«Наказание блудницы вавилонской». Миниатюра из «Толкового Апокалипсиса» Андрея Кесарийского, Россия, ок. 1800 г. (Walters Ms. W.917, Fol. 179v). Художественный музей Уолтерс (Балтимор)

¹ После сего я услышал на небе громкий голос как бы многочисленного народа, который говорил: аллилуия! спасение и слава, и честь и сила Господу нашему! ² Ибо истинны и праведны суды Его: потому что Он осудил ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим, и взыскал кровь рабов Своих от руки ее. ³ И вторично сказали: аллилуия! И дым ее восходил во веки веков. ⁴ Тогда двадцать четыре старца и четыре животных пали и поклонились Богу, сидящему на престоле, говоря: аминь! аллилуия! ⁵ И голос от престола исшел, говорящий: хвалите Бога нашего, все рабы Его и боящиеся Его, малые и великие.

Распространенная ситуация для произведений искусства совершенно в любом жанре – не только в изобразительном, но и в литературе и кинематографе: негативные происшествия и катастрофы разнообразны и захватывают дух. Каждая страшна по-своему. А вот позитивные события, сцены счастья, нередко однообразны, похожи друг на друга. Очередная сцена торжества на небе из «Откровения» для внимательного читателя этой книги покажется знакомой в деталях и легкой для расшифровки.

Самые ранние восточнославянские рукописи «Откровения» (главным образом, это был «Толковый Апокалипсис» Андрея Кесарийского), снабженные иллюстрациями, сохранились со 2-й пол. XVI века. Восновномихэкземплярысвязаны с деятельностью мастерских Московского Кремля, в особенности, скриптория Чудова монастыря. В XVII веке, несмотря на Раскол, традиция создания лицевых рукописей процветала, пока в начале XVIII века ей не положили конец реформы Петра I, в частности, указ 1701 года, запрещающий монахам «писать» в кельях. Однако обычай создания рукописных «апокалипсисов» сохранили старообрядцы, с середины XVII века находившиеся в конфронтации с официальной Церковью. Они создавали свои рукописи, которые представляли хаотичное смешение старой иконографии с новыми веяниями, архаичной византийской традиции с наносными трактовками из западных гравюр эпохи барокко.

«Брак Агнца». Миниатюра из «Апокалипсиса Тринити Колледжа», Англия, ок. 1250–1260 гг. (R.16.2, Fol. 22r). Библиотека Тринити Колледжа (Кембридж)

⁶ И слышал я как бы голос многочисленного народа, как бы шум вод многих, как бы голос громов сильных, говорящих: аллилуия! ибо воцарился Господь Бог Вседержитель. ⁷ Возрадуемся и возвеселимся и воздадим Ему славу; ибо наступил брак Агнца, и жена Его приготовила себя. ⁸ И дано было ей облечься в виссон чистый и светлый; виссон же есть праведность святых. ⁹ И сказал мне [Ангел]: напиши: блаженны званые на брачную вечерю Агнца. И сказал мне: сии суть истинные слова Божии.

Третий женский персонаж «Откровения» – самый аллегоричный. Невеста (Жена) Агнца – обозначает христианскую Церковь, а их брак – окончательный союз, единение Христа с Церковью. Образ брачной вечери взят Иоанном из Нового Завета, где о ней в притчах говорит Иисус. Невеста является антиподом Блудницы вавилонской, что видно и по описанию ее одежды из виссона: судя по всему, она одета в белое. Однако не всегда в миниатюрах Невеста одета именно в белое – встречаются самые разные цвета. В русских «толковых апокалипсисах» Невеста нередко появлялась в красном царском наряде, а иногда – в мафории и тунике красного и синего цветов, подобно одеждам Богоматери.

Джон Торнтон и мастерская. «Иоанн у ног ангела». Витраж «Великого Восточного окна», 1405–1408 гг. Йоркский собор

¹⁰ Я пал к ногам его, чтобы поклониться ему; но он сказал мне: смотри, не делай сего; я сослужитель тебе и братьям твоим, имеющим свидетельство Иисусово; Богу поклонись; ибо свидетельство Иисусово есть дух пророчества.

Иоанн кланяется ангелу, но тот запрещает ему это, поскольку поклоняться следует одному лишь Богу, а ангелам отдельно – нельзя. Поэтому в данной сцене ангел обычно держит Иоанна за руку и заставляет его подняться с колен. Иногда в миниатюрах сцена сопровождается эпизодом из предыдущего стиха – ангел побуждает Иоанна написать о брачной вечере. Обычно он это делает жестом поднятой руки – указанием на небо.

Бенджамин Уэст. «Уничтожение Зверя и Лжепророка», 1804 г. Институт искусств (Миннеаполис)

¹¹ И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует.

Сидящий на белом коне, который появляется в этих строках, крайне важен. Из его дальнейшего описания становится понятно, что это воинствующий Иисус Христос, который возглавляет небесное воинство и победит Зверя. Его облик имеет большое сходство с другим наездником на белом коне – Первым всадником Апокалипсиса, который также имел венец на голове, и о котором сказано, что он вышел как «победоносный, и чтобы победить». Это сходство смущало многих комментаторов. Поэтому иногда Первый всадник действительно изображался как Христос, противопоставленный следующим трем, явно отрицательным персонажам.

Якобелло Альбереньо. «Видение Сидящего с диадимами» (фрагмент). Створка «Полиптиха Апокалипсиса», 1375–1397 гг. Галерея Академии (Венеция)

¹² Очи у Него как пламень огненный, и на голове Его много диадим. [Он] имел имя написанное, которого никто не знал, кроме Его Самого.

Другие толкователи предполагали, что Первый всадник – это антитеза Сидящему на белом коне (Христу), поскольку их описания все-таки разнятся в деталях: у одного лук и один венец, а у второго – много диадим и меч из уст. Средневековые художники иногда рисовали это множество корон (знак того, что Сидящий – Господь всех земных царств) висящими друг над другом в воздухе.

«Сидящий на белом коне». Фрагмент миниатюры из «Фламандского апокалипсиса», 1400–1410 гг. (BNF Neerl3, Fol. 22r). Национальная библиотека Франции

¹³ [Он был] облечен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: «Слово Божие».

Огненные очи из описания Сидящего рисовали редко: языки красного пламени из глаз выглядят пугающе. Не всегда – вероятно, тоже по эстетическим соображениям – соблюдалось указание на обагренность одежды кровью. Некоторые художники делали ее полностью белой – в цвет коня, а также в соответствии с тем, что все небесные силы в книге одеты в белое. Другие изображали Сидящего в красном плаще поверх белой туники, либо целиком в красном. В этом случае кровь как будто окрасила одеяние целиком. Это, вдобавок, удачно перекликалось с новозаветной царской багряницей Христа.

Виктор Васнецов. «Небесная конница», фрагмент картины «Апокалипсис», 1887 г. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. Дом-музей В. В. Васнецова (Москва)

¹⁴ И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облеченные в виссон белый и чистый.

Воинства небесные в средневековых рукописях могли изображаться как настоящие рыцари в полном вооружении. Но тексту больше соответствует другой вариант, в котором небесная конница – это ангелы, облаченные в белое.

Работы Виктора Васнецова – самые сильные произведения на тему «Откровения» в русском искусстве XIX века (да, пожалуй, не только в русском). Для киевского Владимирского собора он выполнил два эскиза – знаменитую работу «Четыре всадника Апокалипсиса» и трехчастное полотно «Апокалипсис». Однако эти эффектные эскизы, увы, остались неосуществленными.

Федор Зубов с товарищами. «Воинство небесное». Фреска Преображенского собора, 1689 г. Новоспасский монастырь (Москва)

¹⁵ Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы.

У Сидящего на белом коне, как и у Бога из видения семи светильников из первой главы, из уст исходит уже знакомый нам меч – то есть поражающее людей Слово Божие, знак Его власти над народами.

Роспись московского Новоспасского монастыря – один из последних апокалиптических фресковых циклов, созданных на Руси накануне наступления петровской эпохи. Подобные циклы в русских фресках располагали чаще всего в наосе. Также популярен был вариант украшения такими росписями второстепенных частей здания: иногда, согласно афонской традиции – папертей, либо же сводов и пилонов крылец. На Афоне их помещали в преддверия трапезных и в экзонартексы.

«Сидящий Верный и Истинный». Миниатюра из «Апокалипсиса Дайсона Перринса», Англия, ок. 1255–1260 гг. (MS. LUDWIG III 1, Fol. 40r). Музей Гетти (Лос-Анджелес)

Он пасет их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя. ¹⁶ На одежде и на бедре Его написано имя: «Царь царей и Господь господствующих».

Миниатюра тщательно иллюстрирует строки книги. У Сидящего исходит меч из уст, а в руках – железный жезл (которым мессия будет пасти народы). На одежде всадника написано Его имя по-латыни «Rex regum et Dominus dominorum». Воинства позади Него – рыцари, а не ангелы. Опять появляется точило для давления винограда – снова в нем вино гнева Божьего. Только на сей раз Он сам давит плоды. Здесь точило, согласно реалиям быта художника, не каменное, а в виде деревянной бочки. Внутри него Бог изображен на миниатюре второй раз, в той же одежде с надписью. Любопытно, что меч на сей раз оказывается в руках.

Виктор Васнецов. «Ангел, стоящий на солнце», фрагмент картины «Апокалипсис», 1887 г. Дом-музей В. В. Васнецова (Москва). Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве

¹⁷ И увидел я одного Ангела, стоящего на солнце; и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по средине неба:

Появляется еще один ангел, столь же устрашающий и связанный с астрономическими явлениями, как Ангел сильный, дававший Иоанну съесть книжку. Любопытно, что это лишь в церковнославянском и синодальном русском переводе он стоит «на солнце». В латинской версии текста, в немецком переводе Лютера, английской Библии короля Якова и проч. употреблен предлог «in», то есть ангел стоит «в солнце». Это вызывало трактовки западных художников, отличающиеся от более простого варианта Васнецова. Ангел изображался ими в сияющей славе (гигантском нимбе), или внутри огромного солнечного шара, либо же также стоящим на диске, но со ступнями внутри него.

«Ангел, стоящий в солнце». Миниатюра из «Apocalypsis cum figuris», 1275–1300 гг. (BNF Latin 14410, Fol. 73r). Национальная библиотека Франции

летите, собирайтесь на великую вечерю Божию, ¹⁸ чтобы пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих.

Мрачный пир, на который ангел созывает стервятников пожирать врагов Христа – своего рода противопоставление радостному брачному пиру Агнца из начала этой же главы. Хотя падалью питаются лишь определенные виды птиц, средневековые художники подчас устраивали в иллюстрациях настоящую орнитологическую выставку, с любовью выписывая все разновидности пернатых.

«Битва со Зверем». Миниатюра из «Canonici Apocalypse», Англия, ок. 1320–1330 гг. (MS. Canon. Bibl. Lat. 62, Fol. 034r). Бодлианская библиотека (Оксфорд)

¹⁹ И увидел я зверя и царей земных и воинства их, собранные, чтобы сразиться с Сидящим на коне и с воинством Его.

Средневековье обожало геральдику. Свои гербы придумали Христу, Марии, Михаилу, Георгию – последним без них никак нельзя, ведь они воины и рыцари. Геральдические символы имелись и у Зверя – полководца огромной армии врагов Христа, и у Сатаны. Дьявольская эмблема основывалась на эпизоде «Откровения», в котором из уст трех чудовищ выходили жабы – нечистые духи.

Здесь гербом-жабой украшены щиты и флаги темных сил. Любопытен тут образ Сидящего – множество диадим обозначены необычным многочастным нимбом.

«Пленение Зверя и Лжепророка». Миниатюра из «Бамбергского апокалипсиса», аббатство Райхенау, 1000–1020 гг. (MS A. II. 42, Fol. 51r). Государственная библиотека Бамберга

²⁰ И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса пред ним, которыми он обольстил принявших начертание зверя и поклоняющихся его изображению:

Начинается чреда радостных, торжествующих эпизодов, каждый из которых будет иметь свою новую уникальную иконографию. Закончилась битва земных царей и Зверя из моря с воинством небесным – именно к ней, как считают толкователи, и следует относить слово «Армагеддон». Но это лишь первая из двух великих битв, до конца света еще далеко. Зверь из моря и Лжепророк захвачены в плен. На этой миниатюре чудовищ конвоирует ангел. У обнаженной фигуры (видимо, Лжепророка) вздыблены волосы – традиционный византийский атрибут бесов, перешедший в русские иконы и миниатюру.

Ганс Гольбейн Младший. «Победа над Зверем». Гравюра из «Цюрихской Библии» (S.1354). Цюрих, 1531 г.

оба живые брошены в озеро огненное, горящее серою;

Огненное озеро серы может обозначаться просто пламенем, разверстой пастью Ада, темнотой с языками пламени и другими способами. Главное – внушительно изобразить падение Зверя.

«Победа над Зверем». Фрагмент миниатюры из «Апокалиписа», Бельгия, 1313 г. (BNF Francais 13096, Fol. 71r), Национальная библиотека Франции

²¹ а прочие убиты мечом Сидящего на коне, исходящим из уст Его, и все птицы напитались их трупами.

Здесь падение в озеро серы нарисовано иначе: ангел кидает двух побежденных чудовищ (без Дракона, их повелителя) в серый колодец, с внешней стороны которого обозначена огненная волна пламени. В правой части миниатюры птицы слетелись на обещанный ангелом, стоящим на солнце, пир стервятников. Они пожирают мертвые тела царей (в коронах) и прочих людей.