«Первые потуги в музицировании» – это о том, как Кирилл приезжал ко мне со Светозаром, мы пытались в домашних условиях записать какую-то их музыку. Они оба учились в Московском Академическом Хореографическом Училище, оба танцевали, но мечтали играть на гитарах, сочинять свою музыку. В зимнем лагере, куда вывозили студентов балетного училища, Светозар организовал ансамбль, однажды они дали концерт. Наверное, тогда и закралась ко мне мысль пригласить его как музыканта. Я снимал «Вспоминая себя» и хотел, чтобы в фильме звучала губная гармошка, как это было у Серджио Леоне в «Once Upon A Time In The West». У Светозара не получилось. Я много раз прослушивал ту запись, но его губная гармошка была просто губной гармошкой, никакого настроения и уж тем более никакого вестерна. Зато на этих встречах я познакомился поближе с Кириллом Немоляевым и через год пригласил его сниматься. Он принял участие в «Охотнике» и «Доме» – две картины криминального толка, в «Дом» он завлёк также своего приятеля, исполнившего роль главного негодяя, лихо орудовавшего ножом.

Кирилл недавно написал мне, что он чувствовал себя крайне неуютно перед кинокамерой, совсем не в своей тарелке. Но надо отдать ему должное, он не капризничал, не отказывался, даже когда я из принципа (а мне надо!) заставил его лечь в постель с девушкой. Эротика – штука сложная. Даже самая «скромная» сексуальная сцена требует от исполнителей умения переступить через себя. У некоторых не получается. В советское время даже профессиональные актёры не сумели бы изобразить то, что делали мои артисты. Для многих эротика – непреодолимый барьер (как в личном плане, так и в плане общественной морали). В той эротической сцене, о которой я упоминаю, я свёл девушку и юношу, ранее не встречавшихся и не имевших опыта киносъёмки вообще, а я начал работу с ними со сцены секса (пусть секс не настоящий, пусть только имитация, но лежать голыми, изображая страсть, – задача труднейшая). Поскольку я был на десять лет старше, они подчинились мне, однако «страсть» не получилась, мне не удалось заретушировать их скованность, не помогла ни небрежно накинутая простыня, ни громадное потрескавшееся зеркало, на отражение в котором я сделал главный акцент в той сцене. Наверное, я был готов к той съёмке ещё меньше, чем они, поэтому ни черта не получилось.

Так я собирал ошибки в копилку моих знаний.

***

Мне навилось создавать то, чего нет вокруг. Я выдумывал собственное пространство и «оживлял» его деталями. Чем больше деталей, тем живее была картина. Иногда сделанный для съёмок реквизит уничтожался почти сразу после съёмок, потому что сослужил свою службу и стал ненужным. Так, например, я безжалостно выбрасывал пышные индейские головные уборы, сделанные из бумаги. Я бережно возил их на съёмку и без сожаления выбрасывал после съёмки в ближайший мусорный бак.

***

«Призвания не существует, но существует осознание собственного опыта, диалектическое развитие жизни одного человека в связях с другими людьми. И я думаю, что только через посредство выстраданного опыта, ежедневно поощряемого сочувственным и объективным изучением дел человеческих, можно прийти к специализации.

Но прийти к ней не значит замкнуться в ней, порвав все конкретные социальные связи, как это случается с многими, – до такой степени, что нередко специализация служит в конечном счёте преступному бегству от действительности и, скажем прямо, превращается в подлое уклонение.

Я не хочу отрицать того, что всякая работа есть особая работа и в определённом смысле «ремесло». Но она будет иметь ценность лишь тогда, когда станет продуктом многообразных свидетельств о жизни – когда она сама будет проявлением жизни» (Лукино Висконти).

Я не владел ремеслом, когда создавал мои фильмы в 1980-х, я просто рассказывал о моём жизненном опыте, моих чувствах, моих страданиях, рассказывал при помощи киноплёнки. Мои фильмы были проявлением моей жизни.

Я делал кино для себя. Мне нужно было создавать то, чего мне отчаянно не хватало на официальном киноэкране. Но я не осознавал, что именно это было главной движущей силой во мне: наполнить мой мир тем, чего не было в окружающем меня мире, но в чём я отчаянно нуждался. Кто-то нуждается в деньгах, кто-то – во всеобщем внимании, а я нуждался в том, чего сам не мог определить, поэтому занимался поисками (найди то, не знаю что). Мои поиски почему-то замкнулись в плоскости кинематографа.

Как часто случается с людьми, не понимающими, чего они хотят добиться, я делал фильмы, и это наполняло меня блаженством и яростью. Блаженством – потому что я получал удовольствие от киносъёмок, монтажа и рождавшегося в результате моего и только моего мира. Яростью – потому что мои фильмы не приносили мне в конечном счёте удовлетворения. Хотелось иных возможностей, чтобы добиться настоящих результатов. Ещё как хотелось! Хотелось и всемирного признания. Но все понимают, что для признания мало неустанной работы, признание требует постоянных компромиссов, сделок с совестью, на что я не был готов идти. Терзания, связанные с этим противоречием – оставаться собой всегда и во всём или соглашаться с требованиями морали, цензуры и начальства (которое вскоре появилось у меня) – никогда не идут на пользу. Я нуждался в «полезных связях», чтобы обеспечить себе возможность делать то, что я хочу, однако со «связями» у меня всегда было плохо. Я шёл один по выбранной тропе.

Это был мой и только мой мир, и я, кажется, должен был испытывать абсолютное счастье. Но ни абсолютного, ни простого счастья не было. Было удовлетворение от сделанного, но не было ни радости, ни счастья от сделанного. Удовлетворение – когда удавалось добиться хорошего результата вопреки обстоятельствам. И неудовлетворение – от того, что не было возможности делать так, как хотелось бы делать. Высокое искусство кинематографа не создаётся «на коленке». Чем дальше, тем сильнее я чувствовал собственную ущербность из-за того, что не мог заниматься тем, чем хотел, и так, как хотел. Я мечтал о зрителе, но понимал, что у меня никогда не будет зрителя. Лишь мои друзья видели, что я делаю, но друзья – это слишком мало для человека, который хочет кричать во весь голос. Фестивали «параллельного кино» не изменили ситуацию. Официальный экран был наглухо закрыт для меня. Я сильно порезал видеофильмы, отправленные на второй фестиваль «параллельного кино» в Ленинграде. Порезал, чтобы меня не осудили за кадры с откровенным сексом. Это был первый и последний «компромисс» с моей стороны.

Сегодня нет таких жёстких ограничений, как в те годы. В театре голые женщины водят хороводы и занимаются сексом на глазах пресытившейся публики. Пусть это не всем нравится, но этим никого не удивить. А когда я снимал мои «поглазейки», за такие «художественные поиски» легко могли впаять серьёзный тюремный срок. Так что, по большому счёту, отсутствие зрителя ограждало меня от неприятностей.

Я хотел показать мои работы широкой публике, но не позволял этому желанию разрастаться во мне, запрещал себе думать об этом. Хочешь делать кино – делай, невзирая на условия, делай хоть что-нибудь, но только не останавливайся.

К зрителю меня не пускали и много лет спустя, уже в пост-советские времена. Я несколько раз приносил мои документальные фильмы на Московский кинофестиваль, но мне отказывали, прикрываясь нелепыми предлогами. «Линию наготы» отвергли дважды потому якобы, что «в кадре виден микрофон» (а разве в документальном фильме не может быть виден микрофон?). Почему не сказать честно, что вы – пуритане, поэтому не допустите на экран фильм, где показано много обнажённого тела? Это было бы честно. Несправедливо, но честно. Департамент культуры Москвы не допустил мой фильм «Возвращение богов» на экран, объяснив свой запрет тем, что «православные могут оскорбиться». «Возвращение богов» показывает празднование Купальской ночи. Ничего ужасного, ничего распутного, это настоящий праздник радости. Это праздник, который люди создают своими руками. Департамент решил перестраховаться, чтобы избежать возможных неприятных комментариев со стороны православной церкви. Чиновничья перестраховка. Но она мне понятна. Она глупая, нелепая, трусливая, но всё-таки мне честно озвучили причину. А «Линию наготы» не пускали на фестиваль два года подряд просто из-за наготы, но отвечавшая за отбор фильмов женщина не призналась в этом; первый раз она сослалась на микрофоны в кадре, второй раз вообще ничего не объяснила.

Мой зритель появился, когда зритель перестал интересовать меня. Зритель появился в Интернете, в этом необъятном информационном поле без строгих правил и границ. Можно радоваться, можно сетовать.

***

Отправной точкой для каждого нового фильма была какая-нибудь сцена, не дававшая мне покоя. Я никогда не знал, что конкретно беспокоит меня, но чувства требовали выхода. Понемногу вырисовывалась какая-то сцена. Например, я ощутил однажды, что во мне накапливается ненависть и просится наружу, просится через руки, через нож. И мы отправились маленькой компанией в лес и там сняли сцену драки на берегу небольшого ручья. Там я и «убил» моего товарища ножом. Удары ножом в его тело сняты на крупном плане моего лица, ни жертвы, ни ножа не было видно, а ножом я бил со всей силы в глинистую почву. Всё, что накопилось во мне плохого, я вложил в те бешеные удары. И мне полегчало.

Часто такие сцены не предназначались для конкретного фильма, они оставались в архиве моих «психотерапевтических» кино-опытов. Но иногда из этих сцен вырастал целый фильм. Так, например, из самостоятельной сцены в ванной, не предполагавшей дальнейшего развития сюжета, стал рождаться фильм «Пересилие».

Я тяжело перенёс смерть отца, мне было всего двадцать три, и я совсем не знал жизни. Отец умирал долго и мучительно. Его смерть свалила меня с ног, разрушила все мои представления о справедливости, лишила меня единственной, как мне представлялось, настоящей опоры. Вдобавок работа в министерстве угнетала, безысходность душила, я чувствовал себя в кромешной тьме и понемногу пристрастился к алкоголю. Однажды, крепко выпив, я лёг в ванную и уснул. Когда проснулся, меня тошнило, выворачивало наизнанку, приехала скорая помощь… По прошествии нескольких лет я решил воспроизвести это на экране. Моя душа остро нуждалась в освобождении от груза и грязи того случая, я жаждал избавиться от внутренней блевотины. Кино понемногу становилось священнодействием, оно очищало меня.

***

Фильм «Дом», от которого сохранилось только две сцены с участием Александра Стрельбицкого, начался с того, что я «заболел» грандиозной и, пожалуй, лучшей картиной Ридли Скотта «Bladerunner». Не помню, сколько раз я пересматривал его целиком, но понравившиеся эпизоды смотрел снова и снова, изучал их, насыщался их духом. Одной из самых пронзительных сцен было бегство танцовщицы-проститутки по имени Зора. Она одета в прозрачный полиэтиленовый плащ. Декард стреляет в неё, она теряет равновесие, разбивая на бегу стекло огромной витрины. Эпизод её смерти показан в рапиде, стекло медленно разлетается на куски, Зора спотыкается, падает на колени, затем на живот. Медленно летят куски стекла, падают капли дождя. Всё происходит под сновиденческую музыку Вангелиса. На мой взгляд, музыка к этому фильму – вершина творчества Вангелиса. После убийства женщины Декард идёт домой, напивается там, а когда встаёт с кровати, задевает ногой бутылки. Зритель не видит этих бутылок, только слышит их удар друг о друга. Вот этот-то звук бутылок, находившихся не в кадре, но наполнявших пространство и атмосферу, породил во мне неудержимое желание сделать что-нибудь подобное – с бутылками и чем-нибудь ещё, за что можно было бы задеть ногой, но не показывать это отдельным планом.

Я отправился на заброшенную строительную площадку, где на каждом шагу валялись доски, железяки, битое стекло, воняло сгнившим мусором и мочой, бродил по подвалам с включённым диктофоном (ступал то быстро, то медленно, чтобы получить разные варианты хрустящего под ногами гравия), наступал на стёкла, пинал ботинками пустые бутылки, а потом часами прослушивал эти записи дома, пытаясь понять, что меня не устраивало в них.

Кончилось всё тем, что я забыл о том, что именно послужило отправной точкой в моём творческом поиске, и написал сценарий, построенный на том, что каждая сцена заканчивалась каким-то крупным планом, который становился началом другой сцены, не имеющей связи с предыдущей. В конце всё закольцовывалось.

Замысел если и не великолепен, то интересен, однако воплотился он с некоторыми отступлениями от первоначального сценария. Для меня это была игра в высочайшую эстетику в условиях, не позволявших добиться требуемой эстетики. Зато какое наслаждение я получал от каждой удачной сцены!

Помню, как мы вдвоём с Сашей Стрельбицким, изображавшим сыщика, создавали на крупных планах атмосферу усталости в его офисе (а на самом деле в моей комнате). Он сидел за столом, курил и просматривал фотографии преступника. Мне удалось выставить свет таким образом, что, когда я показывал лицо сыщика снизу, половину кадра занимали фотографии в его руках, и эти фотографии просвечивали настолько, что можно было разглядеть запечатлённое на них лицо преступника. Огромное удовольствие я получил, озвучивая эту сцену: затяжка сигаретой, выпускание дыма, шуршание плотной фотографической бумагой и голоса в переговорных полицейских устройствах…

Фильм не сохранился, но я до сих пор ощущаю «вкус» того удовольствия, с которым мало что сравнится.

***

Люди, помогавшие мне делать мои фильмы – это человеческие атомы моей жизни. Чем дальше время уносит меня от тех событий, тем сильнее во мне любовь к тем людям. Любовь к мужской половине, конечно, отличается от любви к женщинам, которая ярче, глубже и пронзительнее. Женщины – нескончаемы во мне. Я всегда занимался с ними любовью. С некоторыми – в кровати, но с большинством – в пространстве, невидимом обычному взору. Там нет тел, осязаемости, там всё наполнено чем-то иным, всепоглощающим и всеобъединяющим.

***