Деревня Бонгу, Берег Маклая... За сто лет, прошедших со дня первой высадки русского ученого, здесь произошло немало перемен всякого рода, и они тщательно фиксировались нашей экспедицией [5, 8]. Но бросились в глаза живые, прочно сохраняющиеся черты старой — маклаевских времен — папуасской жизни с основами ее экономики, способами хозяйствования, повседневным бытом, домашними отношениями, следами родовой организации. На этом фоне становилась понятной поразительная сохранность традиционного песенного фольклора и старой музыкальной культуры. Абсолютное большинство услышанных в Бонгу песен сохранило связи с древними трудовыми функциями, с обрядами, с магическими целями. Их исполняют в определенных бытовых ситуациях, имея в виду их насущную необходимость и достижение какого-то результата: поют при расчистке лесных площадей под огороды, поют при посадках таро; поют, когда тянут сети, рассчитывая на большой улов; песни непременно {150} сопровождают отдельные моменты обрядов инициации, похорон, другие обычаи... До сих пор некоторые песни используются в целях любовной магии.

Отношения между песенным текстом, всегда предельно кратким и обычно с трудом поддающимся ясному толкованию и переводу, и функциональной ситуацией основываются на архаических представлениях и — нередко — на мифологических ассоциациях. В песнях называются имена «духов», от которых зависят успех какого-то дела, благополучие, безопасность и т. д. Песня заключает какой-нибудь приказ, запрет, передает необходимое действие. Люди продолжают верить в особенную силу песенного слова — даже если оно им непонятно.

Было бы, разумеется, ошибкой приписывать бонгуанцам чисто утилитарный подход к песне. Они, безусловно, ощущают ее красоту и ценят эстетическое начало, находят в ней отклик своим эмоциям. Один лишь пример показывает, как песня может, выйдя за рамки жестких функциональных связей, просто откликнуться на душевные движения, стать средством сопереживания. Группа девушек спела мне песню, в которой многократно повторялось: «пупу йо, пупу йо» («дует, дует»). Я попросил сообщить мне что-нибудь об этой песне. Вечерами, сказали мне девушки, они выходят на берег моря; ветер колышит траву, шевелит верхушки пальм, играет по воде; они смотрят на все это, и тогда поют песню «пупу йо, пупу йо...»

Перед нами — выразительный пример лирической ситуативности исполнения песни.

К далеким временам Миклухо-Маклая словно бы вернули нас танцы, исполненные бонгуанцами в честь русской экспедиции. На площади собрались многочисленные гости и жители деревни. Под гулкие удары сигнального барабана из-за хижин появилась группа мужчин в церемониальных нарядах. На них были мали — бурого цвета набедренные повязки; головы их были убраны роскошными плюмажами из разноцветных птичьих перьев; за плечами и на поясах — пучки ярких листьев, на груди — буль ра, украшения из согнутых кабаньих клыков, у некоторых во рту — губо губо, сложные комбинации из плетений и раковин, на руках — сагью, плетеные браслеты, за которые засунуты деревянные пластинки лоб лоб. Мы увидали в живом употреблении полный набор мужских папуасских украшений, образцы которых, привезенные {151} когда-то Миклухо-Маклаем, украшают одну из экспозиций Ленинградского музея антропологии и этнографии.

Тела танцующих были раскрашены, а лица разрисованы полосами. В руках они держали окамы — ручные барабаны, изготовляемые из коротких, не больше метра, кусков дерева, выжигаемых насквозь, покрытых поверху резьбой, с натянутой на одном конце шкурой ящерицы. Вслед за мужчинами вышла женщина, одетая в най — юбку из желтых и коричневых волокон — и с пышным украшением из перьев и раковин на голове. Два старика, войдя в круг, стали управлять танцами, регулируя темп и подсказывая очередные фигуры.

При начале каждого танца исполнители замирали, принимали соответствующие позы; ведущий заводил песню, голос его всплескивал, неожиданно и тревожно поднимаясь высоко-высоко, тут же вплетались остальные голоса, принимались глухо звучать окамы. Танцующие начинали двигаться, то пригибаясь к земле, то выпрямляясь; они выстраивались в линию, в два ряда, создавали круг, разыгрывали короткие пантомимы. Каждый танец имел свое содержание. Первый танец рассказывал о возвращении юношей в деревню после обряда инициации. «О дорога, расступись, дай место, я иду!» — пели мужчины. Он так и назывался — «Дорога». Были, кроме того, танцы о встрече собак, о рыбах, плавающих между рифами во время прилива, о птицах, клюющих плоды на дереве и остерегающихся охотников, о бабочках, перелетающих с цветка на цветок. Движения танцующих были разнообразны, экспрессивны и изящны, при этом они все время играли окамами, то поднимая их над головами, то опуская до самой земли, то поворачивая в разные стороны и разнообразя оттенки их звучания. Пляска, музыка, песня сливались здесь воедино, перед нами было искусство необыкновенной силы выразительности, требовавшее не просто выучки, но традиционного знания, понимания, передаваемых из поколения в поколение. Сравнивая увиденное на площади деревни Бонгу в июльский день 1971 г. с многочисленными описаниями церемониальных танцев (мун), оставленными Миклухо-Маклаем, можно без всяких колебаний заключить, что перед нами — та же самая, почти не изменившаяся традиция: и наряды, и украшения, и песни, музыка и хореография мало отличаются от виденного сто лет назад Миклухо-Маклаем. {152}

Но время берет свое. Старики, которых мы сердечно благодарим за представление, с горечью говорят нам, что молодежь теперь не очень-то охотно учится старым танцам, что у нее появились новые интересы и новые увлечения.

В самом Бонгу новое ощутимо пока еще слабо. Создается впечатление, что старая фольклорная культура начинает отступать, но новая находится еще на дальних подступах к деревне. Это со всей очевидностью обнаруживается, когда мы просим хозяев показать музыкальные инструменты, известные нам благодаря Миклухо-Маклаю. На площадь выносят бамбуковые трубы разной длины, долбленую бутылочную тыкву, обработанное ядро кокосового ореха, витую раковину, тонкие бамбуковые флейты... Все эти инструменты представлены в нашем музее — образцы их привез в Россию Миклухо-Маклай. В дневниках его постоянно встречаются заметки об их употреблении, о характере их звучания. Теперь они как будто ожили после столетнего молчания. Мы слышим низкий рев ай гхабрая, человеческий голос, усиливаемый через илоль ай, подобное дикому крику лесной птицы звучание монги ай, протяжные нежные звуки флейты, резкие отрывистые удары конгона, густой рев раковинной трубы — торы.

Я вспоминаю, что в экспозиции с Берега Маклая есть несколько деревянных резных раскрашенных пластинок — «гуделок». Папуас средних лет по имени Макинг— замечательно одаренный певец, артист, танцор, музыкант, охотно помогающий мне в работе, — приносит образец гуделки: небольшой деревянный резной «ножичек» привязан за длинный шнур к большому бамбуковому шесту...

Макинг вышел на середину площади и стал с силой вертеть шестом над головой: шнур натянулся, и «ножичек», разрезая воздух, загудел каким-то зловещим гулом. К этому моменту площадь заполнилась взрослыми и детьми, которые громко выражали свой восторг: должно быть, подобное можно увидеть и услышать в деревне нечасто.

Когда я теперь слушаю на магнитофонной ленте глухие завывания деревянной пластинки на фоне шума многоголосой толпы, перед глазами встает одна и та же картина: вытоптанная до блеска просторная деревенская площадь, окруженная легкими, на сваях, хижинами под крышами из пальмовых листьев, жители всех возрастов, сбежавшиеся на непривычные звуки, и в центре всего — скульптурная {153} фигура Макинга, напрягшего, кажется, все свои мышцы, чтобы получить музыку помощнее.

Лоб лоб ай — так называется этот инструмент. В системе традиционных папуасских ритуалов ему отведено особое место рядом с бамбуковыми трубами — «флейтами». Его необычное гудение — это голос предка, «духа», фантастического существа. Гуделки, как и флейты, были тайными сакральными инструментами, их могли видеть, могли ими пользоваться лишь мужчины и молодые люди, прошедшие обряд инициации. Во времена Миклухо-Маклая женщинам и детям под страхом смерти было запрещено видеть их, дотрагиваться до них, при их звуках надо было немедленно укрываться в хижинах.

Похоже, в наши дни былые запреты сняты и страх перед гуделками и трубами исчез, но по-прежнему женщины не прикасаются к инструментам и свои песни поют без аккомпанемента.

По-видимому, и в мужском обращении состав активно употребляемых традиционных инструментов сократился. По-настоящему в Бонгу распространены ручные барабаны окамы, короткие бамбуковые трубки бембу, удары которых о землю служат обычным аккомпанементом к мужским песням, и громадные долбленые колоды — барумы, которые передают на далекие расстояния разного рода сигналы, сообщают о готовящемся празднике или чьей-то смерти, о начале строительства дома, каком-то происшествии [8].

Бонгу выглядит сегодня оазисом, в котором удивительно много сохраняется от старого народного искусства. Конечно, таких оазисов на Новой Гвинее еще немало. В глубине острова, особенно в горных районах, можно столкнуться с культурой каменного века. Но одновременно в быт входит все больше новых явлений, как собственно новогвинейских, так и заимствованных из других районов Океании и получаемых через воздействие западной культуры. Традиционные музыкальные инструменты вытесняются современными струнными и ударными, под которые хорошо танцевать современные же танцы и петь новые песни. Молодые люди, побывавшие на заработках в прибрежных городах и портах, приносят в родные деревни новые моды и вкусы. Новое подчас буквально подступает к Бонгу. Трое юношей из соседней деревни Лалак, услышав, что тамо русс интересуется песнями, пришли попеть. {154} У одного из них в руках — укулеле, маленькая четырехструнная гитара. Под ее аккомпанемент поют современные молодежные песни. Укулеле — самый распространенный в Океании инструмент. Он появился на Гавайях в конце прошлого века благодаря португальцам и постепенно приобрел широчайшую популярность. В Бонгу укулеле еще не знают...

Здесь продолжают петь старые песни и развлекаются игрой на инструментах, которые существовали и сто лет назад. Конечно, это не будет длиться вечно. Новая музыка, новые ритмы, новые принципы отношения к искусству и новые формы исполнения придут сюда, как они пришли уже в Порт-Морсби, Маданг и другие места Новой Гвинеи. Какая же судьба ждет в этих условиях традиционный фольклор?

Опыт других регионов Океании показывает разные пути и возможности ответа на этот вопрос.