Наивысшая форма традиционной общественной обрядности в Океании — церемонии массового характера, в которые вовлекаются многие сотни людей и которые могут {81} длиться неделями, а то и месяцами. По своим масштабам и разнообразию содержания они в чем-то сродни современным фестивалям, и исследователи так их часто и называют. По своему значению они не уступают серьезным событиям общественной жизни. Массовая церемония — это одновременно и праздник, который дает выход накопившейся энергии и приносит немало радости участникам, и демонстрация материальных успехов, ритуальных возможностей и сплоченности коллектива, и серьезнейшая сакральная операция, призванная обеспечить благополучие и успехи общества на ближайший отрезок времени.

В церемониях аккумулируется идеологическая, культурная, творческая деятельность большого коллектива, от которого для их надлежащего проведения требуется полное напряжение физических сил и материальных возможностей.

На Новой Гвинее к очередному церемониальному торжеству начинали готовиться задолго, стремясь в первую очередь обеспечить необходимую материальную базу: в лесу расчищали площадь побольше, закладывая огороды, урожай с которых должен был весь пойти на «фестиваль», начинали выращивать для тех же целей свиней, постепенно накапливали продукты.

А одновременно в мужских домах, в укрытых от взоров непосвященных лесных уголках проходила особенно важная и не подлежавшая огласке работа: изготавливались маски, приводились в порядок церемониальные костюмы, украшения, пополнялся запас других церемониальных предметов; молодежь обучалась танцам, пантомимам, песням, и ночами старики рассказывали мифы о великих предках и героях, «духи» которых должны были явиться из страны смерти: встреча с ними составляла главное зерно церемонии и бросала свет на весь ее тайный смысл.

Эта подготовительная работа тянулась долгие месяцы, прерываясь паузами, вызванными чьей-либо смертью или другими обстоятельствами деревенской жизни. Она, кроме того, была окружена разного рода запретами, ограничительными условиями и требованиями, вытекавшими из характера традиционной родовой организации.

Часто к церемониям приурочивались завершающие стадии обряда инициации, и детей задолго до их начала уводили в лес для подготовки к обряду. {82}

Вся деревня с прилегающей к ней территорией на время «фестиваля» превращалась в громадный открытый театр. Но были в этом театре и специальные сооружения, предназначенные для исполнения главных, наиболее торжественных и значимых церемониальных представлений. Такие сооружения могли сохраняться постоянно или возводиться заново.

Главная церемониальная площадка устраивалась в деревне либо за ее пределами, на берегу моря. Это была порядочных размеров арена, отделенная от жилых домов оградой, деревьями или посадками бамбука. В некоторых местах Новой Гвинеи она была застроена рядами домов, которые сами имели церемониальное назначение. В большинстве случаев, однако, такой дом был один. На площадке была выгородка, за которой укрывались, откуда выходили исполнители. Кроме того, непременной принадлежностью ее была платформа, игравшая важную роль в сакральных эпизодах «фестиваля». На арене могли находиться какие-нибудь предметы, например камни, которым придавалось сакральное значение.

Центром площадки был, несомненно, церемониальный дом. Это громадное сооружение, вытянутое иногда на сто метров и больше, с высоко поднятым и богато украшенным фасадом в торцовой части. Оно поддерживается огромными резными столбами, а фронтон украшен гротескными изображениями лиц, фантастических птиц и т. п.

Внутренность церемониального дома поделена на секции, которые принадлежат разным кланам. Здесь — на полу, в углублениях, на полках, на столбах в определенном порядке расставлены, разложены, развешены предметы, имеющие для данного клана священное значение: флейты и гуделки, барабаны, маски, сумки с костями великих предков, черепа диких свиней и крокодилов, трофеи охотников за головами и всякого рода предметы, ценность и назначение которых понятны только посвященным. Здесь же стоят фигуры людей или тотемов. В полумраке, который всегда царит в доме, жутковатое впечатление должны производить скульптуры, материалом для которых являются — наряду с деревом, белыми раковинами, заменяющими глаза, перьями казуара, послужившими для головного убора, — настоящий человеческий череп, брови и губы с лица убитого врага. Эффект усиливается резким контрастом красок — белой, черной, красной. {83}

Церемониальная площадка вместе с приданным ей домом имеет для хозяев не только важное функциональное значение. Здесь сосредоточены и вещественно воплощены самые значимые для коллектива идеологические, сакральные традиции, в которых аккумулирована его сила. Именно здесь оказываются реально возможными контакты коллектива с предками, здесь осуществляется та преемственная связь с родовыми традициями, без которой нормальная жизнь коллектива просто невозможна.

В ночь перед открытием «фестиваля» группа мужчин тайком уходит в лес. Вскоре оттуда раздаются пугающие звуки гуделок и флейт. И в последующие дни время от времени будет слышаться их гул и рев, принимаемый всеми за голоса предков. Гости из окрестных деревень сходятся на праздник, иногда большими танцевальными процессиями.

Мужчины, участвующие в процессиях и танцах, одеты в церемониальные наряды: на них — цвета охры набедренные повязки, за поясами, на руках, на ногах — пучки разноцветных листьев и лент; руки и ноги украшены плетеными браслетами, за которые тоже заткнуты листья и птичьи перья; на груди — богатые украшения из кабаньих клыков, собачьих зубов, раковин и разных плетений; в носу, в ушах — подвески и кольца. Головы танцующих увенчивают роскошные султаны из перьев, подобранных с удивительным разнообразием цветов и оттенков.

Лица танцующих окрашены в желтый цвет, и по ним проведены красные и синие полосы. В руках у мужчин — танцевальные жезлы, раскрашенные и резные щиты, пучки листьев и птичьих перьев, ручные деревянные барабаны...

Под рев флейт, гул барабанов, под крики, напоминающие военные сигналы, и громкое пение, при всеобщих возгласах встречающих танцевальная процессия, поднимая тучи пыли, проходит по деревне.

С наступлением темноты танцы продолжаются и на площадке, и в церемониальном доме, и на берегу. Они происходят вокруг костров, иногда к танцующим присоединяются женщины и девушки, либо они образуют собственные группы.

Описания путешественников и ученых создают {84} впечатление необычайного разнообразия содержания, стиля, функциональных связей, манеры исполнения церемониальных танцев на Новой Гвинее. При всем том можно уловить черты повторяемости, типологической общности. Любой танец многозначен, эстетическое начало в нем не отделено от серьезного смысла. В танце заложен некоторый комплекс общественно значимых функций. Функциональность слита с представлениями о красоте и техническом совершенстве. У киваи танец гаера одновременно посвящен предстоящим огородным посадкам и обряду инициации. Танец включен в систему ритуалов, он, в частности, непосредственно соотносится с ритуальной выставкой фруктов и овощей и распределением их между гостями.

В разных районах Новой Гвинеи большие разделы массовых церемоний — и танцы в том числе — относятся к ритуалам, связанным со свиньями. Специальные танцы сопровождают обряд заклания свиньи и разделывания туши. Песня при этом воспроизводит отдельные моменты обряда и среди них — распределение мяса между присутствующими. Весь обряд относится не только к разведению свиней, но еще в большей степени к огородным делам, к произрастанию саго, а также... к успеху в войне [58, 557-562; 89, 187]. Разумеется, танец необходимо рассматривать в этом многозначном контексте.

У жителей реки Флай, владеющих большим числом кокосовых пальм, совершается посвящаемая им церемония, во время которой мужчины исполняют «танец кокосовых орехов». В порядке подготовки к нему убивают и развешивают по деревьям белых попугаев, которые причиняют много вреда кокосам. Здесь же раскладывают еду. К убитым птицам обращаются с речами. Под удары барабанов танцующие носятся между деревьями, одежда их состоит целиком из полос кокосовых листьев. Содержание песен, сопровождающих танцы, сводится к выражению гордости владельцев орехов, они также заключают призывы к ветру не дуть на пальмы и к реке не смывать их [21, 137-138].

Танец, песня и обрядовый контекст всегда составляют нечто единое, но внутреннюю связь их обнаружить не всегда возможно ввиду многозначности и недостаточной определенности самого контекста и специфического языка, присущего танцам и песням. {85}

В границах небольших по протяженности церемониальных эпизодов может сосредоточиваться множество скрытых и явных ритуальных значений, магических действий, общественно-функциональных и вполне индивидуальных мотивов, расчленить которые весьма затруднительно.

У капауку (на западе Новой Гвинеи) принято примерно в течение трех месяцев собираться во вновь выстроенном церемониальном доме для ночных танцев и пения. Группы участников из окрестных деревень, одевшись соответствующим образом и исполнив перед выходом несколько танцев, с заходом солнца приходят в праздничную деревню, и здесь по очереди, сменяя одна другую, проводят некоторое время в доме. На относительно маленьком пространстве теснятся сотни людей. Когда спускается темнота, зажигают факелы. Иногда ночь делят на две половины: сначала танцуют мужчины, а женщины светят им, затем они меняются ролями.

Танцы сочетаются с прыжками на упругом полу и с песнями типа угаа. Каждая такая песня состоит из начальных лающих приветствий, во время которых пол ходит ходуном от прыжков, из партии солиста и дуэта, которые затем подхватываются хором, и заключительных тех же лающих звуков. Песен угаа множество, и они довольно разнообразны по содержанию: можно в форме угаа оплакать умерших родственников, предложить кому-либо дружбу, предсказать девушке замужество или вызвать на спор соперника. Из угаа узнают новости и проблемы, занимающие деревню. У них есть свой подтекст. Есть молодежные угаа, выполняющие специфическую функцию установления или выяснения отношений между молодыми людьми. Певец в своей небольшой поэме намекает на красоту девушки, к которой он неравнодушен, и просит ее пойти с ним в его деревню. Девушка в этот момент находится в публике либо среди факельщиц. Она может, прослушав песню, сердито отбросить факел и уйти или остаться, что будет означать молчаливое согласие на просьбу певца. Молодые люди могут встретиться позже. К концу праздника ночные танцы становятся все интенсивнее, утром приходят новые группы, режут свиней, танцуют возле дома, происходит обмен продуктами и т. д. [70,75-77].

Серия ритуальных действий, осуществляемых в строгом {86} соответствии с традиционными правилами, должна увенчаться главным церемониальным актом — приходом «духов».

У киваи «духи» являлись в разгар праздника хориому. Они приходили толпой, одетые в особые наряды из травы и листьев, покрывавшие их с головы до ног, украшенные перьями, с трещотками в руках. В течение нескольких дней появлялись все новые и новые группы «духов», они исполняли разнообразные пляски и пантомимы, время от времени укрывались в церемониальных домах, и женщины подавали туда еду. Каждая группа или отдельные персонажи представляли определенный тип «духов» и соответственно вели себя на празднике. Например, великий воин купамобого, которого считали хозяином хориому, появлялся ежедневно в начале программы под громкие удары барабанов, с ножом и дубиной, набрасывался на других «духов», валил их на землю. Покровитель гарпунщиков муру ходил, дуя в раковинную трубу, а его помощники баура исполняли гарпунный охотничий ритуал. «Духи» воинов — оромо-руби исполняли с копьями и стрелами в руках танец, имитируя битву с воображаемым противником. Имиги — комические персонажи на празднике, они потешали зрителей разного рода выходками, устраивали стычки, задирали женщин. Украшением праздника были карара: они приходили из леса в огромных масках, изображавших пасть крокодила или рыбью голову. В толпе «духов» были и такие, кто представлял недавно умерших, и женщины «узнавали» их по росту, по каким-нибудь приметам, по украшениям.

В заключительный день праздника «духи» покидали деревню, чтобы вернуться в страну умерших. Их провожали с обрядами, и женщины при этом обмазывали себя грязью и громко причитали [58, 334-348].

Среди аксессуаров, являвшихся почти обязательной принадлежностью «духов» предков, мифологических и тотемических персонажей, особо выделялись разнообразные маски. Они, бесспорно, принадлежат к замечательнейшим созданиям древнего искусства. Бассейн реки Сепик славился резными деревянными масками. Антропоморфные изображения отличались особенной экспрессивностью, гиперболизацией, нарушением реальных форм и пропорций: длинный клювообразный нос спускался ниже подбородка, громадные глазные впадины часто окружались {87} мелкими белыми раковинами, на щеках, на лбу делались насечки; изображение обрамлялось и украшалось нитками из раковин, плетениями, пучками травы и перьями, человеческими волосами, кабаньими клыками; головы увенчивались резными фигурками лягушек, попугаев, фантастических зверей. Изображения раскрашивались в коричневый, белый, черный цвета.

Маски делались также из плетений, из обработанной древесной коры и пальмовых листьев, они крепились на бамбуковых каркасах, которые надевались на головы. Такие маски имели самую причудливую форму: животных, птиц, лодок, чудовищных пастей со свисающими огромными языками. На многих праздниках использовались маски и фигуры, поставленные на высокие шесты или тонкие прутья. Их поддерживало сразу несколько человек, и, когда при танце они тесной группой медленно двигались по площадке, маски наверху как бы исполняли свой танец. Маски (так же как и скульптуры и резные изображения на столбах в церемониальных и мужских домах) были воплощением «духов», и люди, танцевавшие в них, не просто изображали предков, но в полном смысле слова представляли их.

В Малабунге (восточная часть Новой Британии) была описана ночная церемония встречи «духов». Когда поднялась луна и люди расселись вокруг костров, из лесу появился «предок». Он шел медленно, словно вплывая в тускло освещенное пространство, кружась продвигался к костру, откуда слышалась песня. Остановившись перед певцами, «предок» начал раскачивать свою большую птичью голову с длинными рогами; тело его, покрытое от шеи до колен сажей и свиным салом, блестело; с бедер у него свисали широкие ленты, внизу к ногам были привязаны пучки травы; плечи его украшал длинный, толщиной с руку, питон, голову которого «предок» сжимал рукой.

Бамбуковые трубки выбивали стаккато, и, когда «предок» поворачивался, голоса поющих вновь всплескивались и быстро замолкали. Под удары трубок появлялась процессия человек в пятнадцать, все в масках, некоторые вертели в руках змей, другие держали ломти свинины. Под музыку п песню танцоры исполняли ряд движений и возвращались в лес.

Некоторое время спустя певцы вновь усаживались у костров, и новый этап церемонии открывался громким и {88} диким криком ведущего, обращенным к «духам». Ответом на него был донесшийся из леса глубокий и необычайно низкий звук флейты. Сквозь сумрак можно было различить появление крупного — около трех метров длины и около двух метров высоты — каркаса, покрытого корой и пальмовыми листьями, украшенного резьбой и цветовыми знаками. Двое мужчин, скрытых внутри каркаса, несли его, и один из них дул в бамбуковую флейту.

Это был Кават — главный персонаж всей церемонии, главный «предок», объект особого почитания и страха. Вслед за ним у огня появлялись и другие «духи». Начинались танцы вокруг костра, которые длились до утра, и все это время певцы, с откинутыми назад головами, предельно напрягая голоса, под удары бамбуковых трубок, сопровождали песнями ритуал [94, 201-205].

Функции песен во время больших церемоний достаточно разнообразны и сложны. Они маркируют начальные или конечные моменты ритуальных эпизодов, служат средством приглашения, вызывания «предка», возвещают о приближении или предстоящем уходе.

В момент того или другого обряда именно песня так или иначе раскрывает его смысл и передает его магическое значение, выявляет его связь с мифологическим контекстом. Например, в один из моментов уже описывавшейся церемонии хориому при ритуальном поедании огородных продуктов (цель его — способствовать новому урожаю) тот, кто берет из специального блюда еду, под известные жесты поет песню, в каждой строчке которой повторяются названия различных видов ямса, таро и других культур. В результате песня фиксирует, не упуская, все виды огородных растений, что является решающим условием успеха магических действий [58, 387].

Во время ритуала, связанного с культом таро, многие песни и музыка барабанов непосредственно относятся к таро: есть специальный ритм таро, выбиваемый на барабанах и поддерживаемый в песнях и танцах; часто песни состоят из серии обращений к таро, своего рода приветствий, окликов, просьб. По словам самих певцов, «духи» таро слышат эти обращения и реагируют на них [90, 38-39].

Во время «фестиваля» в честь свиней мужчины поют ночью специальные песни, чтобы умиротворить «духа» свиней и обеспечить его переселение в другой мир. Песни эти, как и танцы, принадлежат клану [44, 67-69]. {89}

Поражает тщательная регламентация исполнения песен, равно как и соответствующая ей строгая терминологическая дифференциация: у песен каждого типа и каждой группы — свои названия, за которыми в сознании певцов стоят определенные функциональные, музыкально-ритмические и образные характеристики. Дело, однако, существенно осложняется тем, что в папуасских обрядовых песнях мы на каждом шагу сталкиваемся с парадоксальным явлением, на первый взгляд противоречащим жизненно важному функционированию песен: тексты их часто либо вовсе непонятны исполнителям, либо содержат непонятные слова, исключающие возможность однозначного толкования; кроме того, между содержанием песен, даже когда оно в общем понятно, и моментом обряда не ощущается явной связи. Сами певцы, совершенно серьезно относясь к исполняемым ими в ходе ритуала песням, не боятся признаться, что не понимают их слов. Часто они знают, что слова принадлежат языку одного из соседних племен. Много раз отмечено наличие слов вообще лишенных смысла, искаженных и т. п.

По-видимому, во всех этих случаях для исполнителей важно не субъективное осознание реального смысла текста, а твердое понимание самого факта прочной традиционной его связи с обрядом, танцем, культом. Певцам важно не столько знание смысла, сколько точное воспроизведение песни согласно установленному традицией порядку. На островах Полинезии и Микронезии издавна было принято отмечать все сколько-нибудь значительные события общественной жизни массовыми церемониальными танцами и разного рода представлениями. С этой прочной традицией встречаются и сейчас гости Океании. Во время экспедиции 1971 г. на «Дмитрии Менделееве» нам не раз пришлось присутствовать на церемониях гостеприимства и восхищаться искусством подлинного океанийского танца (подробнее об этом см. в последней главе). Сегодняшняя церемониальная культура на островах Южных морей претерпела, конечно, изменения, подверглась влияниям, частично утрачена. Но она органически связана с древними основами океанийской культуры, восходит к ним и сохраняет свой оригинальный характер. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить наблюдения исследователей нашего времени с теми описаниями, которые оставили нам путешественники XVIII — первых десятилетий {90} XIX в. Во время пребывания на островах они постоянно сталкивались с необычными для них проявлениями особой церемониальной культуры. С удивлением и восторгом описывали они торжественные приемы, сопровождавшиеся танцами, в которых участвовали сотни людей и которые перемежались своеобразными театральными сценками. В записи журнала Третьего путешествия Дж. Кука от 20 мая 1777 г. описан грандиозный «весельный танец» на островах Тонга. Более ста мужчин исполняли его с небольшими веслами в руках, под аккомпанемент двух сигнальных барабанов и пение, в котором участвовал специальный хор. Путешественников привели в восхищение слаженность сложных переходов, изящество движений и мелодичность песен. Позже другие путешественники наблюдали те же танцы, и в последний раз они были описаны лет десять назад. Можно сказать с уверенностью, что за двести лет в этих танцах не произошло органических изменений. Нынешние тонганцы не понимают смысла слов песен и считают их самоанскими, хотя самоанцы их тоже не понимают. Значение танцевальных жестов также ныне утрачено, но исполнители знают, что танец пришел к ним из древности, что он исполнялся когда-то для священного короля Туи Тонга на специальных церемониях, в частности в дни, когда люди приносили королю множество фруктов, чтобы обеспечить урожай на будущее [53, 507-512].

Дж. Куку довелось увидеть также очаровательные женские танцы. Женщины, с гирляндами цветов на головах и в украшениях из листьев, пели нежную песню, которой отвечал хор, сопровождая пение грациозными движениями рук, легкими поворотами головы. Постепенно танец убыстрялся, голоса становились громче, слышались хлопки рук, жесты приобретали большую энергичность. К концу стало трудно различать движения [15, 34].

Картина, нарисованная Дж. Куком, словно ожила перед нашими глазами, когда мы увидели женские танцы на Западном Самоа и атолле Фунафути. И лишь более внимательное изучение показывает, что в рамках сохраняемой через столетия традиции совершаются подчас важные изменения.

Ранние путешественники зафиксировали — в пределах одной и той же островной культуры — большое разнообразие песенно-танцевальных жанров, обусловленное различием {91} самих ритуалов, факторами половозрастного и социального порядка. Им приходилось наблюдать танцы вождей, воинов, девушек, танцы, совершавшиеся в определенное время суток, и т. п. Иные из танцев требовали особого искусства. Характерной чертой тонганского таица отухака, например, было то, что в нем исключительную роль играли точные, выверенные до мельчайших деталей движения головы, глаз, рук, пальцев рук и ног, коленей. Отухака начинался долгим соло барабана, после которого шел танец жестов. Молчание прерывалось ведущим, начинавшим песню, ее подхватывал хор. Тема бесконечно варьировалась, пока ведущий не давал сигнала к перемене; вместе с этим менялись и жесты танцующих. Темп убыстрялся, движения становились резче, и все кончалось долго тянувшейся нотой, внезапно понижавшейся подобно органу, и всеобщим глубоким вздохом [15, 96].

У микронезийцев островов Гилберта славился особой сложностью сидячий танец руойа. Его исполняли несколько человек, сидевших в манеабе (мужском клубе) на циновках в особых позах. Позади них размещался хор. Танец включал несколько десятков поз и движений, все они имели специальные названия. Предполагалось, в частности, что известным положением рук танцор ограничивает воображаемую площадку танца, и его взгляд, повороты головы, покачивания торса и движения рук должны оставаться в ее пределах; о тех, кто допускал ошибки, говорили — «бросить в океан». Дело в том, что руойа мыслился как танец, совершавшийся в лодке. Считается, что он и возник как танец мореплавателей, поэтому и исполнялся сидя. Каждой танцевальной позиции соответствовала своя музыкальная тема и своя манера песенного сопровождения. Финал, как обычно, был особенно зажигательным и исполненным энтузиазма.

Танцоры сидели в изысканных нарядах: на головах — венки из цветов или молодых пальмовых листьев; на шеях — браслеты, сплетенные из волос, красные раковинные подвески, венки; на предплечьях, на локтях, кистях — повязки из фибра пандануса, на груди — связки цветов; пояса поддерживают специальные танцевальные циновки; к намасленному телу прилеплены кусочки раковин.

Подготовка к руойа включает специальное магическое действо — каруойа. Рано утром друг главного танцора забирается на пальму и выбирает самый верхний («ближайший {92} к солнцу») молодой орех, с которым спускается, держа его в зубах. Позднее содержимое ореха, размешивая специальной палочкой, выпьет танцор. При этом будет проговариваться заклинание, согласно которому божества должны дать исполнителю вдохновение, радость, точность, красоту. Затем совершается ритуальное одевание, при этом венком касаются разных частей тела и заклинаниями «готовят» их к предстоящему танцу. Заключительное заклинание друг танцора произносит в манеабе: смысл его — в обеспечении красоты, безошибочности и эффективности танца [61, 57].

Почти повсюду в Океании было принято перемежать церемониальные танцы интермедиями несерьезного, развлекательного порядка. Здесь явственно просматриваются начатки театра. Любопытные интермедии наблюдал у папуасов Новой Гвинеи Н. Н. Миклухо-Маклай. Некоторые из них имели характер пантомим, другие приближались к чисто драматическим сценкам: здесь можно было увидеть эпизоды охоты на диких зверей, карикатурное изображение деревенского лекаря, сцену ссоры и драки женщин (роли исполняли мужчины).

Ранние путешественники XVIII в. видели, как на праздниках полинезийцев мужчины разыгрывали небольшие драматические сценки бытового характера, кражу корзины с едой у незадачливых караульщиков, бегство молодых влюбленных и т. п.

Массовые церемонии — с танцами, песнями, пантомимами, с набором украшений, нарядов, масок, с тщательно разработанной системой правил, приемов — были средоточием художественных традиций океанийцев и стали в наши дни основой и источником современного самобытного искусства, вызывающего восхищение всего культурного мира. {93}