукой убил моего лучше друга, я сохраню этот кинжал для себя, если Рим потребует мою жизнь.

Х о р. Живи, Брут! Живи, живи!»

После этой сцены Антоний возбуждает жалость в сердцах тех самых римлян, которым Брут внушил свою суровость и жестокость. Коварной речью Антоний укрощает их гордый дух, а когда видит, что они смягчились, показывает им тело Цезаря и, прибегая к самым патетическим тирадам, подстрекает их к возмущению и мести. Французы, пожалуй, не потерпели бы, чтобы в их театрах выступал хор, состоящий из римских ремесленников и плебеев, чтобы окровавленное тело Цезаря было выставлено напоказ народу и чтобы с ораторской трибуны народ подстрекали ко мщению. Дело привычки, сей владычицы мира, изменить вкусы нации и превратить в источник удовольствия предмет нашего отвращения.

У греков мы находим сцены, на наш взгляд, не менее отталкивающие. Ипполит, разбившись о скалы[381], считает свои раны и издает крики боли. Филоктет корчится в муках[382], и черная кровь течет из его язвы. Эдип, выколовший себе глаза[383] и запятнанный кровью, которая еще каплет из его глазниц, сетует на богов и людей. Слышатся вопли Клитемнестры[384], которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Рази, не щади ее, она не пощадила нашего отца». Прометей прикован к скале гвоздями, которые вбивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры[385] нечленораздельными воплями. Одним словом, многие греческие трагедии полны чрезмерно ужасного.

Я понимаю, что греческие трагики, которые, впрочем, были выше английских, часто заблуждались, принимая отвратительное за ужасное, а отталкивающее и невероятное за трагическое и чудесное. Во времена Эсхила искусство было еще в младенчестве, как и в Лондоне во времена Шекспира, но, несмотря на большие ошибки греческих поэтов и даже ваших, мы находим у них истинный пафос и необыкновенные красоты; и если иные французы, знающие иноземные трагедии и нравы только по переводам да понаслышке, безоговорочно осуждают их, то мне кажется, они подобны слепым, которые стали бы уверять, что роза не может ласкать взор, потому что они на ощупь чувствуют, сколько у нее шипов. Но если греки и вы переходите границы благопристойности и если в особенности англичане дали ужасные спектакли, желая дать ужасающие, то мы, французы, в той же мере щепетильные, в какой вы были безрассудны, слишком сдерживаем себя из страха увлечься и порой не достигаем трагического, опасаясь выйти за его пределы.

Я отнюдь не предлагаю, чтобы сцена стала местом резни, как у Шекспира и его последователей, которые, не обладая его гением, переняли лишь его недостатки, но я смею думать, что есть ситуации, которые все еще кажутся французам лишь отвратительными и безобразными, но которые, будучи освобождены от излишеств, искусно представлены и, главное, смягчены очарованием прекрасных стихов, могли бы доставить нам наслаждение, о коем мы даже и не подозреваем.

Пусть мне по крайней мере скажут, почему героям и героиням наших трагедий позволено лишать себя жизни, но запрещено кого-либо убивать. Разве на сцене льется меньше крови, когда Аталида[386] закалывает себя кинжалом из-за своего возлюбленного, чем пролилось бы при убийстве Цезаря? И если зрелище мертвого сына, которое является глазам Катона[387], служит поводом для восхитительной речи старого римлянина, если этой сцене рукоплескали в Англии и в Италии самые ревностные приверженцы французской благопристойности, если она не покоробила самых чувствительных женщин, почему бы и французам не привыкнуть к подобным спектаклям? Разве не одинаковы по своей природе все люди?

Все эти законы, согласно которым на сцене не должно проливать кровь, не должно говорить более, чем трем собеседникам и т. д., мне кажется, могли бы допускать у нас, как они допускали у греков, некоторые исключения. Правила благопристойности, всегда несколько произвольные, не таковы, как основные правила театрального искусства, к которым принадлежат три единства. Было бы слабостью и беспомощностью распространять действие за пределы надлежащего времени и места. Спросите у автора, который включил в пьесу слишком много происшествий, в чем причина этой ошибки. Если он прямодушен, он Вам ответит, что у него недостало таланта, чтобы заполнить пьесу одним событием, а если действие у него развертывается в течение двух дней и в двух городах, значит, он недостаточно искусен, чтобы вместить его в три часа и в ограду дворца. Совсем иначе обстоит дело с автором, который представил бы на сцене зрелище, внушающее ужас; он не нарушил бы правдоподобия, и эта смелость отнюдь не говорила бы о его слабости, а, напротив, свидетельствовала бы о большом таланте, необходимом для того, чтобы своими стихами придать истинное величие действию, которое без возвышенного стиля было бы лишь жестоким и отталкивающим.

Вот на что отважился однажды наш великий Корнель в своей «Родогуне[388]». Он выводит в этой трагедии мать, которая в присутствии двора и иноземного посла хочет отравить сына и невестку после того, как она своей собственной рукой убила другого сына. Она предлагает им кубок с отравленным вином, а когда они отказываются, полные подозрений, сама выпивает его и умирает от яда, который предназначала для них. Столь ужасные удары не должно расточать и не всякому дано наносить их. Такие новшества требуют большой осмотрительности и мастерского исполнения. Англичане сами признают, что Шекспир, например, был единственным среди них, кто умел с успехом вызывать тени и заставлять их говорить:

Чем более величественно или ужасно театральное действие, тем более пошлым оно становится, если его часто повторяют; так, подробности битв, будучи сами по себе как нельзя более страшными, оставляют нас равнодушными и наскучивают нам оттого, что слишком часто описываются в исторических сочинениях. Единственная пьеса г. Расина, которая не лишена помпезности, это его шедевр «Гофолия». Мы видим в ней ребенка на троне, его кормилицу и жрецов, которые его окружают, царицу, повелевающую своим солдатам убить его, левитов, сбегающихся, чтобы его защитить. Все это действие патетично, но если бы не был патетичным и стиль, оно показалось бы ребяческим.

Чем более желает автор поразить зрителей пышностью и торжественностью обстановки, тем более необходимо ему высказывать нечто значительное, не то он будет всего лишь декоратором, а не трагическим поэтом. Около тридцати лет назад в Париже была представлена трагедия «Монтезума»[390]. Спектакль открывался необычайным зрелищем. Декорации изображали великолепный дворец в варварском вкусе, Монтезума появлялся, облаченный в диковинное одеяние, в глубине сцены располагались вооруженные луками рабы, Монтезуму окружали восемь его царедворцев, простертых ниц перед властителем, и пьеса начиналась словами, с которыми он обращался к ним:

Это зрелище очаровало зрителей, но вот и все, что было прекрасного в этой трагедии.

Что до меня, то признаюсь, я не без опасений вывел на французскую сцену римских сенаторов в красных мантиях, приступающих к подаче голосов. Я помню о том, что, когда я вывел в «Эдипе» хор фиванцев, возглашавший:

партер не был потрясен патетикой этих стихов, как того можно было ожидать, а разразился хохотом оттого только, что они якобы звучали смешно в устах неопытных актеров. Это помешало мне в «Бруте» заставить говорить сенаторов, когда Тита обвиняют перед ними, и усилить впечатление, производимое сей ужасной сценой, выразив изумление и скорбь отцов Рима, которые несомненно должны были выказать свои чувства иначе, нежели немой сценой, которая вдобавок даже не была исполнена.

Англичане гораздо больше, чем мы, дорожат действием, их представления больше говорят взору; французы придают больше значения изяществу, гармонии, очарованию стихов. Конечно, хорошо писать труднее, чем заполнять сцену убийцами, орудиями пыток, виселицами, колдунами и привидениями. Поэтому трагедия «Катон», которая делает такую честь г. Аддисону, Вашему преемнику в кабинете министров, по Вашим собственным словам, единственная английская трагедия, хорошо написанная от начала до конца, обязана своей славой только прекрасным стихам, то есть сильным и верным мыслям, выраженным в гармонических стихах.

Стихотворные произведения держатся на красотах деталей, благодаря которым они и переходят к потомству. Часто поэтов делает великими особая манера говорить об обычных вещах, искусство в красивой форме выражать то, что думают и чувствуют все люди. В четвертой книге Вергилия[392] нет ни утонченных чувств, ни романических приключений, все в ней просто и естественно, однако эта книга – великое творение человеческого духа. Расин выше всех других поэтов, которые говорили то же, что и он, только потому, что он сказал это лучше. Корнель поистине велик только тогда, когда он выражается так же хорошо, как он мыслит. Вспомним наставление Депрео:

Вот чего нет во многих драматических произведениях, которые приобрели цену в глазах наших зрителей благодаря искусству актера или внешности и голосу актрисы. Сколько плохо написанных пьес выдержало больше представлений, чем «Цинна» и «Британик»! Но никто не запомнил и двух стихов из этих слабых поэм, тогда как многие знают наизусть отрывки из «Британика» и «Цинны». Хотя «Регул» Прадона[393] в некоторых трогательных местах исторгал слезы у зрителей, это и ему подобные произведения у нас презирают, и только их авторы рукоплещут самим себе в своих предисловиях.

Здравомыслящие критики могли бы спросить у меня, почему я говорю о любви в трагедии, которая носит название «Юний Брут», зачем я примешал эту страсть к суровой добродетели римского сената и политике иноземного посла.

Нашу нацию упрекают в том, что мы расслабили театр излишней нежностью; и англичане вот уже около века заслуживают того же упрека, ибо вы все же в некоторой мере переняли наши моды и пороки. Но не позволите ли Вы мне высказать мое мнение на этот счет?

Хотеть, чтобы во всех трагедиях участвовала любовь, значит, на мой взгляд, обнаруживать изнеженный вкус; всегда изгонять ее – значит поддаваться весьма неразумной угрюмости.

Театр, как комический, так и трагический, – живая картина человеческих страстей. Честолюбие принца показывают в трагедии, комедия осмеивает тщеславие мещанина. Тут вы смеетесь над кокетством и интригами горожанки, там вы оплакиваете злосчастную страсть Федры; равным образом любовь вас забавляет в романе и восхищает у Вергилия, воспевающего Дидону.

Сама по себе любовь так же не может почитаться недостатком в трагедии, как и в «Энеиде»; ее должно порицать, только когда она введена некстати или изображена неискусно.

Греки редко представляли эту страсть в афинском театре. Во-первых, потому, что предметом их трагедий вначале были лишь события, внушающие ужас, и зрители привыкли к такого рода зрелищам; во-вторых, потому, что женщины вели в те времена гораздо более уединенную жизнь, чем в наш век, и поскольку таким образом перипетии любви не были, как нынче, у всех на устах, поэтов так не манило описывать эту страсть, которую всего труднее изобразить, ибо это требует особой деликатности. Третья причина, которая кажется мне довольно важной, состоит в том, что в греческом театре не было актрис и роли женщин исполнялись переодетыми мужчинами; по-видимому, язык любви был смешон в их устах.

Совсем иное дело в Лондоне и Париже, и надо признать, что авторы не понимали бы собственных интересов и не знали бы свою аудиторию, если бы заставляли таких актрис, как Олдфилд[394] или Дюкло[395] и Лекуврер[396] говорить только о честолюбии и политике.

Беда в том, что у корифеев нашего театра любовь – всего лишь галантность, а у ваших она порой вырождается в разврат. В нашем «Алкивиаде»[397], пьесе, пользовавшейся большим успехом, но слабо написанной, публику долго восхищали плохие стихи, которые пленительным тоном произносил Эзоп прошлого века[398]:

В вашей «Спасенной Венеции» старый Рено хочет силой овладеть женой Жаффье, и она жалуется на него в довольно непристойных выражениях, говоря даже, что он пришел к ней в расстегнутом платье.

Для того чтобы любовь была достойна трагического театра, она должна быть необходимым узлом пьесы, а не чужеродным элементом, насильственно втиснутым в нее, чтобы заполнить пустоту, как это бывает в ваших и наших трагедиях, всегда слишком длинных; нужно, чтобы это была подлинно трагическая страсть, на которую смотрят как на слабость и с которой борются, испытывая угрызения совести.

Нужно либо чтобы любовь приводила к несчастьям и преступлениям, дабы было видно, сколь она опасна, либо чтобы добродетель торжествовала над ней, дабы показать, что ее можно победить; иначе это будет любовь, достойная лишь эклоги или комедии.

Вам решать, милорд, выполнил ли я некоторые из этих условий, но главное, пусть Ваши друзья благоволят не судить о гении и вкусе нашей нации по этому рассуждению и по трагедии, которую я Вам посылаю. Я, быть может, один из тех, кто во Франции занимается изящной словесностью с наименьшим успехом, и если мнения, которые я отдаю на Ваш суд, не заслуживают одобрения, то хулить за это надлежит меня одного.