Раздел о «Повестях Белкина», как представляется автору, – именно та часть исследования, где уместнее всего возвратиться к вопросу о значении дедукции (то есть, строго научной методологии) в литературоведении. Этот раздел уже был написан, как вдруг «Вопросы литературы» преподнесли сюрприз в виде блестящей работы покойного В. Н. Турбина, который подверг анализу содержание «Гробовщика», совершенно справедливо выделив эту повесть как центральную всего цикла{93}. Первое, что он обнаружил – совпадение инициалов «издателя» А.П. и героя повести Адрияна Прохорова. Разумеется, такое индуктивное построение вряд ли можно считать убедительным доказательством (по Расселу, всего 50 процентов вероятности), даже несмотря на отмеченное В. Н. Турбиным сходство в написании имен: АДРияН Прохоров – АлексаНДР Пушкин. Но вот вторая индукция: год начала деятельности Адрияна Прохорова в качестве гробовщика – 1799 – является годом рождения Пушкина! Вероятность того, что в образе гробовщика подразумевается сам Пушкин, сразу повышается до 75 процентов (не стану впутывать сюда аллюзии с 1798 годом рождения Белкина в одном из вариантов творчества «помещика», тем более что полного совпадения там все равно нет).
В. Н. Турбин продолжает сопоставление: Пушкин родился в Москве на Разгуляе, в конце нынешней Ново-Басманной улицы. Гробовщик как раз переезжает на новое место жительства именно с Басманной улицы – вероятность доказанности повышается еще на 12,5 процентов, составляя в общем 87,5 процентов. Переезжает в район Никитских Ворот, где Пушкину как раз предстояло венчаться, причем поселяется у Вознесенья – той самой церкви, где это венчание и произошло. Не уверен, считать ли это как один факт совпадения, или как два, но тем не менее видно, что вероятность доказанности уже приближается к ста процентам{94}. Купчиха, смерти которой так ждал Прохоров, тоже жила на Разгуляе, но это вряд ли можно причислить к совпадениям, поскольку «клиентура» гробовщика должна была при жизни обитать в его «микрорайоне».
Анализом описания мертвецов – ночных гостей гробовщика – В. Н. Турбин установил, что практически все они – умершие персонажи пушкинских произведений, от гвардии сержанта до бригадира Ларина, что, конечно, еще больше приближает вероятность доказанности к заветным ста процентам. Но я пока не верю – не потому, что скептик, а потому что не признаю индуктивный метод доказательства вообще, потому что недаром философия относится к нему как палачу: хотя без него и не обойтись, но иметь с ним дело все равно не хочется. Я считаю, что в таких случаях индуктивное доказательство может применяться только тогда, когда имеет место совпадение не голых фактов, а сопровождающих их этических контекстов, что, по Бахтину, приводит к диалектическому взаимодействию. И тем не менее: хотя в данном случае идет перечисление только фактов без этических контекстов, на их основании исследователем делается парадоксальный вывод относительно того, что под образом Гробовщика подразумевался сам Пушкин.
Это – очень сильный вывод, ведь речь идет о наличии пародии в отношении Пушкина – в произведении самого Пушкина! Как отмечено выше (в теоретической части книги), любой вывод может считаться доказанным, если он обладает объяснительно-предсказательными свойствами. Добавлю, что при силлогических построениях, если они выполнены правильно, это условие выполняется автоматически. Но и при индуктивном методе доказательства объяснительно-предсказательные свойства выводов обретают чрезвычайную важность, поскольку это – один из двух критериев проверки правильности построений. И вот здесь-то и имеет место парадокс: автор, пользуясь методом индукции, тем более сомнительным, что в данном случае построение не отвечает даже минимальным требованиям М. М. Бахтина, подтверждает вывод, полученный мною чисто силлогическим путем.
Именно поэтому его уверенность в своем выводе вызывает восхищение. Дело в том, что, не оговорив в своем исследовании используемый им постулат, В. Н. Турбин неукоснительно его придерживался: во всех его построениях красной нитью проходит вера в Пушкина-художника, у которого ничего не бывает случайного. Именно поэтому отдельные факты, каждое единичное совпадение которых обеспечивает всего пятидесятипроцентную вероятность истинности, суммируясь, все более доказательно подтверждают «невозможный» с точки зрения «здравого смысла» вывод о наличии в произведении Пушкина пародии на самого Пушкина.
Это – тот самый единственный этический постулат, который заложен в основу данного исследования. Но в данной работе он используется в сочетании с силлогизмами, а у В. Н. Турбина – с индукцией, причем дает правильный результат. Подчеркиваю: только благодаря вере в творческий гений Пушкина.
Но вот еще одно интересное место: «В «Гробовщике» встают из могил персонажи, когда-либо им (Пушкиным – А.Б.) похороненные ‹…› Есть среди них одиночка, прототип которого ‹…› найти невозможно. Нельзя не заметить «одного бедняка, недавно даром похороненного», который, «совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу». И вот в этом месте В. Н. Турбин делает удивительный вывод, который безусловно покажется невероятным любому обремененному учеными степенями пушкинисту: этот персонаж пока не похоронен в других произведениях Пушкина, он появится только через три года, в «Медном всаднике»; это – его главный герой, Евгений, труп которого нашли на островке и похоронили «даром», как нищего. Самое невероятное в этой идее – не индукция как таковая, и даже не то, что такой вывод ломает установившиеся каноны (сравнивать «Гробовщика» с патетическим «Медным всадником» как-то не принято), а то, что В. Н. Турбин на чисто эвристическом уровне выявил феномен «отложенного в будущее» подтверждения «сказанного ранее» – как раз то самое явление, которое имело место с рифмой «морозы – розы», со взаимными «пародиями» и самопародиями в связке «Евгения Онегина» с тремя поэмами Баратынского, с купюрами в «Руслане и Людмиле», «отменяющими» «задним числом» почву для пародии со стороны Катенина, и т. п.
Сюжет «Медного всадника», по мнению В. Н. Турбина, это «шестая повесть» Белкина, ей даже есть название («Петербургская повесть»). «Медный всадник» «отпочковался» от «Повестей», эту «патетическую поэму» можно читать и в интонациях «Повестей Белкина», – заключает автор.
Очень интересное заключение, тем более что в данной работе эта «повесть» именно так и была прочитана – правда, не в контексте «Повестей Белкина», а на основании полученного на силлогизме вывода. Действительно, поскольку в «Медном всаднике» тот же рассказчик, что и в «Евгении Онегине», и поскольку теперь установлено, что этот же рассказчик ведет повествование и в «Повестях Белкина», то теперь можно несколько расширить за счет «Повестей» границы той гигантской мениппеи, которая включает в себя многие произведения Пушкина – от «Руслана и Людмилы» (в его первом, не купированном варианте 1820 года) до «Памятника». И все же не может не поражать та уверенность, с которой В. Н. Турбин сделал такие тонкие наблюдения.
И вот именно вывод В. Н. Турбина относительно увязки «Медного всадника» с «Повестями Белкина» демонстрирует наличие у его построений объяснительно-предсказательных свойств, что пока в литературоведении является чрезвычайно редкой экзотикой. Могу ли теперь не верить индуктивныму методу, если он дает результат, совпадающий с моим, полученным методом дедукции?
А теперь, читатель, давайте посмотрим, как в свете блестящей находки В. Н. Турбина «заиграл» «шекспировский» контекст «Гробовщика». Исследователь обнаружил совпадение года начала «гробокопательской» деятельности Адрияна Прохорова с годом рождения Пушкина. Но ведь «ненарадовский помещик» этим не ограничился. Теперь оказывается, что он недаром начал свою «побасенку» с того, что мимоходом задел шекспировского гробокопателя-философа, противопоставив ему своего мрачного героя. Открываем «Гамлета», V акт, первое явление: сцена на кладбище. Оказывается, что Гамлет родился в тот самый день, когда этот могильщик начал свою деятельность на поприще гробокопательства! (строки 135-136).
Да, тонкая бестия этот «ненарадовский помещик» – читает, подмечает, и вон как ехидно вводит в контекст своей антиромантической эпиграммы, замаскированной под «повесть», сюжет «Черепа» Пушкина («Послание к Дельвигу»), а заодно и второй главы «Онегина».
Именно эта параллель как раз и подтверждает правильность догадки В. Н. Турбина: совпадение года рождения Пушкина с датой начала карьеры Адрияна Прохорова в фабуле не случайно, как не случайна и отсылка к пятому акту «Гамлета». Да, действительно, в образе гробовщика пародируется сам Пушкин…
Конечно, В. Н. Турбин, как никто чувствовавший подлинный стиль Пушкина, но, к сожалению, не обративший внимания на отмеченную параллель с «Гамлетом», предвидел «… „заученный хохот скептиков“, которые, возможно, станут упрямо рассматривать в сопоставлении гениального поэта с гробовщиком „сплошные натяжки“, „надуманные концепции“, а то и „безответственное фантазирование“». Прекрасно сказано, но не совсем правильно завершено таким вот ответом предполагаемым оппонентам: «Читать Пушкина немыслимо, не фантазируя». Вот с этим вряд ли можно согласиться: зачем же фантазировать, когда так тонко чувствуешь Пушкина? И что это за «фантазии», если они вдруг подтверждаются аналогичными выводами, полученными с применением совершенно иной методики исследования? Здесь – не просто новое слово в литературоведении, а прекрасная иллюстрация к философским построениям того же Б. Рассела, который, кстати, вопросам постулирования при индуктивном методе доказательства уделял исключительно большое внимание. Но Рассел не только не дал ни одного примера практического применения своей теории, но даже не описал методику, с помощью которой эту теорию можно было бы применить к прикладным исследованиям подобного рода. Здесь же имеем интересный пример ее интуитивного использования – судя по содержанию работы В. Н. Турбина, он вовсе не ставил своей целью демонстрацию возможностей индуктивного метода.
Зеркальный случай (по сравнению с В. Н. Турбиным) – у М. М. Бахтина, который, наоборот, с позиций чистой философии разработал прекрасную эстетическую теорию, но так и не построил на ее основе методики и не доказал действенности теории на практике, что видно по результатам его работ о творчестве Пушкина, не говоря уже о «Поэтике Достоевского», где все выкладки – исключительно на метафорах и на внешних описаниях без какой-либо попытки вскрыть внутреннюю структуру произведения; просто невероятно, как этот человек смог вообще создать такую строгую, отвечающую всем требованиям философской науки теорию эстетического восприятия и одновременно описать мениппею через полтора десятка чисто внешних признаков (среди которых нет того единственного, который и только который отличает мениппею от трех родов литературы), специально оговорив при этом, что наличие всех этих признаков в совокупности не обязательно…
Конечно, В. Н. Турбин чувствовал определенную ущербность доказательности своих посылок – да иначе в принципе быть и не может, – индуктивное доказательство никогда не будет восприниматься как завершенное. Он знал, что его потенциальные оппоненты могут выставить контраргументы типа: «Никогда „Гробовщика“ не читали подобным образом! Никто не читал! И неужто Пушкин писал свою повесть в расчете на то, что в далеком-далеком будущем какой-то доцентишка ‹…› вдруг увидит в ней хитроумное переплетение разноцветных нитей?..»
«Доцентишка»… Вот пример внутренней раскрепощенности человека, который не опасается того, что своей самоиронией подсказывает своим оппонентам привычный для них аргумент в полемике… А, собственно, почему бы и нет? Человек, распознавший самопародию Пушкина в образе гробовщика, вполне может себе это позволить. Тем более что он даже знает, какой тип людей будет ему оппонировать: «сверхпочтительно склоняясь перед памятью Сергея Бонди» и отдавая ему должное за «безупречное знание текстов Пушкина», В. Н. Турбин рисует образ литературоведческого бюрократа, с университетской кафедры отвергающего всякую свежую мысль, если только она не вписывается в предписанные каноны…
В том, что среди заслуг С. М. Бонди отмечена только текстология, ощущается почтительная «фигура умолчания» в отношении сомнительных достижений профессора в области поэтики, и с такой подразумеваемой характеристикой трудно не согласиться – что было, то было. Вернее, наоборот: чего не было… А вот что касается выдающихся заслуг в области «безупречного знания текстов Пушкина», то с этим позволю себе категорически не согласиться. То, что Сергей Михайлович в свое время дорасшифровал целую онегинскую строфу в, казалось бы, совершенно безнадежном черновике, это, конечно плюс, и таких плюсов в послужном списке С. М. Бонди было немало. Да и то, что своим признанием о мотивах восстановления эпиграфа к «Бахчисарайскому фонтану» он фактически раскрыл текстологический секрет волюнтаристского подхода к трактованию воли национальной святыни, это тоже сыграет свою положительную роль – во всяком случае, становятся ясными мотивы совершавшихся другим профессором на протяжении нескольких десятилетий текстологических преступлений, вытравивших в обоих академических изданиях из «Евгения Онегина» все, что раскрывало его содержание без хитроумной расшифровки.
Что же касается безупречного знания текстов… Безупречнее всего тексты знает компьютер – бездумная машина, у которой, правда, не пропадет ни одной запятой из однажды введенного в память текста. Да толку с того – машина, она ведь и остается машиной, и к ней вполне применимо такое понятие, как «функциональная безграмотность». Во всяком случае, приведенный выше пример неумения СМ. Бонди разобраться в элементарном вопросе структуры всем известного «вступления к осьмой главе» романа, и тем более с датой первой публикации «Путешествий Онегина», вряд ли может свидетельствовать в пользу «безупречности». Тем более что эта сопровождаемая панегириками издателей ошибка до сих пор тиражируется в массовых изданиях… Обиднее всего то, что ошибка эта была совершена Сергеем Михайловичем уже после 1934 года, когда Ю. Г. Оксманом в этот вопрос была внесена полная ясность.
Полемическая патетика в таких вопросах вряд ли может являться аргументом. Тем более, когда научные выводы сделаны методом, всегда оставляющим место для совершенно оправданных сомнений. Ведь оппоненты могут вполне резонно усомниться, скажем, в доказательности аргумента, сближающего контексты «Медного всадника» и «Гробовщика». Те, кто знакомы с основами научного доказательства, могут прямо сказать, что в этой индуктивной цепи всего лишь одно звено построения, так что при самых благоприятных условиях вероятность доказанности не будет превышать пятидесяти процентов, оставляя остальные пятьдесят на милость оппонентов. И это – в лучшем случае. Потому что есть другой, не менее резонный аргумент: поскольку речь идет о художественном творчестве, львиная доля в котором приходится на иррациональные моменты психики, кто может дать гарантию, что Пушкин ввел эту параллель преднамеренно? А если даже и на подсознательном уровне, то тем более – поди разберись, что там творилось в подкорке чужого мозга, тем более гения… Кому, вообще, дано дотянуться до этого?..
Вести методами увещевания полемику с красной профессурой, в руках у которой непробиваемая аргументация типа «товарища Маузера» (в виде контроля площади в научных изданиях, спецсоветов, ВАКов и прочей подвластной инфраструктуры), бесперспективно. Профессура просто отмолчится, имитируя «презрение». Нет, такие акции должны планироваться, их необходимо вписывать в какой-то объективный процесс, выбивающий «товарища Маузера» из рук этих «братишек». Правда, для этого необходимо, чтобы доказанность выводов была безупречной, и тогда позиция трусливого школярства обернется против самих Бессмертных.
Теперь, с учетом находок В. Н. Турбина, стоит оценить, как проявляется в «Гробовщике» пушкинская интенция.
…Итак, в этой повести в образе гробовщика пародируется А. С. Пушкин. Ясно, кем пародируется – тем же «ненарадовским помещиком». Как пародируется, тоже ясно: грубо, топорно, с привлечением исключительно биографических данных поэта. Методом трамвайной полемики, если в рамках современной терминологии.
Чем же отвечает «помещику» Пушкин? Это у нас уже разобрано – встречной пародией, показом «помещика» в образе все того же бедняги гробовщика. Причем этот показ ведется не путем грубого введения биографических данных Катенина, а весьма тонкой «жертвой качества»: аномально художественным исполнением образа гробовщика «пером» его двойника-Катенина – через психологические нюансы. Пушкин предоставил возможность Катенину, пародируя себя, Пушкина, непроизвольно проявить свою сущность, что тот и сделал, создав единственный за всю свою творческую биографию подлинно художественный образ… самого себя, с нутром гробовщика.
Собственно, в этом образе заключена общая тактика пушкинской полемики в «Повестях Белкина»: он как бы дает Катенину неограниченную возможность свободно пародировать себя, Пушкина, будучи уверенным в том, что такая пародия все равно не получится, а только раскроет характерные черты личности самого автора-«помещика».
Через три года Пушкин, предваряя «Путешествия» переделанным «вступлением к осьмой главе», напомнит об этом Катенину, «польстив» его «поэтическому таланту», который не мешает ему быть и «тонким критиком». Дескать, не плюй в колодец, милый мой – это тебе все Зельский-Тартюф с оскопленным инородцем боком выходят…
Образ гробовщика предстает теперь в нашем сознании как беспрецедентно уникальное художественное явление, как двуликий Янус, вместивший в себя катенинское видение Пушкина и пушкинское – Катенина. Старая литературная полемика двух «приятелей» перенесена Пушкиным на крошечный пятачок – образ персонажа, и ведется уже в пределах этого образа. Вот это уже – уровень подлинного гения.
Как тут было Баратынскому не «ржать» и не «биться»?..
И здесь – теоретическая задача, заданная нам Пушкиным… Как это вообще расценить: на материале одного персонажа – одновременно два образа, причем созданных противоположными интенциями двух «авторов»? Более того, эти образы конфликтуют между собой, каждый из них пытается «вытеснить», «пересилить» другой…
Как определить с точки зрения структуры этот процесс, который выходит далеко за рамки того, что происходит внутри образа по Бахтину? Двух этических составляющих, тем более противоположно направленных, в одном образе быть не может. Не может происходить внутри образа персонажа и какое-либо действие, фабульное по своей природе, оно может иметь место только в рамках сюжета, но никак не образа… А здесь не просто действие, а настоящая борьба между двумя образами-антагонистами, притом созданными различными «авторами»! Какой сюжет!
Как читатель мог обратить внимание, до этого ничего подобного в других мениппеях Пушкина не было. Добавлю, что не было такого и в мениппеях М. Булгакова, Вл. Орлова, Вл. Луговского, Айрис Мэрдок, которые мне случилось разбирать. Ведь обнаруженное явление не вписывается в рамки описанной здесь структуры мениппеи. Не следует ли из этого, что в данном случае столкнулись с чем-то новым, требующим объяснения с точки зрения структурного анализа?
Итак: фактологическая основа у двух образов общая. Это – «голый» персонаж, без этического наполнения. То есть, пока не ставший образом элемент фабулы сказа (эпической). В мениппее на материале фабулы сказа образуется минимум два сюжета: ложный и истинный; иногда еще один истинный (если под персонажами подразумеваются конкретные личности), и этим сюжетам соответствуют различные образы этого персонажа. При этом следует учесть, что сказ и композиция его фабулы – сфера исключительной компетенции рассказчика, титульный автор вмешиваться в нее не имеет права, таковы условия их «договора». Автор, если он хочет вставить свое слово к повествуемому в сказе, может сделать это только с позиций «авторской» фабулы, которую вынужден размещать во «внетекстовых» структурах; иного места для авторского слова в мениппее нет.
В данном же случае имеет место нечто иное. Что представляют собой образы гробовщика в сюжетах сказа? В первичном сюжете это – Адриян Прохоров, представитель «мрачной профессии» – то, что мы видим при поверхностном чтении, без осознания того факта, что рассказчик обладает скрытой интенцией. В «истинном» сюжете, при выявлении наличия скрытой интенции рассказчика – уже пародийный образ Пушкина. До этого места все пока вписывается в рамки фабулы сказа.
Но вот на этом же самом элементе фабулы появляется совершенно новый образ гробовщика, композиционная составляющая которого имеет форму пушкинской интенции (точнее, интенции «издателя»); эта композиционная составляющая может исходить только из отдельной, авторской фабулы, внешней по отношению к сказу, доступ к которому Пушкин надежно себе перекрыл выбором формы повествования. Но ведь все дело в том, что никаких внетекстовых структур, в которых он во всех остальных случаях прячет «свою» фабулу, в данной повести (в ее материальном тексте) нет! С другой стороны, есть явно видимое пушкинское «лыко в строку», которое может быть реализовано только в метасюжете при воздействии авторской фабулы. При этом следует учесть, что в данном случае эта фабула как бы совмещена с фабулой сказа, чего не может быть в принципе, иначе произведение не воспринималось бы как художественное; а ведь именно «Гробовщик» как раз и является самой художественной повестью во всем цикле. Отсюда следует, что Пушкин разместил свою, авторскую фабулу не внутри фабулы сказа, а в каком-то совершенно автономном структурном элементе, имеющем форму самостоятельного сюжета. А всякий сюжет – это образ какого-то произведения (в мениппее – один из нескольких его образов).
Собственно, этот сюжет долго искать не нужно, с него-то как раз все и началось. В нем описана борьба двух литературных образов: гробовщика-Пушкина в исполнении «помещика» и гробовщика-Катенина в исполнении Пушкина. Поскольку сюжет – налицо, к нему должна быть и фабула – носитель его фактологической составляющей, без которой никакой сюжет образоваться не может. Кроме этого, должна быть и отдельная композиция, без которой фабула никогда не станет сюжетом. Совершенно очевидно, что элементы этой фабулы не могут являться элементами фабулы сказа, который – безраздельная вотчина рассказчика, а уж он-то своего никакому оппоненту не отдаст. Тем более эти элементы не могут относиться к лирической фабуле, в рамках которой описываются только действия рассказчика по созданию произведения. Аналогичным образом, автор-«издатель» никогда не поделится с оппонентом-рассказчиком элементами своей, авторской фабулы – он ему и так отдал все права на ведение сказа и формирование композиции, куда уж больше…
Таким образом, искомая эстетическая форма должна иметь характеристики совершенно автономной структурной единицы, обладающей всеми атрибутами самостоятельного литературного произведения: своя фабула, своя композиция, своя завершающая эстетическая форма в виде сюжета. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь не может идти об очередной вставной новелле: фабула таких структурных единиц всегда является составной частью фабулы сказа и находится под полным контролем рассказчика, который против воли автора, «злоупотребляя его доверием», строит на ее основе ложный сюжет, вводящий читателя в заблуждение. В данном же случае к фабуле, кроме рассказчика, имеет доступ и «издатель-автор; эти два антагониста, каждый привнося свою собственную композицию, строят на этой общей фабуле два противоположных художественных образа гробовщика; именно в рамках этой фабулы и описывается конфликт между двумя образами гробовщика.
Более того, в рамках данного сюжета действия «помещика» и «издателя» (как создателей соответствующих образов гробовщика) описываются с внешней, эпической позиции, уравнивающей этих «создателей» как равноправных объектов художественного описания. Следовательно, в поле этого сюжета должен действовать совершенно иной рассказчик, не идентичный «помещику», не говоря уже о Белкине. Поскольку о вставной новелле как элементе сказа в данном случае не может быть и речи, то становится очевидным, что в данном случае мы имеем дело с самостоятельным сюжетом, который структурно не вписывается ни в одну из трех фабул этой мениппеи.
Внимательный читатель обратил, наверное, внимание на то обстоятельство, что аналогичное явление уже описано выше в XII главе («Рассказчик против «Издателя»). Однако в «Евгении Онегине» этот сюжет разбросан по всему полю романа и подается с позиции двух фабул – «авторской» и лирической, причем во внетекстовых структурах. Как можно видеть, создание того сюжета было начато одновременно с публикацией первой главы и завершилось только в 1833 году в корпусе вступления к «Путешествиям», а также примечаний, «авторство» большинства из которых принадлежит Онегину, но ключевое, двадцатое – «издателю».
Еще одно существенное отличие того сюжета от рассматриваемого заключается в том, что его фабула отражает борьбу, выражающуюся в конкретных действиях «рассказчика» и «издателя», в то время как в данном случае изображен конфликт между созданными ими образами, что, конечно, в художественном отношении большой шаг вперед. Но здесь как раз возникает вопрос, связанный именно с художественностью.
Как может так получиться, что посторонний сюжет, который с точки зрения структуры можно рассматривать как самостоятельное произведение, будучи включенным в корпус «Гробовщика», не разрушает его художественности? Если возвратиться к разобранному гипотетическому примеру с картиной Шишкина, добавление к которой «живых», но все же посторонних деталей в виде пахучих сосновых веток не может не разрушить художественности, то естественно возникает вопрос о том, почему включение постороннего сюжета не превращает «Гробовщика» в коллаж.
Этот вопрос не так очевиден в случае с «Евгением Онегиным» на фоне его поразительно низкой художественности (разумеется, в его общепринятом прочтении, то есть, в ложном сюжете), тем более что там «вставной сюжет» разбросан по всему корпусу романа. Здесь же он подан на предельно узком фабульном поле, «прикреплен» к чрезвычайно художественно исполненному образу, но, в отличие от «сосновой ветки» и рифмованных вкраплений в «белый стих» «Бориса Годунова», не только не разрушает жанровой рамки условности, но, наоборот, художественно обогащает образ, не вызывая в нашем сознании никакого конфликта, связанного с эстетическим восприятием. В чем же, с точки зрения структуры, заключается причина того, что присутствие «инородного тела» не превращает «Гробовщика» в коллаж? Вполне очевидно, что сама структура этого «инородства» должна иметь какие-то особенности, которые на уровне нашего художественного восприятия (то есть, в сфере интуитивного, подсознательного) ощущаются нами как нечто естественное.
Итак, вначале определим, к какому роду литературы относится это «вставное» завершенное высказывание. Имеем диалог двух образов при полном отсутствии признаков повествования, то есть привносимой извне акцентуализации. Читателю предоставлена полная свобода «выслушать», как в суде, реплики обеих «сторон» и самому вынести вердикт, какой из двух образов «художественнее». Следовательно, по своей структуре это высказывание – драма, в которой вся акцентуализация сконцентрирована в репликах персонажей. Художественность такого «произведения» зависит только от содержания «реплик» каждого из персонажей, то есть, от объема их образов. Рассмотрим, как эти образы формируются и что они в себя вбирают.
Из выводов В. Н. Турбина прямо следует, что наполнение фактологическим содержанием образа гробовщика в «помещичьем» исполнении происходит преимущественно за счет лирической фабулы повести, то есть, за счет чисто биографических данных, привносимых дидактической интенцией «помещика». Кроме перечня «пушкинских» мертвецов, что напоминает, скорее, полемический прием типа «сам такой», в этот образ не привнесено почти ничего, что могло бы являться прямой отсылкой к творчеству Пушкина – за исключением, правда, «Черепа» и второй главы «Онегина» – через посредство «Гамлета». И следует прямо признать, что этот «антипушкинский» момент «помещику» явно удался.
Наполнение этого образа этическим содержанием происходит в основном за счет «ложного», то есть, «прямого» сюжета мениппеи «Гробовщик». Да, действительно, «помещику» удалось втиснуть в сатирический образ Пушкина все, что он, помещик, так тонко-иронично описывает в своем сказе, и в этом следует отдать ему должное. Но здесь дело в другом: с точки зрения структуры, в «помещичьем» исполнении образа гробовщика-Пушкина все содержание этой повести как мениппеи, со всеми сюжетами и метасюжетом, является тропом по отношению к этому образу. Причем тропом чрезвычайно емким – на то и мениппея.
Таким образом, хотя простенькая по своей фабуле и элементарная по внутренней структуре «вставная драма», в которой действует всего два «персонажа», создана на крошечном «пятачке» фабулы повести, по крайней мере один из этих двух образов полностью вобрал в себя содержание всей повести-мениппеи (плюс некоторую часть творчества Пушкина). Следовательно, художественное содержание мизерной части повести по своему объему не только полностью вобрало в себя содержание того целого, частью которого она является, но и превысило его по своему объему (вспомним: за счет диалектического процесса объем образа всегда выше простой суммы составляющих его частей).
Произошел парадокс, не вписывающийся в рамки формальной логики («Часть всегда меньше целого»; «Целое всегда больше любой из составляющих его частей»). Художник-Пушкин подверг этот закон пересмотру; теперь оказывается, что в сфере эстетики целое может полностью входить в одну из своих частей, став его частью{95}. Впрочем, в данном случае Пушкин оказался настолько щедрым, что с легким сердцем «подарил» эту теоретическую находку своему оппоненту-«помещику». Что же он оставил себе?
Рассмотрим, каким образом происходит наполнение образа гробовщика-«помещика» в его, «издателя», исполнении.
В этом образе содержание всей повести тоже служит тропом, знаком, привносящим в него этическую составляющую. «Пытающийся создать сатирический образ Пушкина «помещик» невольно наполняет его своей собственной сущностью» – так вкратце можно охарактеризовать эту этическую составляющую. Не стану останавливаться на том, что этическая составляющая образа «помещика» – гробовщика выполнена на более высоком художественном уровне, чем такая же составляющая образа гробовщика-«издателя»; здесь дело даже не в этом. Эта этическая составляющая принципиально глубже, она не ограничивается только рамками повести «Гробовщик».
Действительно, чтобы прочесть образ гробовщика именно в таком варианте, как самовоплощение сущности его создателя-«помещика», объема самой повести недостаточно; на этот образ работает не только «издательская» фабула, но и содержание всей мениппеи «Повести Белкина», без учета которого этот образ просто немыслим.
Подведем итог. В исполнении «помещика» образ Пушкина-гробовщика вбирает в себя весь объем содержания повести «Гробовщик». Что же касается исполнения Пушкиным-«издателем» образа Катенина-гробовщика, то этот образ вобрал в себя содержание всей мениппеи, включая и образ Пушкина-гробовщика в «катенинском» исполнении. Этот образ гораздо богаче по своему содержанию.
Чем же в таком случае является «вставная драма»? При видимой своей примитивности и минимуме структурных элементов она не только представляет собой содержание всего цикла «Повести Белкина», но и вбирает в себя огромный по объему контекст начавшейся еще в 1815 году литературного противостояния между Пушкиным и Катениным. Такая мизерная по форме «часть» по объему оказалась больше гигантского целого.
Для простенькой «побасенки» не так уж и мало…
Тот, кто обедает и ночует среди гробов, кто к ночи приглашает к себе в дом покойников, кто не в состоянии создать ничего дельного, разве только невольно выдать свое нутро, он ведь по-настоящему разворачивается только после смерти своих «православных клиентов» – натура у него такая. У такого человека не дрогнет рука отомстить Пушкину-покойнику. Пушкин не знал, в какой форме это будет исполнено, но неизбежность этого, конечно же, предвидел. И созданием образа Катенина-гробовщика предсказал это.