Чтобы продолжить съёмку с того же ракурса, приходилось менять крупность. Я снова выстраивал кадр и возвращался на свою актёрскую позицию. При этом я был без штанов. С эрекцией. Жаль, что никто не заснял нашу работу со стороны. Как только мы продолжили, я понял, что «костёр» совсем угас и пришлось разжигать его заново. Опять перебежки от любовного ложа к видеокамерам и обратно. Наташа хихикала, лёжа на пушистых шкурах, а я срезал новые куски воска со свечей и складывал их в банку для «костра».

– Продолжаем…

И мы продолжали…

Через несколько дней обнаружилось, что кадр, где девушка заплетала косичку получился слишком тёмный, пришлось переснимать Наташу (уже без декораций, просто на фоне тёмной двери, при свете того же «костра»). И ещё доснимали отдельно женскую грудь, потому что женская рука, перехватившая мою руку, вывалилась из кадра на крупном плане (я же не смотрел в камеру во время съёмки, а мы не лежали в кадре неподвижно), и в другой день я заснял другую женщину. И крупный план женских ног, между которыми проникает мужская рука, тоже пришлось доснимать позже, потому что требовалось выставить свет, схожий со светом в следующем кадре, где рука превращает влагалище в глину. Поэтому ноги тоже «взяты» у другой девушки. Словом, моя любовница в этой сцене состоит из разных людей, она составлена в единое целое, как пазл из разрозненных кусочков, но никто этого не заметил…

В кино меня больше всего привлекает изменение действительности. В литературе такого нет, потому что в литературе всё построено на воображении. Литература интерактивна: писатель сочиняет и отдаёт сочинение читателю, предлагая ему не готовую картинку, а некий словесный код, который расшифровывается каждым человеком по-своему. Читатель сам строит из этого кода окончательное изображение для себя. Писатель лишь рассказывает читателю, что надо увидеть, но окончательную картинку создаёт читатель. В кино режиссёр предлагает законченный вариант. Что сделано, то сделано. Режиссёр всегда ставит зрителя в жёсткие рамки: вот действующие лица, вот пейзаж, вот голос, вот свет. Конкретика во всём. И эта сторона киносъёмочного процесса нравится мне больше всего. Создавать мир, видоизменять существующий до неузнаваемости – вот настоящая магия.

Когда я показываю друзьям место, где снята та или иная сцена, они не верят, что можно простейшими подручными средствами настолько всё переделать за пару часов. Наша квартира была настоящим маленьким Голливудом, но при этом она оставалась обыкновенной квартирой, где мы жили в течение многих лет. Любовная сцена с девушкой у костра снималась в той же комнате, где снималась моя встреча с Бородачом в салуне. Там же снималось многое другое для более ранних фильмов.

Кинорежиссёр – великий лжец. Призвание кинематографа – обманывать.

Я не сторонник тех фильмов, где ставка делается на компьютерную графику, потому что графика – это иное искусство. Сочетание живых актёров и живой декорации с рисованными персонажами и фоном редко получается удачным. Компьютерная графика всегда режет мне глаз, потому что её много. Режиссёры нового поколения и продюсеры, не смыслящие ничего в искусстве, ставят перед собой единственную задачу – ошеломить зрителя. И пытаются сделать это не глубиной материала и мысли, не изяществом режиссуры и актёрской игры, а грандиозными спецэффектами. Огонь и кровь уже давно не вмещаются в пространства не только квартиры, но и улицы. Теперь сметаются целые города, ураганы и ядерные взрывы одним махом уничтожают целые континенты. И всё это – компьютер. Если раньше компьютерные вставки лишь дополняли живое изображение, то теперь живое изображение дополняет компьютерную графику. Но все компьютерные усилия не делают фильм лучше.

Великая иллюзия создаётся маленькими хитростями, а не большими рисовальными программами. К сожалению, мода, на которую в первую очередь падки люди усреднённого мышления, делает своё: из кино уходит актёрская игра, её заменяет нервное движение камеры и стремительный монтаж. Поскольку большинство фильмов лишено идеи, актёры произносят формальные фразы, сюжеты условны и хромают на обе ноги, режиссёры делают ставку на активность изобразительного ряда, чтобы не дать зрителю уснуть…

Мне нравятся фильмы, где всё просто и всё настоящее. Но я понимаю, что начинающему режиссёру хочется испробовать все возможности современной технологии кинопроизводства. Хороший диалог не нуждается в компьютерном обрамлении, потому что несёт зрителю мысль. Отсутствие мысли заставляет прибегать к техническим ухищрениям. Отсутствие вкуса и таланта приводит к тому, что автор пытается обмануть не столько зрителя, сколько себя самого, убеждая, что новые технологии – это и есть искусство. Когда у художника не хватает мастерства, чтобы нарисовать качественный портрет, он начинает рисовать квадраты и объявляет это «новым словом в искусстве».

В кино мне нравятся живые люди, живые глаза, живые жесты. Я любуюсь ими. Восхищаюсь лицами, интонациями, движением. Восторгаюсь изысканностью изображения, которое не навязывает мне своей изысканности, а кажется естественным и простым. Кинематограф последних лет занимается в основном демонстрацией своих технических возможностей, уходя всё дальше и дальше от искусства.

***

У меня были сняты две сцены, которые я хотел смонтировать. Если смонтированные сцены убедили бы Юру Котенко, то он помог бы с остальными актёрами.

Арендовав во ВГИКе аппаратную нелинейного монтажа, я приступил к работе и в тот же день понял, что потрачусь до последней копейки, но не добьюсь нужного результата. Я привык работать неторопливо, а здесь – почасовая плата. Монтажёр не мог сделать ничего с первого раза. Приходилось объяснять снова и снова. Время уплывало, пожирая то немногое, что лежало у меня в кармане. Это был удар ниже пояса.

Домой вернулся в подавленном состоянии. Денег потрачено уйма, а смонтированные сцены не удовлетворяли меня.

Долгие размышления привели меня к мысли о покупке своего монтажного компьютера. Сколько бы он ни стоил, это получится дешевле, чем арендовать аппаратную с монтажёром. Так у меня появился новый и по тем временам мощный компьютер с программой для монтажа. Я принялся осваивать её.

Параллельно с этим я сочинял сценарий. Он был сложный, с множеством ходов и множеством поворотов. Понимая грандиозность замысла и невероятность его исполнения, я всё же не мог отказать себе в удовольствии написать увлекательную историю. Юра и Саша прочитали её с интересом, но в глазах Юры я по-прежнему видел недоверие (неужели всё это мы сможем сделать?). Подыскивая название для фильма, я рылся в грамматике Риггса, копался в его словаре, пытаясь найти дакотское слово, обозначающее разветвлённость. Нашёл разные слова, выписал их, повторял их снова и снова, вслушиваясь в их звучание, и никак не мог остановиться на чём-либо. Наконец сделал выбор на слове «юхаха». Забегая вперёд, скажу, что это слово исчезло, когда я закончил фильм. Я не смог найти в словаре ничего похожего на него, не смог найти и ту записную книжку, куда я делал выписки из словаря. «Юхаха» превратилось в название, которое означает непонятно что.

***

Ребята остались довольны увиденным материалом. Получив добро от Котенко и Ткаченко, я набросился на сценарий. Мало-помалу сюжет вырисовывался. Мне нравились неожиданные повороты, нравился замах на «большое» полотно.

Работа над «Юхахой» происходила в какой-то странной плоскости. Раньше, не имея внятного сценария, я знал, что делать. Для «Юхахи» я досконально прописал все эпизоды, но у меня не получалось воплотить написанное. Прежние мои «поглазейки» жили импровизацией, моё кино откликалось на малейшее движение моей души, а «Юхаха», как всякий фильм со сложным сюжетом, требовал точности исполнения, и если что-то выпускалось из начертанной линии, то линия переставала быть единым целом и превращалась в пунктир, но из пунктира складывается совсем другой рассказ. Мне не удалось по организационным причинам снять несколько сцен, что не только нарушило характер и логику повествования, но потребовало изменений в режиссуре всего фильма.

Летом 1997 года я поехал с Александром Шумилиным в командировку в Каннельярве от программы «Репортёр», чтобы сделать документальный фильм о Пау-Вау. Там я рассчитывал снять для «Юхахи» с помощью Димы Сергеева сцену танцев в индейском лагере. Но моим планам не суждено было реализоваться. Дима обещал помочь, но не помог. Лёжа в палатке, он лениво отмахнулся: «Позже». Он умел горы свернуть, когда хотел, любую массовку мог организовать. Но он не захотел.

Зато красивейшие ночные кадры, сделанные для «Репортёра», пригодились для «Юхахи». Заснял я случайно и момент, когда Юра Котенко нарядился в костюм-тройку, нацепил на головку котелок, а на нос – очки. Вернувшись в Москву, я понял, что он должен играть белого человека, а не индейца. В результате он сыграл двух персонажей – белого торговца и краснокожего дикаря, чьё лицо скрыто боевой раскраской.

Тем же летом мы сняли ещё два эпизода: салун и торговлю в лесу. А следующей зимой – ещё три. О каждой из этих съёмок можно рассказывать долго и в деталях. Иногда всё казалось мне дико смешным, иногда удручающим, потому что почти всякий раз на съёмочной площадке происходила катастрофа, всё рассыпалось. Мне казалось, что никогда ещё я не занимался ничем столь постыдным, столь жалким и что из этого физически не получится сделать ничего, что хотя бы отдалённо напоминало кино. Возможно, частично моё настроение объясняется возрастом. Восемнадцатилетним легко дурачиться, а тридцатилетние и сорокалетние ведут себя сдержанно, боятся выглядеть смешными. Такими были мои актёры. Таким был и я в то время. Имея за плечами богатый телевизионный опыт работы с профессионалами и профессиональной аппаратурой, я вдруг вернулся в ситуацию пятнадцатилетней давности. Всё напоминало самодеятельный спектакль в отвратительных картонных декорациях. И главное – рядом со мной не было прежних друзей, которые понимали меня с полуслова и верили мне безоговорочно. Вова Дунаев, Саша Стрельбицкий, Серёжа Гукасов, Витя Митрофанов, Лёша Кунченко – с ними мы сворачивали горы, делая невозможное возможным. Их энтузиазм поддерживал меня всегда. Из всех прежних соратников до «Юхахи» дошёл только Витя Митрофанов. Глядя на него, я нащупывал, возможно, какую-то связующую нить с прошлым и держался. Впрочем, он участвовал только в одной сцене, снимавшейся в помещении Пен-Клуба, играл бармена. Все остальные актёры «Юхахи» были новичками, и уже на первой съёмке я осознал, что далеко мы не продвинемся. Однако останавливаться я не хотел, мне казалось, что удастся превозмочь всё…

***

Попытаюсь изложить сюжет задуманного фильма кратко. Главный герой (Путешественник) ведёт тихую жизнь в крохотном городке на Дальнем Западе. Внезапно он узнаёт о своей неизлечимой болезни и решает напоследок почувствовать себя другим человеком. Он бросает всё и уходит куда глаза глядят, ничего не сказав жене. По дороге он едва не умирает от приступа, но его подбирает индейский шаман по имени Человек-Птица. Шаман спасает Путешественника не случайно: незадолго до этого он видел сон, в котором Небо велело ему вылечить потерявшегося в степи белого человека и отдать ему свою жену. Жена была белой женщиной, попавшей не очень давно в плен к индейцам. Человек-Птица выполнил всё так, как велел сон. Однако он не знал, что спас не того белого человека. Совсем рядом лежал со сломанной ногой Бородач, но шаман не увидел его. Пленная белая женщина была сестрой Бородача. Человек-Птица вылечил Путешественника, но так как Путешественник, согласно предначертаниям судьбы, должен был умереть, шаману полагалось держать ответ перед Небом за свою ошибку. И Небо посылает смерть его жене, то есть сестре Бородача. Человек-Птица горюет и не может понять, что он сделал неправильно. Бородач самостоятельно доезжает до города и знакомится с женой Путешественника. За Бородачом охотится шериф. Он проходит те же испытания, что и Бородач. Это как бы та же судьба, но навыворот, потому что Бородач убивает людей, нарушая закон, а Шериф убивает их, охраняя закон. Они сидят за одним и тем же столом, спят с одними и теми же женщинами, знакомятся с одними и теми же людьми. Но поскольку Бородач «выпал» из русла своей судьбы, благодаря ошибке Человека-Птицы, Шерифу не удаётся справиться с ним. Тем временем Путешественник тоже встречается с Бородачом и случайно выясняет, что он видел сестру Бородача. Но он не знает, что она погибла. Бородач отправляется туда, где Путешественник встретил Человека-Птицу. Далее происходят несколько поворотов, в результате которых погибает Шериф. Бородач убивает Человека-Птицу, а брат Человека-Птицы мстит Бородачу и тем самым обрывает нить в сложном клубке запутанных отношений. Путешественник возвращается домой и пишет мемуары.

От этого сценария остались крохи.

Как выяснилось на съёмках, Байкер безумно боялся лошадей. Эпизод, где он убивает Человека-Птицу, вывел меня из себя. Байкер не осмеливался приблизиться к лошади. Мощный, бородатый, создающий ощущение грубой силы, он сник, стоя возле лошади. На его лице застыла вымученная улыбка. Он даже не мог пройти несколько шагов, ведя её под уздцы! Он паниковал! А ведь об этом следовало сказать раньше, потому что в сценарии были эпизоды, где он должен ехать верхом…

Два года подряд мы пытались снять смерть Бородача. Начало эпизода было снято в Битцевском парке, неподалёку от нашего дома, а заключительные кадры необходимо было сделать в индейском стойбище: Бородач бьётся в руках дикарей, его волокут по земле и дружной толпой забивают до смерти. Поскольку начало было снято, продолжать эпизод надо было в тех же самых одеждах. Однако на Пау, где намечалась съёмка, Саша Байкер приехал совсем в другом костюме. Съёмка не состоялась. На следующий год (!) повторилось то же самое. Повлиять на Байкера не удавалось. Он обещал одно и делал другое. Позже выяснилось, что он безумно пил, но по его голосу, разговаривая с Сашей по телефону, я не мог понять этого и долго и подробно объяснял ему, что надо взять и что мы будем делать. Встретившись с ним на Пау, за сотни километров о Москвы, я обнаруживал, что он не помнил ни слова из нашего разговора.