Зевсовы наших не чуднее руки;

Пылаем с громом молния, жестока,

Трясем, рвем землю, и бурь, и звуки

Страшны наводим в мгновение ока.

Чувствует вся твердь силу нашей власти.

В русском искусстве уже в XVII веке появилось много черт, которые вели его на новый путь. Однако достижений мастеров XVII века было недостаточно для того, чтобы покончить с отжившей свой век стариной. Только в начале XVIII века в русском искусстве произошел коренной перелом, который был обусловлен перестройкой всей политической и культурной жизни страны и на долгие годы определил ее дальнейшую судьбу. Для экономического развития России давно уже назрела необходимость иметь открытый выход к морю, а это в свою очередь требовало скорейшего возвращения России исконно русских земель. Ради осуществления этих задач начата была коренная реформа государственного устройства, в первую очередь войска. После первых военных неудач ценой огромных усилий Петру удалось создать армию, прекрасно снаряженную, сильную сметливостью и мужеством русского солдата. Победой над шведами в Прибалтике и под Полтавой она снискала себе неувядаемую славу. С легендарной быстротой из первых опытов кораблестроения на Яузе и на Плещеевом озере возник торговый и военный флот, которому могла позавидовать любая морская держава. По выражению Пушкина, «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек».

Еще в XVII веке природные богатства России привлекали к ней иностранцев; они пытались рассматривать ее и как транзитный путь к богатствам Востока. После исторических побед в начале XVIII века такое отношение к России стало невозможным. Российская империя, по выражению одного современника, вступила равноправным членом в «общество политичных народов».

Одновременно с реформой армии и созданием флота правительство проводит реформу финансов, усиленно насаждает промышленность, содействует добыче и обработке железной руды на Урале, развертывает строительство дорог и каналов, которые должны были соединить моря, омывавшие берега Российской империи. Плоды этих усилий не замедлили сказаться в подъеме экономики, равного которому не знала Русь в XVII веке.

Реформы, проведенные Петром, не сопровождались коренными изменениями в общественном строе России. Служилое дворянство сохранило все привилегии, в их владении остались земли с крестьянами. «.. Пётр Великий, — отмечал И. В. Сталин, — сделал много для возвышения класса помещиков и развития нарождавшегося купеческого класса. Пётр сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев» (И. В. Сталин, Соч., т. 13, стр. 105). Это «происходило, — по определению И. В. Сталина, — за счёт крепостного крестьянства, с которого драли три шкуры» (там же). Огромные расходы, которые в годы реформ и войн несло государство, главной тяжестью ложились на народ. К податному тяглу присоединился еще рекрутский набор. Уже на протяжении XVII века народ неоднократно восставал. В XVIII веке, по выражению Герцена, его скрутили во имя «просвещения». Его недовольство неоднократно давало о себе знать. В 1705 году вспыхнуло народное восстание в Астрахани, в тех местах, где в свое время действовал Степан Разин. Через два года поднялось восстание на Дону, во главе которого стоял атаман Булавин. Восстания эти были в основном направлены против крепостного гнета; свою роль сыграло и недовольство действиями правительства против раскола. Недаром в своем обращении к казацкой бедноте атаман Голый призывал ее встать «за старую веру», чтобы не впасть «в ельную веру». Эти стихийные народные движения были жестоко подавлены царскими войсками.

Не произведя коренных изменений в общественных отношениях, правительство Петра в интересах государства вынуждено было ослабить преграды между сословиями. Прошло всего несколько десятилетий с того времени, как бояре вели бесконечные споры о старшинстве, «мерились» своими родами. С введением «Табеля о рангах» (1722) люди «низкой породы» получили возможность повышения по службе соответственно личным заслугам. Состав русского дворянства пополнили выходцы из народа, вроде Меншикова, в прошлом пирожника, ставшего светлейшим князем Ингерманландии. Сам Петр, живой, деятельный, чуждый феодальных предрассудков, не гнушавшийся никаким трудом, то военачальник, то саардамский плотник, то государственный преобразователь, всем поведением и своими действиями отстаивал новые, неведомые древней Руси взгляды на человека и на его способности.

Реформы начала XVIII века внесли много нового в быт русского дворянства. Правительству приходилось прилагать немало усилий к тому, чтобы положить конец домостроевским нравам. Современникам больше всего бросалась в глаза борьба со стариной в быту. Образовательные поездки за границу, театральные представления, придворные балы, на которых мужчины свободно встречались и танцевали с женщинами, замена мужских долгополых одежд короткими кафтанами, женских телогреек — открытыми платьями и, наконец, брадобритие — все это встречало решительное противодействие со стороны защитников старины.

Но борьбе со старым бытом и обычаями придавалось большое значение, как наглядному выражению той коренной ломки, которой подвергнут был и весь государственный строй.

Сталкиваясь с сопротивлением защитников старины и с их косностью, сторонники реформ не останавливались перед самыми жестокими мерами. «В народе злую застарелость злом надлежит истреблять», — писал даже такой просвещенный автор того времени, как Посошков. В воспитательных целях он стоял за «кнут» и за «сокрушение ребер» у детей. Когда был отменен древнерусский обычай кланяться государю в ноги, как обычай, унижающий достоинство человека, а между тем многие люди продолжали его придерживаться, правительство стало с беспримерной жестокостью наказывать ослушников. По выражению В. И. Ленина, Петр действовал, «…не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства» (В. И. Ленин, Соч., т. 27, стр. 307).

В осуществлении реформ значительную роль призваны были сыграть наука и культура.

Теперь недостаточно было отдельных технических достижений, вроде пушечного дела, хорошо знакомого на Руси еще в XVII веке. Чтобы овладеть навигацией и рудным делом, в которых была особенно большая потребность, необходимо было серьезное изучение точных наук, и прежде всего математики. В начале XVIII века в русских людях просыпается настоящая страсть к знанию. В своем «Духовном регламенте» Феофан Прокопович пишет по этому поводу: «Прямым учением просвещенный человек никогда сытости не имеет в познании своем, но не перестанет никогда учиться, хотя бы он Мафусаилов век пережил». Преодолевая сопротивление и непонимание врагов просвещения, Петр посылает молодых людей за границу, заботится об открытии «цифирных школ», замышляет создание собственной Академии наук.

Не было ни одной области русской культуры, в которой в то время не произошло бы коренных изменений: прежде вели летосчисление от сотворения мира, теперь, как и в Западной Европе, стали вести его с начала христианской эры; прежде пользовались церковно-славянским шрифтом со сложными, неудобными титлами, — теперь был введен «гражданский шрифт», похожий на латинский. Прежде жили почти в полной обособленности от всего внешнего мира, новости передавались из уст в уста, — теперь завели газеты, стали издавать книги по самым различным областям знаний.

Все эти изменения содействовали всестороннему развитию духовных сил русского народа. Деятельное отношение к жизни, вера в силы и способности человека стали характерной чертой этого времени. Недаром позднее Кантемир восхищался «прометеевым даром» человека, а Посошков ополчался против «лежебоков». Теперь побеждает жизнерадостный взгляд на мир и на будущее. В связи с этим в своей речи «Слово о власти и чести царской» Прокопович высмеивает людей мрачного взгляда на жизнь: «Суть неции… или тайным бесом… или меланхолиею помрачаемы… Все им грешно и скверно мнится быти, что либо увидят чудно, весело, велико и славно… лучше любят день ненастный, нежели вёдро; лучше радуются ведомостьми скорбными, нежели добрыми».

Ярким проявлением проснувшегося в то время интереса к научным знаниям была петровская Кунсткамера. По мысли ее создателя, она должна была просвещать невежд и опровергать мнение, будто «уроды родятся от действия дьявола, чему быть невозможно, ибо един творец есть твари бог». Для доказательства этого в Кунсткамере были собраны всякие уродцы — «монстры». За «человеческую монстру» платили по 30 рублей, за «скотскую и звериную» — по 5 рублей. Здесь были заспиртованные младенцы, диковинные звери, человеческие кости, редкостных пород камни, старые надписи на камнях и меди, необыкновенные ружья, посуда, медали. Тут же при Кунсткамере находился великан по имени Буржуа, тело которого после его смерти было выставлено вместе с другими диковинами. В возникновении Кунсткамеры проявилась та жадность к положительным знаниям, которая в древней Руси всячески подавлялась церковью.

Петр считался с православной церковью, как с реальной общественной силой, и потому отменой патриаршества и утверждением Синода еще больше подчинил ее государству. Позднее Татищев откровенно признавал нужность религии «для удержания людей». Но мировоззрение передовых людей петровского времени носило антицерковный характер. Правительство более чем неодобрительно относилось к главному оплоту церкви — монастырям. Указом 1724 года инвалиды рассылались по монастырям, и пропитание их поручалось монахам, «понеже большая часть тунеядцы суть, и понеже корень всему праздность». Жестокому преследованию подвергались раскольники (так называемые «забобоны раскольные»), которые всячески поддерживали оппозицию и уклонялись от государственных повинностей. Средством борьбы с церковью служил и «всешутейший собор», то издевательство над обрядами церкви, которое прочно вошло в жизнь царского двора.

Характерно для того времени, что даже такой деятель церкви, как митрополит Феофан Прокопович, держит себя как светский человек, сопровождает Петра в походах, восхваляет его государственную деятельность, пишет стихи, защищает науку и яростно нападает на церковников — сторонников старины, которых он в своей драме из времен князя Владимира выводит на сцену под видом языческих волхвов. В прежнее время принято было объяснять поражения и победы русского войска вмешательством небесной силы. Когда Петр потерпел поражение под Нарвой, он в обращении к армии объяснил это неблагоприятными стратегическими условиями.

В древней Руси было много такого, что заставляло человека на каждом шагу чувствовать свое ничтожество и перед знатными, и перед царем земным, как перед «царем небесным» (ср. стр. 284). В XVII веке только протопоп Аввакум решался запросто говорить с «великими мира»; правда, и он ради самозащиты должен был постоянно прибегать к разным формам самоуничижения. В XVIII веке в передовых кругах русского общества укрепляется сознание достоинства человека, независимо от его социального происхождения. Кантемир выступает за людей, «кои чрез труды из подлости в знатную степень происходят». Он возмущается жестоким обращением с крестьянами. Сам он не брезгует «подлыми словами», признаваясь, что «мы и сами много таких стихов имеем, которые суть вымысел простолюдного нашего народа».

51. А. Шлютер. Летний дворец

Однако, поскольку все это развитие происходило в условиях гегемонии дворянства, понятие придворной светскости наложило свой отпечаток и на представление о достоинстве человека. В настоящее время трудно без улыбки читать «Приклады како пишутся комплименты всякие», письмовник с образцами писем на разные случаи жизни, или «Юности честное зерцало», в которых молодому дворянину преподаются правила учтивости, уроки конной езды и фехтования, советы скрывать свои мысли, «дабы не уйти от двора с порожними руками». В наше время странно, что молодым людям приходилось напоминать о том, чтобы они в обществе не чистили носа перстом и обрезали ногти («да не явятся оные яко бархатом обшиты»). Но в те времена вместе с уменьем танцевать с дамами на ассамблеях и вести с ними занимательную беседу дворянин учился и уважать своего собеседника, чужое мнение и чужие нравы. Трудно переоценить значение того простого факта, что незнакомые люди стали обращаться друг к другу на «вы», обращение на «ты» осталось только среди родных или близких друзей.

Впрочем, неограниченная власть монарха продолжала тяготеть над сознанием каждого его подданного. Прокопович апеллирует к «правде воли монаршей», как к высшему авторитету, совсем как это делал в XVI веке Пересветов. В своем обращении к Петру философ Лейбниц напоминал, ему о том, что цари — это земные боги и должны подражать божеству, управляющему вселенной. Правда, сам Петр настоятельно подчеркивал, что он всего лишь первый слуга государства. В своем замечательном письме с Прута он призывал отречься от него, если в плену будет вынужден врагами давать приказания во вред государству. После поражения под Нарвой он говорил воинам: «И так должны вы помышлять, что сражаетесь не за Петра, но за государство».

Преобразования начала XVIII века оказали глубокое воздействие на русское искусство того времени.

До того искусство на Руси было в основном церковным, художники работали главным образом для церкви, руководство делом искусства было сосредоточено в руках духовенства. На рубеже XVII и XVIII веков происходит резкий перелом. Отныне русское искусство становится по преимуществу светским. Лучшие мастера отдают свои силы развитию гражданской архитектуры и светской живописи.

Искусство начала XVIII века отражает жадный интерес русских людей того времени к реальной действительности. Правда, этот интерес давал о себе знать в искусстве и раньше, но только с XVIII века художники стали изучать анатомию, овладели перспективой, светотенью и другими средствами воспроизведения реального мира. Это благотворно сказалось и в живописи, и в гравюре, и в скульптуре. В живописи это вызвало к жизни новые жанры, в частности натюрморт, которого ранее в России не существовало. (Некоторое понятие о нем дает более поздняя картина русского мастера Г. Теплова в Останкинском музее, в которой самые обычные предметы, вроде полки книг, часов, гребенки на фоне деревянной стены, переданы так искусно, что их изображение можно принять за реальные предметы.) В это время высоко ценится способность изобразительного искусства создать «обман зрения»; в этой области особенно отличался приезжий мастер Гзель. Сходным образом с безупречной точностью воспроизводит предметы гравюра начала XVIII века. Недаром многие граверы выступали в качестве иллюстраторов научно-технических трактатов, и им вменялось в обязанность изображать не только «гистории или персоны», но и «ляндшапы, города, строенья, земляные и морские карты». В сущности, и «восковая персона» Петра, сделанная Растрелли, характеризует это стремление добиться полного обмана зрения.

Перелом в русском искусстве начала XVIII века происходил в очень своеобразных условиях. Правда, задачи русских художников значительно облегчало то, что им не приходилось самим вырабатывать способы воспроизведения реальности в искусстве. В их руках сразу оказались чуть ли не все художественные средства выражения, уже успевшие к тому времени утвердиться в искусстве Западной Европы. Но нередко эти средства не находились в прямом соответствии с задачами и потребностями русского художественного творчества. Тогда они всего лишь обременяли его, и это нарушало в искусстве начала XVIII века цельность, которая существовала на более ранних ступенях художественного развития Руси.

Одной из важных задач, стоявших перед русским искусством того времени, было содействовать славе молодой Российской империи. Петр заботился о таком убранстве дворцов, которое, по его выражению, «зело первейшим монархам приличествует». В связи с этим большое распространение получили всевозможные аллегории и эмблемы. Вместе с ними в русское искусство прочно вошли мотивы античной мифологии. Для того чтобы поднять искусство над повседневностью, вещи не назывались своими именами, обычно герой выступал как бы в замаскированном виде, и это было не случайным явлением. В самой личности Петра проявлялась эта двойственность: в своей практической деятельности он не гнушался ролью скромного плотника, и вместе с тем его прославляли не только как всевластного государя, но и как богоподобное существо.

В древнерусском искусстве вплоть до XVII века преобладало представление, что покой и равновесие раз навсегда установлены в мире «божественным произволением». В XVIII веке этому средневековому воззрению наносится сокрушительный удар. Слава, которой служит искусство, понимается как нечто добытое человеком в результате усилия, напряжения воли, преодоления препятствия. И это понимание жизни накладывает отпечаток на все искусство. И в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре каждый образ наделяется такой могучей энергией, какой не знало русское искусство предшествующего времени. Вместе с тем многое в нем выглядит тяжеловесно, неуклюже и угловато.

Впрочем, все, что создавалось в это время, согрето дыханием эпохи великого подъема. Мышление в больших масштабах, взгляд в будущее особенно ясно сказались в строительстве Петербурга.

Как ни много нового было в искусстве этого времени, оно росло и развивалось на основе большого исторического наследия. До последнего времени историки отмечали преимущественно черты сходства русского искусства начала XVIII века с западным. Между тем самое главное в русском искусстве этого времени было подготовлено всем предшествующим ходом развития русской художественной культуры, прежде всего последней четверти XVII века. Строительство дворцов, архитектурные ордера, пышный растительный орнамент, портрет — все это известно было на Руси уже в XVII веке, хотя в то время не получило такого последовательного развития, как в начале следующего века.

Древнерусское наследие в целом сыграло немаловажную роль в формировании искусства петровского времени. Интерес к большим архитектурным ансамблям находил себе выражение в постройке кремлей и монастырей, аллегория появилась уже у Ушакова, батальный жанр был также знаком в XVII веке. На образцах древнерусского искусства воспитывались те люди, которые были участниками преобразований. Стремление возвеличить человека, любовь к ясной художественной форме — эти качества и раньше были присущи русским мастерам, но в условиях древней Руси они не могли проявиться так полно, как это произошло в начале XVIII века. Белинский хорошо выразил эту связь нового со старым, отметив, что Петербург — это новый город, но в отличие от городов Нового Света он возник в стране со старой художественной традицией.

Существование в русском искусстве национальной традиции определяющим образом повлияло и на характер творчества тех иностранных мастеров, которые при Петре работали в России. Здесь, как и при Иване III, выявилась одна существенная закономерность. Для того чтобы широко проявить свои творческие способности, иностранцы вынуждены были отказаться от многих своих личных привязанностей и приноровиться к русским условиям и к русским художественным вкусам. Поэтому в России напыщенное придворное барокко, тем более барокко с налетом католического мистицизма и экзальтации, не находило признания, хотя в России и работали выходцы из тех стран, где этот стиль в то время господствовал. Русскому искусству начала XVIII века более близка была бюргерская простота голландского искусства конца XVII века. Недаром и Петру так запомнилось то, что он видел в Голландии, и при строительстве Петербурга он стремился использовать опыт голландцев. Недаром его любимым живописцем был маринист Адам Сило, и он сам указывал молодежи на «маниру голландской архитектуры», как на достойный пример, обосновывая его близкими к Голландии природными условиями Петербурга. Вслед за голландским искусством в России получило признание искусство французское. Существенное значение сыграла поездка Петра во Францию, посещение им Версаля. Французский классицизм времени Людовика XIV был передовым явлением в искусстве Западной Европы, как воплощение в искусстве идей централизованного национального государства. Монументальность его должна была привлекать Петра при создании новой столицы. Идея разумности и ясности была близка русским людям начала XVIII века. Вот почему в России находили применение своим силам французские архитекторы и живописцы. Недаром при планировке парка, по выражению того времени — «огорода», вокруг Летнего дворца Петр вспоминал Версаль и ставил своей задачей его превзойти.

Памятники первых лет царствования Петра должны быть отнесены к древнерусскому искусству. Перелом наступает только после возвращения Петра из-за границы (1698), особенно после закладки новой столицы — Петербурга (1703). В первые десять-пятнадцать лет XVIII века русское искусство отличается строгостью, сдержанностью и даже пуританской простотой. В конце царствования Петра в нем усиливаются черты торжественности, представительности и роскоши.

Поскольку в Российской империи придавалось большое значение созданию нового стиля всей государственной жизни, архитектура призвана была играть особенно большую роль, ее развитию уделялось много внимания. В новой столице, Петербурге, отразились лучшие градостроительные достижения эпохи. Хотя в живописи этого времени также происходил плодотворный перелом, в ней было меньше достижений, чем в архитектуре. Зато широкое развитие получили такие мало известные в древней Руси виды искусства, как скульптура и гравюра, и это содействовало обогащению русского искусства в целом.

В начале XVIII века строители деревянных зданий стали пользоваться пилой. В это время вошел в употребление кирпич единообразной меры. Сооружение зданий со шпилями, достигающими полутораста метров высоты, свидетельствовало о преодолении таких технических трудностей, которые до того преодолевать не удавалось. В это время получает распространение живопись станковая, выполненная масляными красками на холсте, натянутом на подрамник. В скульптуре широко практикуется бронзовое литье, в частности литой рельеф.

Уже в XVI–XVII веках в Москву проникало много памятников зарубежного искусства, но это были преимущественно ювелирные изделия, хранящиеся в настоящее время среди художественных сокровищ Оружейной палаты. Петр положил начало художественному собирательству в более широком масштабе. Сохранились сведения, что в Голландии он усердно посещал мастерские художников и проявлял особенный интерес к произведениям Рубенса и ван Дейка, Брейгеля и Рембрандта. Его стараниями в Россию была привезена из Рима античная мраморная Венера — «Венус», как ее называли современники. Со времени киевского князя Владимира это было первое произведение античного, языческого искусства, попавшее в Россию. Признание античности открыло перед людьми XVIII века новый мир классической красоты. В Летнем саду сооружается грот для антиков. В собрания Петра попадают голландские и итальянские картины и мраморные статуи. В Кунсткамере наряду с «монстрами» хранятся и произведения искусства. При Петре путешественники привозят в новую столицу замечательное скифское золото, которым так богата наша страна.

52. Ж. Леблон(?). Дворец Марли

Для осуществления своих преобразовательных планов Петр широко использовал иностранных мастеров. Уже в 1698 году им было выписано в Россию несколько сот иностранцев; среди них были художники. Шхонебек стал придворным гравером, после его смерти его место занял Пикар. В 1703 году прибыл итальянский архитектор Доменико Трезини, с которым был заключен договор на выгодных для него условиях. После смерти Людовика XIV (1716) в Петербург прибыл ряд мастеров из Франции — Леблон, Пино, Растрелли-старший и Каравак, годом позднее прибыли- из Швейцарии живописцы — супруги Гзель. Особенным расположением Петра пользовались Леблон и Каравак. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Он рассчитывал, что вызванные им мастера передадут свой опыт русским ученикам и помощникам. Однако многие из них не стали обучать русских, дорожа своим положением монополистов.

Желая иметь своих, русских художников, Петр начинает широко практиковать отправку молодых людей за границу для обучения не только наукам и технике, но и искусству. Одного использования в качестве образцов иностранных гравюр (как это сделал Никитин, который в картине «Куликовская битва» следовал гравюре Темпеста) было совершенно недостаточно. Требовалось более глубокое освоение новых принципов художественного мастерства, и это могло быть достигнуто только систематическим обучением молодежи. Среди пенсионеров Петра наиболее значительный след в русском искусстве оставили позднее архитекторы Еропкин, Коробов, Мичурин, живописцы братья Никитины и Матвеев. Не ограничиваясь этим, Петр замышлял завести собственное художественное учебное заведение. Сначала дело ограничивалось рисовальной школой при Печатне и при Канцелярии строений. Незадолго до смерти Петра, в 1724 году, А. Нартов составил проект Академии художеств, в котором предусматривалось разделение искусств на «многие разные художества, о которых одному человеку фундаментально сведущу быть невозможно».

В начале XVIII века в положении художников произошли существенные перемены. В 1711 году мастера Оружейной палаты были распущены и частично переведены в Петербург для участия в украшении новой столицы. В 1722 году художники были приравнены к ремесленникам и составили цехи, которым были предоставлены привилегии выполнять всякого рода живописные работы. Но материальное положение художников было тяжелым: они постоянно жаловались на невыплату им содержания. Опасными конкурентами для русских мастеров были иностранцы. Известно, что Каравак упорно препятствовал тому, чтобы Матвеев получил звание живописного мастера. В 1728 году русский гравер Зубов подает челобитную: «за всегдашние мои означенные многотрудные и усердные работы… определить мне его императорского величества денежного жалования, да квартиру, да дрова, и свечей против вышеозначенного иноземца Бортмана в пол».

Высокопоставленные заказчики рассматривали художника как послушного исполнителя своих требований, порой причуд. Обращаясь к Петру, Трезини писал: «Я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего, токмо даждь боже, дабы вашему величеству труды мои угодны были». Живописца Гзеля принуждали писать заспиртованных «уродцев,» чучело слона, шутов и великана Буржуа. Художники в отдельных случаях вынуждены были исполнять задания, не имеющие ничего общего с художественным творчеством. Однако, несмотря на ряд препятствий и трудностей, все искусство петровского времени в целом отразило успехи государственной и культурной жизни, славу великого русского государства.

В формировании в России новой эстетики существенную роль сыграло в то время знакомство с классическими трактатами: в начале XVIII века был переведен Виньола, позднее Палладио. Большое образовательное значение имели и путешествия русских за границу. Еще в 1697 году один русский путешественник посетил Амстердам и Рим, но, судя по его записям, попал он туда без достаточной подготовки. В соборе св. Петра его поразили только размеры здания, и он занес в свой путевой дневник сведения об его длине и ширине, описал цвет и качество ковров, которыми по случаю праздника были увешаны его стены. Сходным образом Шереметев, путешествуя по Италии, обратил больше всего внимания на каменный столб, согласно преданию, каким-то чудом будто бы принесенный в церковь Николая в Бари. Однако уже П. А. Толстой «восхищается Миланским собором, как замечательной постройкой. Правда, он продолжает называть античные храмы «поганскими божницами», а античные статуи «мраморными девками», но его восхищает самое художественное выполнение их, мастерство художников. Его внимание привлекла к себе капелла Медичи во Флоренции. В парках того времени его поражало «множество плодовичных дерев с обрезанными ветвями, ставленных архитектурально».

В развитии русского искусства начала XVIII века определяющее значение имело строительство новой столицы — Петербурга. Строительство это отвечало жизненным интересам молодой Российской империи. Во-первых, русская торговля испытывала настоятельную потребность в выходе к морю; с возникновением Петербурга на исконно русской земле, ряд веков находившейся под властью шведов, эта давно назревшая потребность удовлетворялась. Во-вторых, строительство Петербурга в качестве крепости на Неве при ее впадении в Финский залив должно было сделать неприступной эту окраину России. Наконец, создание новой столицы имело большое политическое значение. Бревенчатая Москва с ее «сорока сороками», где Петр встречал особенно упорное сопротивление своим новшествам со стороны родовитой знати, была символом отжившей свой век старины. Создание новой столицы помогало осуществить самые передовые идеи градостроительства. В результате огромных усилий и нечеловеческого труда крепостных, которых тысячами сгоняли на строительство новой столицы, Петербург был построен уже при Петре и тогда же он стал политическим центром империи. Это был город нового типа, в котором преобладающее значение получили общественные и частные дома, военные и промышленные сооружения, и, наоборот, постройки церковные и монастырские не играли решающей роли. Правительство приняло особые меры для ускорения строительства: каждый воз, приезжавший в город, должен был доставлять по одному камню, вместе с тем было запрещено каменное строительство в других городах России, и это помогло сосредоточить все материальные силы страны на сооружение Петербурга.

Город был заложен в 1703 году в качестве крепости. Центром его был первоначально Заячий остров, где возникла Петропавловская крепость. В 1716 году в Петербург прибыл французский архитектор Леблон (1679–1719), ученик Ленотра. Ему было поручено составление генерального плана новой столицы (стр. 376). По проекту Леблона, Петербург должен был стать цитаделью, обнесенной крепостной стеной. Овальный план города как бы механически был наложен на то место, где раздваивается река при впадении в Финский залив, так что центр его пришелся на Васильевский остров. Здесь на перекрестке главных улиц должен был находиться дворец. Вся территория крепости, по плану Леблона, была разбита на ровные квадраты и прямоугольники; улицы должны были составлять мелкую сетку с площадями и парками в местах их пересечения. В эту строго геометрическую планировку не была включена Петропавловская крепость. В проекте Леблона нашли себе выражение идеи регулярного градостроительства. Его столь необычная для Руси геометрическая правильность была одобрена Петром.

План Леблона был частично осуществлен на Васильевском острове. Современная сетка его пересекающихся под прямым углом улиц, так называемых линий и проспектов, представляет собой наследие Леблона. Но план Леблона имел один коренной недостаток: он отличался чрезмерной отвлеченностью. В этом отношении он был похож на планы идеальных городов, которые, начиная с Возрождения, неоднократно создавались архитекторами, но оставались на бумаге. Леблон совершенно не посчитался с природными условиями Петербурга: в его проекте Нева всего лишь пересекает правильный овал плана, ее набережные не приняты во внимание при размещении главных зданий. Центр Петербурга мыслился им в полной обособленности от его окраин. По плану Леблона, город не имел возможности расти, и это противоречило основной тенденции его исторического развития. Вот почему план Леблона был отвергнут и Петербург был построен по иному принципу (стр. 377).

В дальнейшей планировке города участвовали русские архитекторы с Еропкиным во главе. Центром Петербурга стал не императорский дворец, а Адмиралтейство, которое, по плану Леблона, должно было находиться на краю города. Выделение Адмиралтейства соответствовало значению города как приморской столицы. В адмиралтейской верфи строились и чинились суда; здесь выковывалось морское могущество страны. От Адмиралтейства протянулись два основных проспекта города. Один из них, Невский проспект, длиной в несколько километров, прошел до монастыря, посвященного победителю немецких «псов-рыцарей» Александру Невскому, и оттуда — по направлению к Новгороду; другой— Вознесенский — шел по направлению к дороге на Москву. Позднее к этим двум присоединился еще средний проспект, Гороховая улица. При этом магистралью города стал не этот средний, а боковой, ближайший к Неве проспект. С перенесением центра на левый берег самая Нева, эта прекрасная, широкая, полноводная река, приобрела в планировке города основоположное значение. Вдоль ее набережных стали группироваться здания города с Зимним дворцом во главе. Группе зданий на Дворцовой набережной соответствовала по другую сторону Невы Петропавловская крепость. Притоки Невы Мойка и Фонтанка, а также многочисленные каналы пересекли основные проспекты, что внесло оживление в картину города.

План Петербурга. Проект Леблона

Новая столица по своему архитектурному облику решительно отличалась как от тесно застроенной Москвы с ее концентрическими поясами стен и кривыми уличками, переулками и тупичками, так и от задуманного Леблоном плана с его геометрической сеткой улиц. В созданном совместными усилиями ряда русских архитекторов Петербурге большую роль стали играть речные просторы и открытые площади, больше свободы выявилось в разбеге архитектурных линий, и в связи с этим в архитектурный образ города вошли и краски его многочисленных садов и парков и окутанных дымкой далей. Правда, Петербург приобрел свой «стройный, строгий вид» значительно позднее. Но все же уже в первые годы строительства были заложены прочные основы для того, чтобы стараниями последующих поколений создалось то неповторимое единство архитектурных и природных особенностей города, которое можно определить двумя словами: красота Петербурга. Берхгольц, который впервые увидел Петербург в 1721 году, был поражен тем, с какой быстротой он приобрел облик передового европейского города.

План Петербурга

В застройке Петербурга существенная роль принадлежала частным домам. В отличие от московских бревенчатых изб и причудливых хором Канцелярия строений, ведавшая строительством, выработала иной тип построек, по образцу которых предстояло строиться жителям новой столицы. Поскольку в Петербурге имелось мало дерева, дома сооружали из кирпича или на деревянном каркасе, заполненном глиной. Все дома выходили фасадами не во внутренние дворы, а на улицы и были расположены по «красной линии». Дома были крыты высокими четырехскатными кровлями; стены оставались гладкими; окна обрамлялись узкими наличниками. Было выработано три типа зданий: в домах для простых людей имелась одна фасадная дверь и всего четыре окна, выходивших на улицу; дома для «зажиточных» имели четырнадцать окон и мезонин; дома для «именитых» были двухэтажными, с более развитым фасадом.

Петербург получил свое архитектурное лицо с самого начала строительства. Ради этого были приняты меры, чтобы архитектурно выделить Петропавловскую крепость с ее высоким собором (224). Петр проявлял большую торопливость с постройкой этого здания, особенно его колокольни. Строительство собора было начато в 1712 году Д. Трезини (1670–1734) и велось при участии И. Устинова. Прототип колокольни Петропавловской крепости можно видеть в башне незадолго до того построенной в Риге церкви св. Петра. Но это сходство не исключает глубокого своеобразия петербургской колокольни. Со времени своей постройки петропавловская колокольня подвергалась многократным изменениям: каждый этаж ее был снабжен контрфорсами; перед входом был поставлен портик, в начале XX века добавлена усыпальница с куполом. При всем том первоначальный замысел постройки сохранился. Шпиль Петропавловской крепости составляет такую же неотъемлемую часть Петербурга, как силуэт Ивана Великого — Московского Кремля.

В Петропавловском шпиле, мощной вертикалью возносящемся над простором широкой реки, как бы заключено утверждение того, что это русская земля и что она останется русской навеки — примерно то, Что позднее Пушкин вложил в уста Петра: «Здесь будет город заложен». Этим утверждающим значением Петропавловского шпиля определяется его сходство с шатровыми башнями и столпообразными храмами древней Руси. Но в таком здании, как Иван Великий, движение вверх материализовано в огромной массе камня, увенчанной золотом его могучей главы. В Петропавловском соборе движение не обременено камнем, шпиль вычерчивается, как черта, проведенная рукой человека, и потому это движение обладает особой ясностью и воспринимается почти как алгебраическая формула человеческого порыва и его торжества над косной стихией материи. Смелой идеей петербургских зодчих, от которой позднее не отступил и Захаров, было облечь шпиль-иглу колокольни в золотую оправу. Пример золоченых глав древнерусских церквей сыграл в этом свою роль, и потому вряд ли Трезини может считаться автором этой идеи. При обилии пасмурных дней и туманов в северной столице это было оправдано и даже необходимо. Золотой шпиль петропавловской колокольни особенно ярко загорается на небе под вечер, когда в него ударяют косые лучи заходящего солнца.

Петропавловский собор был поставлен на островке в стороне от центральной магистрали города. В этом заключается второе отличие его от Ивана Великого, у основания которого протекала кипучая жизнь Московского Кремля. Петропавловская крепость вырисовывается перед глазами жителей города в качестве «далевого образа». Дивный вид на Петропавловскую крепость, который и доныне открывается с Дворцовой набережной, мало отличается от того, который еще в первые годы существования Петербурга служил своеобразным символом новой столицы (ср. 225, 227). В отличие от тесно сгрудившихся шпилей таких прибалтийских городов, как Рига, петропавловский шпиль один царит над простором великой реки. Это придает особое величие его архитектуре. В связи с этим в архитектурный пейзаж Петербурга, как ни в одном другом европейском городе, включается кусок берегового пейзажа и весь простор реки; в самом Петропавловском соборе выступает нечто эпическое, напоминающее деревянные храмы на берегах наших северных рек (ср. 197).

Одновременно с Петропавловским собором Трезини сооружает при въезде в крепость Петровские ворота (222). В этой постройке отступает на второй план забота о красоте города в целом и об его разумной гармонии; главное, чему ворота служат, — это утверждению силы и славы победителя. Самые ворота сильно растянуты вширь и приземисты. Фронтон тяжело нависает над аркой, волюты усиливают его напряженность. Узкий и тесный проход резко противостоит массиву. Пилястры и стены рустованы. Ниши так тесны, что в них едва остается место для статуй. В целом Петровские ворота похожи не столько на арку, предназначенную для триумфатора, сколько на ворота неприступной крепости. В их мощи и суровости есть нечто от тяжелой поступи петровского воинства, и это глубоко отличает эту постройку от приветливых и празднично-нарядных построек Москвы конца XVII века (ср. 184).

Д. Трезини. Здание Двенадцати коллегий

Этому характеру архитектуры Петровских ворот отвечает и рельеф К. Оснера «Низвержение Симона-волхва». Из кудрявых облаков вниз головой с протянутыми руками летит разоблаченный апостолом Петром чародей; перед ним расступается толпа людей, выражающих изумление. На наказание лжепророка сверху взирает бог-отец с державой в руках. Назидательно-иносказательный смысл этого рельефа был ясен для всех современников борьбы Петра с его противниками. Композиция его схематична, как в древнерусских провинциальных иконах.

В расположении другого здания Трезини, в здании Двенадцати коллегий (теперь Ленинградский университет имени А. А. Жданова; стр. 379), с предельной последовательностью выражено его основное назначение — служить административным центром государства. Каждой из двенадцати коллегий предоставлено самостоятельное помещение, каждое покрыто двускатной кровлей и снабжено особым входом, как это было и в Приказах Московского Кремля, отчасти в Коломенском дворце (ср. 173). Но в отличие от древнерусских построек в здании Двенадцати коллегий все его выстроенные в ряд корпуса однотипны, все они сливаются воедино, их фасады составляют одну стену протяженностью более полукилометра, кровли — одну зубчатую кровлю. Во всем этом наглядно сказались те идеи целесообразности, которые проводились в государственном переустройстве России. Проходящий через все здание длинный коридор производит внушительное впечатление. В разбитом пилястрами фасаде здания с его чуть выступающими ризалитами господствует дух деловитости. Вместе с тем создатель его не избежал некоторой монотонности. Потребовалось время для того, чтобы зданиям, предназначенным для «присутственных мест», архитекторы научились придавать характер художественного произведения.

Более высоким образцом архитектуры петровского времени может служить построенная Маттарнови Кунсткамера (53). Ее увенчанная золотым глобусом многоярусная башня над вестибюлем служила в качестве обсерватории. Вместе с башней Адмиралтейства она фланкировала вход в город со стороны моря. Самая существенная ее особенность это то, что башня включена была в фасад всего растянутого вширь здания с его двумя длинными крыльями. Сочетание башни с трехэтажным зданием имеет некоторое сходство с тем, что нашло себе место в построенных незадолго до того в Москве зданиях Аптеки и Сухаревой башни (ср. 181). Но в московских зданиях восьмигранник был лишь водружен на правильный куб и с ним органично не связан. В Кунсткамере достигнута живая связь между разнородными и развитыми объемами здания. Два крыла ее могли бы восприниматься как самостоятельные здания, но первоначально этому препятствовали находившиеся по их краям фронтоны, которыми подчеркивалось, что эти крылья фланкируют башню. Основание башни с ее вогнутостью служит узлом, связывающим оба крыла; эта вогнутость контрастно выделяет цилиндричность верхних ярусов. Плоские рустованные пилястры основания башни связывают ее с такими же пилястрами боковых крыльев. Самая башня, как и многие памятники русской архитектуры XVII века, носит ярусный характер; она энергично и порывисто вырастает из растянутого вширь здания. Благодаря свободному сопоставлению архитектурных объемов Кунсткамера не производит впечатления полной обособленности (ср. И, 158). Ее два ризалита вместе с фасадами других зданий вписываются в панораму набережной. При всей своей близости к традициям «нарышкинского стиля» Кунсткамера с ее лишенными наличников окнами и плоскими пилястрами между ними — типичное произведение первых лет Петербурга.

При возведении зданий башенного типа архитекторы начала XVIII века постоянно обращались к древнерусской традиции. В проекте Микетти маяк для канала Петра Великого задуман в духе русской многоярусной колокольни, увенчанной луковичной главой (214). Но достаточно сравнить его хотя бы с таким зданием, как колокольня Новодевичьего монастыря (ср. стр. 319), чтобы заметить, до какой степени за это время изменился архитектурный язык. Отдельные ярусы его мыслятся не водруженными друг на друга, они находятся в более действенных взаимоотношениях. В связи с этим исключительную мощь приобретают стоящие у его основания ворота с контрфорсами, предназначенные для проходящих кораблей. Поистине это здание не стоит на земле, а упирается в нее, вздымается над ней, вырастает из нее, и даже луковичная глава приобретает большую силу. В постройках этого времени все становится более мужественным, наполняется напряжением, какого не знала древнерусская архитектура.

53. И. Маттарнови. Кунсткамера

«Петр Великий, — по словам А. Нартова, — не любил никакой пышности, великолепия и многих прислужников». Он избегал залов с высокими потолками, и во время заграничного путешествия над его постелью устраивали низкий полог. В этом сказалась привычка, укоренившаяся воспитанием в тесных московских теремах. Этой нелюбовью к торжественности и роскоши объясняется, что первые петровские дворцы по типу своему похожи на рядовые дома, предназначенные для «именитых». Таким является и построенный для Петра немецким архитектором Шлютером (1664–1714) Летний дворец (51). Летний сад представлял собой регулярный парк, разбитый на ровные квадраты с фонтанами, гротами и партерами. Судя по старинному описанию, он был довольно обширным уже в 20-х годах. Находящееся на краю этого парка двухэтажное здание Летнего дворца с высокой четырехскатной кровлей отличается исключительной простотой своих форм. Оно стоит совсем низко на земле, лишено цоколя, крыльца или лестницы, и поэтому в него попадаешь сразу из парка. В наружном убранстве его ничего не выделено, кроме рустованных лопаток по углам и скромных рельефов между этажами. Нижний этаж не отличается от верхнего, окна сгруппированы по три лишь на торцовых сторонах. Эти широкие окна в плоских, строгих обрамлениях почти сплошь заполняют стены здания. Благодаря стиснутым между окнами рельефам, членение Летнего дворца носит не поэтажный характер, каждая стена его делится на вертикальные полосы. Нужно сравнить Летний дворец с такой нарядной постройкой, как Крутицкий теремок (ср. 182), чтобы понять, что постройкой нового дворца декларировалась та целесообразность, та деловитость и скромность, которые правительство Петра противопоставляло пышности Московской Руси.

В барельефах на стенах Летнего дворца представлены сцены из «Метаморфоз» Овидия. Здесь выбраны преимущественно сцены, имеющие отношение к морю: женщина несется над морем на быке — это Европа, другая привязана к морской скале рядом с чудовищем, на которого нападает герой на крылатом коне, — это Андромеда, спасаемая Персеем. Фигуры неуклюжи, исполнение рельефов — невысокого качества. Но они подкупают простодушием, с которым в них представлены деяния героев античных мифов.

К Летнему дворцу близки по своей архитектуре загородные дворцы этого времени, прежде всего Петергофский дворец, первоначально построенный Леблоном. Судя по проекту и старинным гравюрам, это было сравнительно небольшое здание с выступавшей средней частью и боковыми крыльями, украшенными рустованными лопатками по углам. По бокам ко дворцу примыкали низкие галереи, которые соединяли дворец с двухэтажными флигелями. Дворец стоял на высоком месте, перед ним со стороны суши был разбит строгий французского типа партер, со стороны моря он круто опускался вниз; этот спуск был украшен гротом; перед ним высилась статуя Самсона — аллегорическое изображение мощи России, ее победы над Швецией.

В Петергофе лучше всего сохранили свой первоначальный облик три небольших дворца: Монплезир, Эрмитаж и Марли. Два последних были построены Леблоном. В постановке этих дворцов сказалось новое отношение к природе, характерное для XVIII века. Небольшое здание дворца Марли было поставлено на краю пруда прямоугольной формы. У пруда сходятся три аллеи. Здесь в миниатюре была применена та композиция, которая позднее легла в основу планировки Петербурга. Это решительно изменяло и взаимоотношения природы и архитектуры. Древнерусские храмы были превосходно «вписаны» в природу, нетронутую рукой человека (8). Наоборот, в Петергофе даже такие маленькие постройки, как Марли, становятся архитектурными доминантами; липы парка служат всего лишь обрамлением открывающегося на них вида. В этом находила себе наглядное выражение идея подчинения природы воле человека (212).

Что касается наружного облика дворцов Петергофа, то они отличались большой строгостью и простотой (52). Примечательно, что дворец, построенный мастером французского происхождения Леблоном, существенно не отличается от Летнего дворца, построенного по проекту немецкого мастера Шлютера. И в том и в другом случае определяющее значение имели условия русской жизни, художественные потребности и вкусы русских людей того времени. Но в отличие от Летнего дворца и в Марли и в Эрмитаже сильнее подчеркнут костяк здания: широкие рустованные белые лопатки выделяются на цветном фоне узких простенков, почти сплошь заполненных окнами. Средняя часть выделена балконом и дверью с лучковым завершением, которое гармонирует с небольшой аркой фронтона. Дворец Марли отличается такой ясностью и такой легкостью пропорций, каких нет в Летнем дворце. Сзади к нему примыкает бассейн, через который к нему перекинуты мостки. С этой стороны здание воспринимается вместе с его отражением в зеркале воды, и это обогащает архитектурный образ. Идея целесообразности и благородной простоты облечена здесь в совершенную художественную форму. Марли — один из самых поэтичных памятников архитектуры того времени.

Во внутреннем расположении петровских дворцов бросается в глаза, что в ближайшем соседстве с парадными покоями находятся кухни с выложенными плитами стенами и сохранившимися от того времени огромными медными кастрюлями. Гладкие белые стены жилых помещений украшали тесно развешанные любимые Петром морские пейзажи в строгих, гладких рамках (211). Вдоль стен стояли дубовые, обитые кожей стулья. Огромные, разбитые на квадраты окна придавали этим залам облик, решительно непохожий на кремлевские терема, с их густо покрытыми узором стенами и мелкими переплетами окон (ср. 171). В Монплезире даже парадный Ассамблейный зал был невысоким, стены его оставлены гладкими; единственным украшением его в середине XVIII века служили гобелены с изображением различных стран света. В другом зале Монплезира покрытие покоится на кариатидах, с цветами и гирляндами в руках (210, Эти стройные полуобнаженные женские фигуры ничуть не перегружают стены.

Решетка. Дворец Марли в Петергофе

Бронзовые решетки балконов и балюстрады (стр. 383) сплошь состоят из извивающихся линий и причудливых спиралей. Хотя вензеля «написаны» свободно, в них есть своя закономерность, они подчинены строгой симметрии. Даже геральдические орлы с коронами на головах включены в ритм плавных линий. Орнамент этого времени лишен запутанной витиеватости предшествующего периода (ср. стр. 331).

В те годы, когда для Петра строилось множество небольших дворцов, жизнь выдвинула потребность и в обширных дворцовых сооружениях. В создании такого рода памятников сыграла роль забота власти о поднятии своего авторитета, о возвеличении Российской империи. Это не исключало того, что даже в таких постройках соблюдалась целесообразность, строгость, суровая простота. Один из первых дворцов подобного рода — это дворец в Ораниенбауме, построенный для Меншикова.

Дворец этот, созданный архитекторами М. Фонтана и Г. Шеделем (ок. 1680–1752), находился неподалеку от Финского залива; широкий канал и бассейн совсем близко подходили к нему. Дворец расположен на возвышенности, из него открывается чудный вид на просторы залива. Здание дворца состояло из двухэтажного корпуса и двух примыкавших к нему полукруглых галерей, соединявших его с двумя круглыми в плане корпусами. В одном из них была устроена церковь, в другом — большой парадный зал. «С высоты, на которой стоит дворец, — говорится в старом описании, — две каменных террасы, устроенные одна под другой, спускаются к большому деревянному крыльцу, а с него в сад».

Даже если считать, что боковые постройки прибавлены позднее другими мастерами, следует признать, что из всех существующих дворцов Ораниенбаумский лучше всего сохранил свой первоначальный облик. Дворец Меншикова, этот один из первых после Коломенского (ср. 173) русских загородных дворцов, поражает прежде всего цельностью и широтой замысла (стр. 384). В нем ясно выделен средний корпус, увенчанный тяжелой короной и выступающим фронтоном. галереи первоначально были открытыми. В обработке дворца еще преобладают пилястры, как в петербургских постройках начала XVIII века, и только фронтоны наличников верхних окон вносят известное оживление. Некоторая напряженность чувствуется в обработанных рустикой трех открытых арках под средним корпусом, которые связывают его с задним партером. Лестница образует переход от самого дворца к террасе и к обширному полукруглому партеру перед ним. В боковых павильонах замечается еще большая напряженность форм. Здесь впервые появляются парные колонны, парные пилястры, раскреповки — черты, которые позднее возобладают в архитектуре середины XVIII века.

Г. Шедель. Дворец в Ораниенбауме

Таким же обширным дворцом был и дворец в Стрельне работы Микетти (стр. 386). Расположен он был среди огромного парка с прямыми каналами, идущими от дворца по направлению к заливу. Дворец этот растянут вширь, но его средняя часть выделена тем, что обработана как трехпролетная триумфальная арка с пучками колонн. Боковые крылья лишены элементов ордера, но нарядные фронтоны на кровле связывают их с центральной частью. Самое распределение окон повышает нарядность и напряженность стены. Больше всего выделены окна бельэтажа с чередующимися пирамидальными и лучковыми фронтонами. Эти окна опираются на невысокие окна цокольного этажа. Несколько отступя от окон бельэтажа расположены окна верхнего этажа, объединенные одной волнистой линией их фронтонов. Небольшому ордеру боковых галерей противостоит большой ордер пилястр на стенах среднего корпуса. Верхний этаж носит характер высокого аттика. Движение архитектурных форм не выходит за пределы плоскости стены, только два боковых корпуса дворца несколько выступают вперед. В целом же все это означает, что уже здесь находят себе место отступления от принципов простоты и ясности, которые лежали в основе зданий, вроде Летнего дворца или Марли.

54. К. Б. Растрелли. Петр I

Во второй четверти XVIII века в Петербург возвращается группа молодых русских архитекторов, посланных Петром за границу. В то время авторитет иностранцев был так высок, что молодым русским мастерам нелегко было отстоять свои права. Однако именно эти даровитые русские люди, овладевшие всеми средствами архитектурного мастерства, определили своим творчеством дальнейшее развитие русской архитектуры.

Среди них М. Г. Земцову (1688–1743) принадлежала особенно большая роль. Он руководил строительством ряда зданий в Петербурге и его окрестностях. Впоследствии он как член Комиссии санкт-петербургского строения принимал участие в разработке типов жилых одноэтажных домов. Вполне самостоятельной постройкой Земцова была так называемая «Зала славных торжествований» в Летнем саду, о которой можно составить себе представление лишь по старинной гравюре (стр. 387). Это — первое сооружение русского мастера, целиком и последовательно основанное, на принципах ордерной архитектуры. Несмотря на то, что он сосредоточил все свое внимание на сильно вытянутой фасадной стене и несколько пренебрег объемом здания, можно утверждать, что он не только показал себя во всеоружии новых для него средств архитектурного выражения, но и проявил творческую самостоятельность. Вот почему этому зданию нельзя найти близких параллелей в современной архитектуре Франции, Германии и Италии. Русский архитектор не стал подражать господствовавшему в то время на Западе барокко с его напряженным конфликтом архитектурных элементов (ср. II, 115); он остался чужд и несколько холодной строгости французского классицизма (ср. И, 167). Учение за границей помогло ему овладеть принципами классического ордера. Внушительность фасада этого парадного здания создается ясной, величавой простотой четырнадцати членящих его пилястр, капители которых связаны гирляндами и интервалы между которыми заполнены окнами. Этот большой ордер спокойно господствует в фасаде; его не перебивают более мелкие членения (ср. стр. 384). Его величие лишь подчеркивают два небольших примыкающих к фасаду флигеля, благодаря которым в силуэте здания, увенчанного эмблемами в центре, намечается традиционная в русской архитектуре ступенчатость, пирамидальность (ср. стр. 295).

Другой архитектор начала XVIII века П. М. Еропкин (1690–1740), пройдя курс обучения в Италии, принимал большое участие в общей планировке Петербурга: им была выдвинута плодотворная мысль о лучевых проспектах, сходящихся у Адмиралтейства.

Наконец, И. К. Коробов (1700–1747), который учился в Голландии, стал учителем ряда выдающихся русских архитекторов середины столетия — Ухтомского, Кокоринова и Чевакинского. Самому Коробову принадлежит перестройка первоначального здания Адмиралтейства (стр. 389). Его шпиль был сохранен при позднейших перестройках и включен в сооруженное Захаровым здание. При создании Адмиралтейства Коробов не мог ограничиться задачей создания высотной оси, как это было при строительстве колокольни Петропавловского собора. Коробову предстояло связать ее со всем фасадом растянутого вширь здания. Этой цели служит и крутая кровля средней части, и уменьшение ордера от второго яруса к третьему, и, наконец, традиционный в русской архитектуре переход от четверика к восьмерику. Вот почему стремительный взлет шпиля оказывается подготовленным всем зданием. Разбивая плоскость стены, темный: пролет ворот дает понятие о мощном основании башни.

Н. Микетти и Т. Усов. Дворец в Стрельне

В начале XVIII века в Москве строили меньше, чем в Петербурге. Здесь перед архитекторами стояла задача связать каждую новую постройку с обликом-уже сложившегося ранее древнего города. Правительство Петра делает попытки, внести порядок в застройку города и издает указы о соблюдении «красной линии**. Но общее впечатление от Москвы еще долгое время определяют разбросанные среди нее дворянские усадьбы.

В это время в Москве возникает несколько крупных дворцов и зданий общественного назначения. Построенный Д. Аксамитовым так называемый Лефортовский дворец на берегу Яузы должен был выделять новый центр Москвы. Его план отличается правильностью, фасад разбит пилястрами, окна — в белокаменных наличниках. Видимо, новые принципы дворцовой планировки сочетались с традициями «нарышкинской архитектуры». Но здание это много раз перестраивалось, и потому об его первоначальном архитектурном облике трудно составить себе представление. Еще больше нового в здании Арсенала в Кремле (1702–1736) Д. Иванова и К. Конрада, не только в его геометрически-правильном плане в виде трапеции, противостоящем более древним постройкам Кремля, но и. в суровой глади его стен, в которых утоплены сдвоенные окна и которые оживляет только портал, подобие триумфальной арки. Кремлевский Арсенал; своим архитектурным обликом должен был давать представление о возросшей военной мощи России.

Памятником переходного времени является церковь в Дубровицах в бывшем подмосковном поместье князя Б. А. Голицына (218). Церковь в Дубровицах представляет собой восьмигранную башню в три яруса, окруженную у основания четырьмя трехлопастными полукружиями. Вместо обычной главки ее увенчивает сквозная золотая корона. Окна обрамлены сложной формы высокими наличниками, стены покрыты тонким рустом и обработаны резьбой из белого камня. Растительный орнамент выполнен, видимо, русскими мастерами, множество статуй — приезжими. Особенно богато скульптурное убранство внутри храма: здесь на стенах, сводах, парусах и в самом куполе можно видеть отдельные статуарные фигуры и многофигурные сцены, которые отделяются от плоскости стен. Ангелы свешивают ноги с карнизов и как бы готовы полететь, пересекая пространство церкви.

М. Земцов. Зал торжествований

Ничего подобного в русском искусстве раньше не существовало. Архитектурные формы в Дубровицах отличаются небывалой в России измельченностью обработки стен, в скульптуре много патетики, которая также осталась чужда русскому искусству. Видимо, Дубровицкий храм был порождением причуды московского вельможи, пожелавшего иметь в своем имении произведение, словно вывезенное откуда-то из далеких краев. Хотя церковь закончена в год, когда уже началось строительство Петербурга, в ней нет характерных черт русских зданий этого времени — величавой простоты мощи, напряжения.

Более характерна для этого времени такая постройка, как Меншикова башня — церковь архангела Гавриила (219). Создал ее зодчий, украинец по происхождению, И. П. Зарудный. Церковь эта была построена в городской усадьбе Меншикова при въезде в Белый город, неподалеку от Мясницкой улицы. Своей высотой она превосходила Ивана Великого. Башня с ее четвериком и восьмериком напоминает храмы конца XVII века, но увенчана она была не главкой, а погибшим позднее от пожара шпилем. Нижняя часть в плане прямоугольна, на антресолях ее расположен второй алтарь. В Меншиковой башне применен тонко разработанный ордер; особенно изящны две колонны входного портика с коринфскими капителями. Впрочем, в пропорциях портика есть нечто резкое, угловатое, напряженное; к тому же колонны чрезмерно вытянуты и сжаты огромными волютами, использованными в качестве контрфорсов. Такие огромные волюты — явление беспримерное во всей архитектуре-XVIII века. Они не столько укрепляют стену, сколько выражают силу напряжения распора. В одном этом Зарудный — типичный мастер своего века. В его, создании проглядывает дерзание, смелость, сила — черты, которые так ценились в искусстве того времени.

К началу XVIII века относится северный фасад дома Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной, который, возможно, связан с деятельностью Зарудного (стр. 393). В отличие от дома Голицына (ср. стр. 315) здесь сильнее подчеркнут фасад, сильнее выделена в нем средняя часть, больше напряжения во фронтоне с волютами; фасаду придает пространственность лестница, видная через открытый пролет. Хотя здесь побеждает та представительность, которая была еще незнакома в конце XVII века, фасад этот в отличие от других построек начала XVIII столетия отличается еще нарядностью и декоративной щедростью, которая восходит к традициям древней Руси.

Несколько позднее в Замоскворечье, на Якиманке, была построена церковь Ивана Воина (217). Эта невысокая, изящная постройка своим пирамидальным силуэтом похожа на «нарышкинские» храмы. Но в ней большее значение приобрело светлое, покрытое восьмигранным сомкнутым сводом внутреннее пространство, о котором можно догадываться снаружи по сферической кровле, увенчанной восьмигранным барабаном В переходах от увитого гирляндами портала в нижнем ярусе к большому окну над ним, от него к люкарне на кровле, от нее к окнам восьмерика и, наконец, к окнам маленького барабана заметен тот убывающий ритм, который искони составлял своеобразие русской архитектуры и которого нет в Дубровицах (ср. 218). Вместе с тем в церкви Ивана Воина карнизы и балюстрады дробно членят массив здания на ярусы; полуциркульный фронтон и слуховое окно на кровле перебивают границы между ними, — все это вносит в архитектурные формы гибкое движение, какого не было еще в церкви в Филях (ср. 45). При этом примечательно, что порталы, наличники, волюты, завитки растительного орнамента, а также вазы и балясины балюстрады так любовно и тщательно разделаны и расчленены, что каждая архитектурная деталь приобретает вполне самостоятельный характер и не растворяется в массиве здания. В этом сказывается типичный для того времени аналитический подход к архитектурному образу. Хотя здание это церковного назначения, в его нарядности и украшенности, как и в проповедях Феофана Прокоповича, есть нечто светское и праздничное.

В начале XVIII века строительство ведется не только в Петербурге и Москве. При создании новых городов, крепостей и заводов в Азове и Таганроге, в Кронштадте, в Шлиссельбурге, в Туле и на Урале новые принципы планировки и новые формы архитектуры завоевывают себе признание.

Среди всех видов изобразительного искусства петровского времени на одно из первых мест выдвигается гравюра. Гравюра больше всего отвечала назревшим потребностям жизни. «Без живописца и градыровального мастера, — писал Петр, — обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут… имеют рисованы и градырованы быть». Работавшие в России граверы должны были снабжать своими иллюстрациями различные технические и научные трактаты, делать ландкарты, изображать корабли, морские сражения и военные победы.

Две гравюры А. Шхонебека (1661–1705) на тему «Свадьба шута Шанского» (220) похожи на те иллюстрации, какими в XVII веке украшались издания путешественников в Россию, вроде Олеария. Хотя автор обоих листов и не был большим художником, он сумел увековечить в них мрачную торжественность этой типичной для того времени шутовской пародии на свадебный обряд. Действие происходит в полуосвещенной палате дворца Лефорта. Стены ее увешаны китайскими тканями. Передано огромное пространство полутемного зала. Вдоль стен поставлены столы; на столах горят свечи; за столами строго в ряд сидят женщины в высоких кокошниках и покрывалах. Согласно подписи, это представительницы различных сословий.

И. Коробов. Башня Адмиралтейства

В глубине посередине палаты стоит отдельный стол: за ним сидит женщина в высокой шапке с длинными косами — невеста. Между столами стоят женщины в длинных сарафанах. Выполнение этой гравюры не отличается большим мастерством. Но художник увековечил в ней характерную картину русского быта.

Больше подлинного мастерства в гравюрах Алексея Зубова (ум. после 1741 г.). В его «Петербуржской набережной» (225) представлены парусные суда на реке со всеми их старательно и безукоризненно верно переданными мачтами и снастями. Вдали виднеется Петропавловская крепость с собором и колокольней. На первом плане по набережной прогуливаются кавалеры и дамы. При всей точности в воспроизведении деталей в этой гравюре играет значительную роль и смелый замысел ее автора. Гравюра задумана в качестве панорамы, точнее, фрагмента сильно растянутой вширь панорамы. Высокий горизонт позволил включить в изображение несколько планов. Но поскольку корабли высоко поднимаются над горизонтом, это придает им подчеркнуто внушительный характер. Корабли эти с надутыми парусами плавно проплывают мимо набережной. Однако они расположены симметрично, при этом три наиболее крупных корабля выделены, меньшие в интервалах занимают подчиненное положение. Вся панорама превращена автором гравюры в апофеоз морской мощи России. Нужно вспомнить наивно-сказочные изображения кораблей XVI века (ср. 160), чтобы оценить успехи русского искусства на путях к реализму, которые характеризует эта скромная гравюра.

В гравюре «Баталия при Гренгаме» (223) с такой же безупречной точностью передана вся обстановка морского боя, в котором русский флот нанес шведам сильный удар. Большое парусное судно обступают многовесельные лодки. В самом расположении этих судов со вздувшимися парусами на гладкой поверхности моря выражено напряжение борьбы. И вместе с тем здесь, как и в панораме Петербурга, все представленное вырисовывается в отдалении. Ни один предмет не закрывает другого. По небу протянута развевающаяся по ветру лента с надписью. В сущности, и в этой гравюре увековечен апофеоз военно-морской мощи России.

С военными победами России связаны и такие гравюры, как «Фейерверк 1704 года» А дольского (221). Фейерверк был своеобразной формой художественного творчества этого времени. «Огненные потехи» сопровождались пушечной пальбой, звоном труб и стрельбой из мушкетов. На отведенных для этого площадках располагались огромные скульптурные фигуры и щиты с картинами, в аллегорических образах которых прославлялось празднуемое событие. Некий врач Бидло выступал в качестве сочинителя аллегорий по случаю различных празднеств. Один современник рассказывает о том, что Петр сам любил объяснять гостям эти аллегории. В них изображали Геркулеса с земным шаром на коленях, на шаре стояла надпись «Москва». Изображали и самого императора в колеснице, везомой Любовью и Мудростью.

В гравюре Адольского на светлом щите изображены грабли — намек на то, что Петр собирает русские земли; на другом открытая клетка — намек на свободу, даруемую Петром народам. На балюстраде стоят фигуры античных богов и богинь: Юпитера, Марса, Паллады и Виктории. Надо всем этим поднимаются огненные языки фейерверка. К щиту с двуглавым орлом, который гравер мог видеть на празднике, он для придания своей композиции большей внушительности добавил еще огромную эмблему двуглавого орла с Георгием Победоносцем на груди, а на первом плане — две сидящие женские аллегорические фигуры, из которых одна держит в руках кисть и палитру, другая — пучок стрел. Непосвященному нелегко разобраться в значении этих аллегорий. Но для современников аллегория стала обычной формой художественного мышления. Недаром позднее Петр, увидав Преображенский дворец, охваченный пожаром, сказал своим спутникам: «это образ войны».

Главные достижения русской живописи первой четверти XVIII века относятся к области портрета. Потребность в портрете возникла в России еще в более раннее время. Но древнерусские «изографы» не в состоянии были ее полностью удовлетворить. Портрет не стал тогда подлинным большим искусством. Недаром в то время заказчики и у себя на родине и за рубежом без особого разбора пользовались услугами иностранных живописцев самого различного уровня мастерства.

В начале XVIII века созрела потребность в создании русского портрета как нового вида живописи. Предпосылкой возникновения этого вида живописи стало возросшее представление о личном достоинстве человека. Его своеобразие в значительной степени определялось теми понятиями светскости, которые усиленно прививались в это время молодым людям. Некоторое влияние на портрет оказало и то, что в придворных нравах уже тогда было много «лицемерства, коварства, лести, зависти и ненависти» (Татищев). Впрочем, наперекор всякого рода условностям русские портретисты уже тогда стремились к правдивому изображению лучших качеств человека своей эпохи.

В начале XVIII века в России работало много иностранных портретистов. Среди них выделялся своим холодным, бездушным мастерством французский живописец Каравак. Многие из них пользовались признанием, занимали официальные посты, завоевывали себе славу. Но русские мастера более глубоко понимали русскую жизнь и русских людей, и потому именно им удалось создать более значительные образы своих современников.

Начиная с эпохи Возрождения, многим придворным художникам во исполнение прихоти государей приходилось писать их челядь и шутов. Эти заказы давали им возможность быть более нелицеприятными и правдивыми в своем искусстве, чем в портретах чопорных придворных и чванливой знати. Серия поколенных портретов шутов, выполненная, как предполагают, Адольским (Русский музей и Эрмитаж), дает представление о достижениях старшего поколения русских мастеров того времени. В портрете Якова Тургенева (55) бросается в глаза острая, почти гротескная характеристика его старческого смуглого лица цыганского типа: у него длинный, широкий свисающий нос, удивленно вскинутые брови, чуть выпяченная нижняя губа, седеющая редкая бородка, в целом — умное лицо, озаренное проницательным взглядом. В задачи мастера входило придать этому старику внушительный облик. Черный силуэт его кафтана резко выделяется на серо-зеленом фоне. Длинный кий в правой руке выглядит как шутовской скипетр. Малиновый исподний кафтан подпоясан пестрым узорным поясом. Крупного размера надпись подчеркивает плоскость. Все — это придает фигуре сходство с русскими фресками XVII века. Детализация в передаче лица резко контрастирует с обобщенностью фигуры. В сопоставлении со странно распластанной, широкоплечей фигурой голова этого бывалого, смышленого старика приобретает большую выразительность. В портрете шута есть нечто напряженное, сурово внушительное, типичное для того времени.

Нужно сравнить с работой русского мастера портрет «Мужика с тараканом» французского художника Жувене (232), своеобразный отголосок французского караваджизма. В нем старательно передан весь облик мужчины, каждый волосок бороды, таракан на плече и муха на руке, — всем этим отдается дань увлечению обманом зрения, которым подкупали многие иностранцы, вроде Гзеля. Но французскому мастеру не хватало понимания характера русского человека, «Мужик с тараканом» производит впечатление этюда с натуры. В нем нет внушительной обобщенности, как в портрете Якова Тургенева.

В портретах шутов Адольского еще сохраняется доля скованности и жесткости выполнения. В конце первой четверти XVIII века выступают два русских мастера, которые овладели более сложным и тонким живописным мастерством и проявили в своем творчестве черты подлинно русских людей и русских художников.

Андрей Матвеев (1701–1739) был послан Петром в 1715 году в Антверпен, где он провел около десяти лет. Слава великих фламандских живописцев уже отошла в прошлое. В современной ему фламандской живописи трудно было найти что-либо значительное: в Антверпене царил сухой академизм чопорных придворных мастеров. Матвеев мог научиться здесь лишь основам живописного мастерства. Уже много позднее его конкурент, француз Каравак, признавал, что Матвеев «имеет больше силы в красках, нежели в рисунке», «в персонах лучше его искусство, нежели в историях». Успехи Матвеева в области портрета были выражением успехов русского реализма.

Среди немногих произведений, оставшихся от Матвеева, привлекает к себе внимание его автопортрет с женой (233). Само по себе появление автопортрета художника было для русского искусства чем-то небывалым. Еще незадолго до этого царские мастера принижали свое человеческое достоинство уменьшительными именами «Ивашка» и «Петрушка». Тогда они и не помышляли о том, чтобы увековечить свой облик. Теперь художник изображает в портрете и себя и свою молодую супругу, особенно подчеркивая в ее облике элегантность и представительную осанку. Правда, в этом парном портрете ему не удалось связать обе фигуры воедино. Слишком очевидно, что к портрету своей жены художник всего лишь добавил свой портрет, написанный перед зеркалом. При всем том произведение Матвеева было знаменательным явлением в русской живописи начала XVIII века. Есть нечто привлекательное в самом юношеском лице Матвеева с его открытым взглядом и чуть нахмуренными бровями и в широком, свободном выполнении портрета с его теплыми тенями и красками, объединенными общим тоном. Хотя в произведении молодого русского живописца меньше остроты портретной характеристики, чем в некоторых более ранних парсунах (ср. 55), в нем ясно выступает настойчивое стремление к нормативному, которое воодушевляло в то время и составителей руководств, вроде «Юности честное зерцало». В автопортрете Матвеева увековечен типичный образ одного из тех «птенцов Петровых», которые, попав за границу, не чувствовали себя здесь потерянными. Вместе с тем в облике его нет и той доходящей до развязности самоуверенности, с которой герой повести начала XVIII века матрос Василий держался на чужбине.

55. И. Адольский (?). Яков Тургенев

Палаты Аверкин Кириллова. Москва

Рядом с Матвеевым выступают два других русских живописца — братья Роман и Иван Никитины. О творчестве Романа Никитина (1691–1754) до сих пор известно очень мало. Его портрет Строгановой в богатом древнерусском наряде со сложенными на груди руками еще похож на древнюю парсуну.

Творческая индивидуальность Ивана Никитина (ок. 1690–1741) выступает более ясно. В 1716 году он вместе с братом был послан Петром в Венецию, где провел около пяти лет. Надо полагать, что оба брата познакомились и с французским портретом начала XVIII века и, в частности, с блестящим живописным мастерством Ларжильера. В раннем произведении Ивана Никитина, в портрете сестры Петра Наталии Алексеевны (Третьяковская галерея), вся фигура — неживая, застывшая, колорит отличается чернотой и только в передаче объема достигнуты успехи, о которых не помышляли Ушаков и его ученики. В портретах Строганова (Русский музей) и царевны Анны Петровны (Третьяковская галерея) Иван Никитин не выходит за пределы условного парадного портрета начала века. С другой стороны, его позднее произведение «Родословное древо» (1731) выдержано в традициях русской живописи XVII века. В этой картине Иван Никитин отступает от принципов реализма. Колебания мастера в искусстве, видимо, были связаны с противоречиями в его мировоззрении. После смерти Петра художник оказался в рядах старорусской партии; позднее, обвиненный в заговоре против Анны, он был сослан в Сибирь и после десятилетней ссылки умер на обратном пути в Петербург.

В годы своего творческого подъема Иван Никитин создает такой шедевр, как «Портрет напольного гетмана» (56), В этом произведении Никитин выступает во всеоружии замечательного мастерства. Нужно сравнить его с шутами Адольского (55), чтобы оценить, какой огромный шаг сделали петровские пенсионеры в области искусства. При всей характерности портрета Тургенева и остроте рисунка в нем есть нечто оцепенелое, неживое. Портрет Никитина поражает прежде всего трепетной жизненностью. Высокий, ярко освещенный лоб, беспорядочно спутанные волосы, чуть нахмуренные брови, черные задумчивые глаза, глубокие складки около губ и опущенные концы усов — эти черты внешнего облика напольного гетмана рисуют человека сильного, цельного характера, погруженного в думы. Особенную силу придает этому образу твердая стариковская осанка, могучая открытая шея, на которой крепко сидит голова.

Фигура гетмана чуть отодвинута к правому краю картины, и это придает портрету еще большую жизненность. Верхний источник света подчеркивает его открытый лоб и оставляет в тени нижнюю часть лица. Портрет выполнен в теплых тонах. В лице множество рефлексов красного; золотые галуны кафтана мягко поблескивают. Живописным приемам Никитин мог научиться у венецианских мастеров, но все искусство его — чисто русское. Никитин был первым русским художником, которому удалось запечатлеть на холсте состояние глубокой сосредоточенности человека. Портрет напольного гетмана открывает серию русских портретов с печатью задушевности и глубокой думы, мысли деятельной, сильной, захватывающей. В этом портрете художник поднялся до социального обобщения.

В приписываемом Никитину портрете канцлера Головкина (230) проступают черты типичного деятеля того времени. В самой напряженной и сдержанной осанке его есть и сознание своего достоинства, и понимание общественного долга, и некоторая скованность человека, еще не вполне овладевшего светским обращением. Энергичное, волевое лицо, высокий лоб, умные, прямо глядящие глаза, плотно сжатые губы — таковы его основные черты. Даже пышный парик, который обрамляет его худое лицо, не отвлекает внимания от самого существенного в его облике, от его строгого, сосредоточенного взгляда. Нужно сравнить голову Головкина с несколько более поздним портретом адмирала Мамонова, работы немецкого мастера Люддена (231), чтобы убедиться в том, сколько национальной самобытности было у Никитина. У Люддена русский адмирал, как две капли воды, похож на одного из тех немецких князьков, которых Людден писал у себя на родине. Немецкий мастер заметил только толщину его упитанного лица, самодовольную улыбку, кичливую осанку, но лицо его — это пустая, ничего не говорящая маска, лишенная того живого чувства, которым полно лицо Головкина. Не только в осанке и выражении лица канцлера, но и в сдержанном колорите, в благородной гармонии золотисто-коричневых и холодно-голубых тонов Никитину удалось передать самый характер того времени. Этого впоследствии добивался и Суриков в образе Меншикова.

Никитину было суждено неоднократно писать Петра. В портрете Петра, в круглом обрамлении (Русский музей), в его широком полном лице подчеркнуты открытый взгляд, напряженная мимика, торчащие усы. Художник обошелся без всяких аллегорий, эмблем и атрибутов власти, но выразил в живом образе Петра энергию и силу «северного властелина». Даже в последнем портрете Петра в гробу, кисти Никитина (Русский музей), в лице его с закрытыми глазами, во всей его чуть откинутой назад голове столько волевого напряжения, будто самая смерть не принесла ему покоя и он готов подняться из гроба и вернуться к своей неутомимой деятельной жизни.

Древняя Русь почти не знала круглой скульптуры. Нововведением петровского времени было широкое развитие монументальной декоративной скульптуры. Множеством мраморных статуй украшены были загородные дворцовые парки и особенно Летний сад в Петербурге. Сохранились сведения, что Петр был озабочен тем, чтобы «люди, которые будут гулять по саду, находили в нем что-нибудь поучительное». Этой цели должны были служить статуи на мифологические, исторические и литературные темы; на каждой из них «четким русским письмом» была начертана пояснительная надпись. Статуи эти привозились из-за границы. Их создателями были итальянские мастера — Бонацца, Баратти и др. По своему выполнению статуи Летнего сада неравноценны, но все вместе они составляют замечательное художественное целое.

«Мраморное население» петровских садов отвечает задаче познакомить русских людей с героями древней и новой истории и античных мифов. Мужеподобная широкоплечая женщина с тяжелым подбородком — это Христина Шведская. Идеальный юноша-воин — это Александр Македонский. Женщина нахмуренная — это развратная Агриппина. Суровый воин — Септимий Север. Изнеженный красавец — Антиной. Женщина, похищаемая и отчаянно размахивающая руками, — это Прозерпина в объятиях Плутона. Старец с пальмовой веткой в руках, у ног его издыхающий лев — это мир, торжествующий над побежденной Швецией. Женщина со свитком в руках, на котором обозначены все страны Европы, а на месте Петербурга сияющее солнце, — это Навигация, статуя, несомненно, выполненная по указанию Петра.

Ряд статуй рисует различные человеческие страсти: женщина, деланно изогнувшаяся, прижимающая голубка к пышной груди, — это Сладострастие, другая, тоже обнаженная, с открытым взглядом и со львом у ее ног — это Искренность, третья, произносящая патетический монолог, взывающая к высшим силам, — это Возмездие. Женщина в тяжелом шлеме, со стыдливо опущенными глазами — богиня мудрости Минерва.

В стремлении выразить в мимике и во взгляде как можно больше страсти, чувства, характера эти мраморные персонажи нередко «переигрывают». Для того чтобы дать понятие о стихии ветра, юноша-Зефир так надувает щеки, что они готовы лопнуть (213). Женщина-ночь в усыпанном звездами покрывале опустила глаза, точно погружена в сновиденье (216). Стоя по краям дорожек или на перекрестках, некоторые статуи словно переглядываются друг с другом или кокетливо улыбаются прохожему. Своей белизной они выделяются среди зелени, тени от листвы скользят по их белым телам, резкие блики смягчают грубость и резкость скульптурной формы. Позднее в России было много скульпторов, которые создали произведения, превосходящие статуи Летнего сада мастерством исполнения. Но в этих статуях с большой наглядностью отразился тот новый круг представлений о мире и человеке, который открылся нашим предкам, когда они отвернулись от церковной иконографии и обратились к классическим мифам и образам.

В 1716 году в Петербурге появился замечательный скульптор Карло Бартоломео Растрелли (1670–1744). Он был итальянцем по происхождению, но в молодости жил во Франции. В контракте, который он заключил с представителем русского правительства, исчисляется все то, что он умел делать и что ему пришлось действительно делать в Петербурге. Здесь говорится и об архитектурном строительстве, и об устройстве фонтанов («бросовых вод, или тех, что вверх прыскают»), и об отливке статуй («кумироделании»), и о резьбе штемпелей, и о высекании статуй из мрамора, и об устройстве декораций. Видимо, он был одним из тех универсально образованных мастеров, в которых тогда в Петербурге была большая потребность.

В России Растрелли пришлось выступить прежде всего в роли скульптора-декоратора. Им выполнена для Большого грота в Петергофе маска длинноволосого, длиннобородого старца, из уст которого низвергается пенистый поток. Другое задание заключалось в устройстве триумфального столба в честь побед русского войска. В этой работе Растрелли помогли русские мастера, среди них — выдающийся литейщик А. К. Нартов. Столб должна была обвивать лента рельефа. В круглых медальонах предстояло увековечить подвиги русского флота. По модели триумфальной колонны Растрелли (Эрмитаж) можно судить о характере этого так и не выполненного памятника.

Рельеф «Полтавская битва» (228) задуман был в виде фриза. При сравнении его с батальными рельефами древней Руси (152) нетрудно заметить, до какой степени Растрелли обогатил скульптуру того времени реалистическими средствами выражения. В рельефе переданы скачущие в различных направлениях кони и упавшие с коней воины, и огромные массы пехоты, и клубящийся дым, и, наконец, далекие очертания крепости. Но самое примечательное то, что все это богатство и разнообразие мотивов подчинено основному замыслу. В центре композиции одним только поворотом головы, чуть заметным интервалом перед ним выделена фигура скачущего на коне Петра. По сравнению с представленными в перспективном сокращении войсками он выглядит настоящим исполином. В изящном и тонком, как кружево, барельефе переданы не только колонны войск, поле боя и клубы дыма, но и общий характер неукоснительно строгого строя военных действий. В этом рельефе нельзя видеть простую реляцию о сражении, в нем звучит хвала полководческому гению Петра и железной дисциплине его войск. И это роднит композицию рельефа с другими произведениями изобразительного искусства того времени (229).

56. И. Никитин. Напольный гетман

В рельефах, заключенных в медальоны, представлены исторические события тех лет. В «Основании Петербурга» на фоне перспективы набережной Невы остро переданы типы русских «работных людей» — строителей города (227). Во «Взятии Штеттина» мастер ограничился одним схематичным, но выразительным планом крепости. Во «Взятии Дербента» люди в восточных костюмах падают на колени перед победителем. Во «Взятии Гельсингфорса» (226) с исключительной точностью переданы корабли с их тонкими, как паутинка, снастями; вдали виднеется окруженный частоколом, охваченный пламенем город с островерхой «киркой» и подплывающие к нему по морю галеры. Предметы распластаны и расположены в несколько ярусов, но это не исключает впечатления глубины и пространства. Как и в гравюре Зубова (ср. 223), в морском пейзаже прославляется мощь русского флота. Вместе с тем в этих исторических рельефах Растрелли есть и изящество, и стройность, и красота.

После смерти Петра Растрелли пришлось снимать с него маску; она была приобщена к коллекциям Кунсткамеры. До нас дошла «восковая персона» Петра, точное подобие его фигуры, с раскрашенным лицом и с накладными волосами; фигура одета в тот самый голубой гвардейский мундир, в который при жизни одевался Петр (Эрмитаж). Замечательный мастер должен был добиваться полного «обмана зрения». С искусством «восковая персона» не имеет ничего общего.

Как замечательный художник, Растрелли не мог удовлетвориться тем, что ему приходилось снимать маски: он проявил свое мастерство скульптора в ряде превосходных портретов. Портрет Меншикова (Русский музей) носит подчеркнуто парадный характер; в нем виртуозно передан кудрявый парик придворного; в лице виден отпечаток проницательного ума. В портрете неизвестного (1732) в лице толстого вельможи такая полнота жизни, в облике его столько полнокровности, что даже выражение насмешки, которое кривит его полные губы, не в состоянии ослабить общего приподнятого впечатления.

Самое замечательное произведение Растрелли — это погрудный портрет Петра I (54). Равного по силе выражения портрета государственного деятеля не создано было в то время ни одним его современником на Западе. В портрете Людовика XIV Бернини много пафоса, но есть и известная деланность; в портретах Куазево больше сдержанности, но сквозит холодность. Растрелли понял, что требовалось в те суровые переломные годы. от российского императора, чем был на самом деле Петр, и он наглядно выразил это на языке скульптуры.

С неподражаемым мастерством в облике Петра передано могучее душевное напряжение, почти нечеловеческое усилие воли. Его мощная грудь закована в бронзовые латы; на их пластинках — как напоминание о военных подвигах героя — представлены баталии, скачущие кони и дым сражений; беспокойно ломаются складки тугих, как парча, тканей; муаровая лента стягивает стан; за спиной Петра откинутый порывом ветра трепещет край плаща. Эта полная беспокойства среда вокруг героя намекает на силу сопротивления, на которое наталкивался Петр в своих начинаниях преобразователя, — в сущности, нечто подобное тому, что впоследствии выразил Фальконе в образе змеи у ног императорского коня.

Над этим нагромождением металла, парчи и шелка, дивно переданных в отливающей блеском и испещренной чеканкой бронзе, высится вдохновенная голова Петра. Глаза его на выкате, брови нахмурены, зрачки расширены, рот полуоткрыт, угрожающе торчат кошачьи усы. Он страшен, но и прекрасен, тай как в нем заключена огромная душевная сила. В глазах его и гнев, и огонь, и вдохновение. Он смотрит, точно озирая поле боя, точно угадывая, что готовит ему будущее. В его осанке сквозит решительный неукротимый порыв, неугасимая энергия преобразователя.

В русском искусстве XVII века цари обычно изображались в длиннополых одеждах, в застылых позах священнослужителей. У Растрелли Петр — это прежде всего великий полководец. Растрелли поднялся здесь до создания подлинного исторического портрета. Ни у одного современного писателя вплоть до «Ломоносова не найти такого проникновенного понимания Петра, такой страстной защиты его дела, такого оправдания драматических противоречий его личности, какое воплотил в этом произведении Растрелли.

Лучшие памятники искусства начала XVIII века были созданы в Петербурге и Москве. Русское провинциальное дворянство продолжало жить по- старинке, в простых избах, читало жития, почитало старые иконы. В то время как на берегу Невы создавалась новая столица, в глухих уголках Севера, на берегах Северной Двины или Онежского озера крестьяне продолжали возводить такие же, как в старину, незатейливые деревянные срубы изб и церквей. Они резали по дереву, расписывали прялки, писали иконы по старым образцам. Правда, некоторые новшества проникали и сюда. В XVII и XVIII веках на Севере, в особенности в Вятском крае, получила распространение деревянная круглая скульптура, и вместе с ней утвердились черты реализма. Здесь вырезали из дерева статуи Христа с полуобнаженным, измученным истязаниями телом и голову Иоанна Крестителя на блюде. В России это было новым явлением: эти раскрашенные фигуры производят впечатление почти живых. Вместе с тем в вятской резьбе нет и следа того исступления, которое царит в декоративной скульптуре в Дубровицах. Скульптурная форма в вятской статуе — ясная, простая, спокойная; недаром даже страдание не в состоянии обезобразить лица Христа или Иоанна.

Широко распространенные в начале XVIII века в народе оппозиционные настроения нашли себе отражение и в искусстве того времени. В ряде русских лубочных картинок они вылились в форму нападок на самого Петра. Хотя сюжет лубка «Как мыши кота хоронят» имеет большую предисторию, мотив этот был использован в России в связи со смертью Петра (стр. 399). Нечто кошачье во внешнем облике Петра дало повод, чтобы эзоповым языком выразить в этом насмешливом изображении все то, что накипело против царя в сознании народных масс, с которых в то время «драли три шкуры». Народный юмор проявился в самой надписи: «небылица в лицах, найдена в старых светлицах, как мыши кота погребают, недруга своего провожают». Уже в фризовом развертывании композиции лубка, быть может, заключается пародия на гравированные циклы листов с изображением торжественных царских церемоний. В характере штриха В. В. Стасов верно отметил сходство с русской гравюрой конца XVII века. Занимательность и наглядность повествования, четкий графический узор, в котором слиты и изображения и надписи, делают лист «Как мыши кота хоронят» выдающимся произведением графики. Недаром он оставался излюбленным украшением домов уже после того, как утратил свой первоначальный антиправительственный смысл.

«Как мыши кота хоронят»

Баба Яга с мужиком плешивым

Под видом Бабы-яги в «чухонском» наряде (порой с поясняющим атрибутом — корабликом) народ высмеивал жену Петра — Екатерину (стр. 400). Со времени новгородских инициалов (ср. стр. 135) в русском изобразительном искусстве не было подобного рода комических персонажей. Картинка эта носит характер настоящего гротеска: длинноносые, коротконогие уродцы забавно гримасничают и приплясывают. При всей упрощенности штриха хорошо схвачено их угловатое движение, нечто потешное в их повадках. Фигуры сплошь заполняют все поле картинки, в свободных местах между ними разбросаны цветочки.

Расписные изразцы начала XVIII века являются своеобразной параллелью к народным картинкам. В этих лицевых изразцах изображения обычно снабжаются пояснительными надписями. Юмор их в том, что глубокомыслие надписей контрастирует с непритязательностью изображений. Если изображен под деревом мужчина с огромным мечом, надпись гласит: «Ищу себе противника» (215). Если под таким же деревом стоит женщина с протянутой рукой, то под ней имеется надпись: «Не знаю как быть» или «Что тамо не знаю».

Эти наивные и неуклюжие изображения выглядят как пародии на те выспренние аллегории, которые вошли в моду в петровское время. Насмешливость и ирония служили тогда средством выражения социального протеста. В повестях того времени в нарочитой грубости некоторых оборотов речи сквозит издевка над восторжествовавшей в светском обществе галантностью. Недаром возлюбленная российского купца Иоанна, оказавшегося в заморских странах, обнаружив на нем букашку, с деланной предусмотрительностью заявляет ему: «Ах, господин Иоанн, сколь хорошо ты убрался, только вши с галстука снять не догадался!»

В различных проявлениях русского искусства начала XVIII века имеется много общих черт, которые решительно отличают его от современного ему искусства других европейских стран. Во Франции в начале XVIII века уже отошел в прошлое расцвет абсолютизма; при всей высоте уровня искусства в нем давали о себе знать первые признаки разложения того «большого стиля», который наложил отпечаток на версальское строительство при Людовике XIV. В Германии, все еще не вполне оправившейся после Тридцатилетней войны, карликовые княжества и герцогства начала XVIII века, хотя и собирали лучшие художественные силы, не в состоянии были создать монументального стиля. В отличие от искусства Запада на русском искусстве того времени лежит отпечаток мощи молодой, крепнувшей великой державы, мощи народа, который успешно произвел коренные преобразования в своей культуре. Успехи русских людей сказались в архитектуре, в скульптуре и в живописи начала XVIII века.

Впрочем, как и всяким явлениям переходного времени, искусству той эпохи свойственна известная противоречивость. Оно освободилось от церковной опеки, и это содействовало утверждению в нем реализма. Ему присуща внушительность, порой несколько суровая напряженность, в нем есть и благородная простота, чистота и скромность. Вместе с тем художественные достижения середины и второй половины века затмили искусство его начала. По сравнению с русскими памятниками более позднего времени в русском искусстве начала XVIII века бросается в глаза некоторая тяжеловесность, порой угловатость, хотя оно всегда подкупает искренностью и серьезностью.

Говоря о достижениях искусства этого времени, необходимо отметить, что в период ломки старого перед русскими художниками возникли большие творческие трудности. Последовательно и строго проводя идею целесообразности, оно на первых порах своего развития лишилось наивной жизнерадостности и нарядной декоративности, свойственных памятникам искусства конца XVII века. Нередко искусство рассматривалось всего лишь как вспомогательное средство при изучении науки, художники низводились до роли иллюстраторов научных трактатов. Еще в 1732 году Академия отстаивала необходимость обучать искусству ссылкой на то, что «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей. Все это приводило к недооценке возможностей познания мира средствами искусства, и это мешало творческим успехам многих одаренных художников.

Говоря о разных путях человеческой деятельности, Кантемир отмечал, какие большие препятствия стоят на пути художников:

Действительно, хотя в искусстве петровского времени многое сказано очень сильно и выразительно, ему были недоступны радость и легкость поэтического творчества, которые были достоянием русского искусства ранее и вновь стали его достоянием в более позднее время.

Историческое значение первой четверти XVIII века для развития русской культуры и, в частности, для русского искусства трудно переоценить. Коренная ломка старого, предпринятая в эти годы, полностью оправдала себя, ростки нового дали о себе знать с удивительной быстротой. Значение этих преобразований особенно велико, так как они легли в основу всего дальнейшего развития русской культуры и на два века вперед определили ее направление. И хотя самого Петра прежде всего занимали вопросы государственные и военные, наука и техника, так как они имели в то время решающее значение, он уделял много внимания и развитию отечественного искусства. Недаром в письме к своей жене в Данциг, с отеческой заботливостью поручая ей молодого пенсионера Никитина, он добавляет: «Попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать… Дабы знали, что есть и нашего народа добрые мастеры».