…Нет, бороду Катенин брил, и портретного сходства с карлой-Черномором действительно нет. Но, перефразируя Баратынского, можно сказать, что дело в не каламбуре внешних примет, а в совпадении контекстов.

В «Руслане и Людмиле» принято находить наличие пародии на творчество В. А. Жуковского, который действительно легко узнаваем в эпизодах с «двенадцатью девами» – в образе рыцаря, отказавшегося от борьбы за свою Людмилу ради идиллической любви с простой девушкой. Рассуждая о том, почему Пушкин впоследствии изъял упоминание о двенадцати девах, С. М. Бонди писал: «Но эта полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом, для всего ее замысла; исключенное Пушкиным по соображениям литературной или житейской тактики место только подчеркивает эту полемичность»{40}.

Я не описался, употребив сочетание «за свою Людмилу». Уж если усматривать в поэме Пушкина отсылки к творчеству Жуковского, то давайте будем последовательными и раскроем этот вопрос поглубже. Ведь сам выбор имени героини поэмы носит далеко не случайный характер, поскольку поэма Жуковского «Людмила», появление которой было встречено Катениным выпадом в виде «Ольги», в кругу «Арзамаса» стала символом борьбы с «архаистами». Героиню поэмы ни в коей мере не следует воспринимать как объект пародии: Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за Людмилу, то есть, за русский романтизм.

Вот в этом ключе и следует рассматривать полемическую направленность поэмы Пушкина, для которого прямое пародирование почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть самоцелью. Да и сам Жуковский, как известно, весьма положительно оценил первое крупное произведение Пушкина, признав себя в качестве побежденного учителя. Кстати, поэма эта была издана не кем иным как тем же Жуковским, когда Пушкин был уже на Юге. Следует учесть и то живое участие, которое этот влиятельный в царской семье человек принимал в судьбе Пушкина – начиная с того же 1820 года, когда, благодаря его вмешательству, Пушкин отделался Южной ссылкой, в то время как ему грозила северная каторга. И кончая, возможно, хлопотами, направленными на то, чтобы замять скандал, связанный с Дантесом. Жуковский был именно тем человеком, который после смерти Пушкина опечатал его кабинет своей печатью, и которому удалось сохранить для нас все, что там находилось. Он искренне радовался, обнаружив среди бумаг покойного работы, публикация которых опровергла бытовавшие домыслы, что в последние годы своей жизни Пушкин деградировал как художник. Вклад Жуковского в судьбы России заключается и в том, что это именно он с пеленок воспитал того инфанта, который, взойдя на престол, отменил, наконец, крепостное право.

Отсылки в поэме к творчеству любимого Пушкиным главы «Арзамаса» ни в коей мере нельзя рассматривать как полемику, пародию или сатиру, а только лишь как дружеский шарж, форма которого вполне вписывается в характер тех иронических и самоиронических отношений, которые культивировались членами «Арзамаса». Характер своего отношения к пассажам, подобным включенному в «Руслана и Людмилу», раскрыт Пушкиным еще в 1815 году при описании аналогичной ситуации с «певцом пенатов молодым» Батюшковым («Тень Фонвизина»):

«Кто отгадал настоящее намерение автора, тому и книгу в руки»… При всех недостатках своего характера Катенин был далеко не глуп. И очень мнителен. Конечно, он сразу же понял, что Пушкин, который ознакомил его с содержанием поэмы в рукописи, выступает не против Жуковского. И не против того направления, которое отстаивали члены ненавидимого Катениным «Арзамаса». А как раз наоборот – против тех, с кем боролись «арзамасцы» за первенство на Парнасе. И характер этой борьбы был символически отражен уже самим выбором имени героини, которое было даже вынесено в название поэмы. Конечно, Катенин знал, что он – не единственный, кого «арзамасцы» числили среди своих противников. Но вот выбор имени – «Людмила» – слишком уж явно отсылал читателя к контексту борьбы, вызванной выходом в свет его, Катенина, «Ольги». Получалось, что в образе злого оппонента прогрессивных литераторов, который по фабуле покушался на Людмилу, а в миру выступил против «Людмилы» Жуковского, выведен он, Черномор-Катенин. Причем при первом издании поэмы (1820 год) тезис об импотенции Черномора был еще более усилен введением в концовку песни четвертой такого эпизода:

А мы рассуждаем о какой-то там эпиграммке в отношении Колосовой…

5 апреля 1821 года, уже из Южной ссылки, Пушкин через Катенина направляет Колосовой в качестве извинения новые, апологетические стихи («Кто мне пришлет ее портрет…»). Славная женщина, ставшая вскоре женой Каратыгина, не только простила шалуна-поэта, но и сохранила для истории ту, первую его эпиграмму с «огромной ногой». Казалось бы, дело этим и закончилось – по крайней мере так трактовал этот незначительный эпизод в 1852 году сам Катенин, а вслед за ним и история литературы. Правда, при этом не принимается во внимание, что Пушкин несколько опоздал с извинениями, что Катенин оказался более скорым на руку: в 1820 году он создает стихотворную драму «Сплетни», которая тут же ставится на сцене и пользуется успехом у публики. Ни для кого тогда не было секретом, что в образе коварного и подлого сплетника Зельского он вывел Пушкина. Зельский, тип Тартюфа, стремится жениться на Настиньке из-за ее приданого и ведет интригу против женитьбы Лидина, своего приятеля.

Несоответствие непомерно «большой формы» эпиграммы Катенина, каковой фактически являлась комедия «Сплетни», незначительной по объему эпиграмме на Колосову может вызвать недоуменный вопрос: почему? Думаю, что появление эпиграммы «большой формы» со стороны Пушкина в виде «Руслана и Людмилы» как раз и вызвало такую же ответную «форму» со стороны Катенина.

Если исходить из оценки самого Катенина, то следует признать, что Пушкин отреагировал на появление «Сплетен» не совсем адекватно, включив в стихотворение «Чаадаеву» (1821 г.) такие строки:

Это место явно относится к Ф. Толстому, пьянице, картежнику и бретеру, убившему на дуэли 11 человек (Толстой распространил слух, что перед высылкой на Юг Пушкина высекли в жандармском отделении; к счастью, дуэль с Толстым, к которой стремился Пушкин, не состоялась по не зависящим от поэта причинам). Однако Катенин усмотрел в этом камень в свой огород (на воре шапка горит!) и обратился к Пушкину с претензиями, на что тот ответил 19 июля 1822 г. из Кишинева:

«Ты упрекаешь меня в забывчивости, мой милый: воля твоя! Для малого числа избранных желаю увидеть Петербург. Ты конечно в этом числе, но дружба – не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь. Ума не приложу, как ты мог взять на свой счет стих:

Это простительно всякому другому, а не тебе. Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них? Я не читал твоей комедии, никто об ней мне не писал; не знаю, задел ли меня Зельский. Может быть – да, вероятнее – нет. Во всяком случае не могу сердиться. Надеюсь, моя радость, что все это минутная туча, и что ты любишь меня. Итак оставим сплетни и поговорим о другом».

Так что инцидент будто бы исчерпан, катениноведы получили возможность оперировать этим письмом, приглаживая шероховатости странной дружбы[8]. Хотя должен заметить, что никем не комментируемый переход в этом письме от отрицания к фактическому подтверждению совсем не характерен для Пушкина, эпистолярный стиль которого отличался дипломатичностью. К тому же, почему-то никто не комментирует факта упоминания в этом письме итальянского глагола, который смотрится в данном тексте как нечто инородное. Вношу пояснение.

В своем «Ответе господину Сомову», опубликованном в «Сыне отечества», 1822, ч. 77, Катенин, защищая верность духу оригинала своего перевода с итальянского языка пяти октав из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо (в теоретической статье о том, как следует переводить на русский язык итальянские октавы), писал: «Глагол piombare происходит от слова piombo, свинец»{41}. Упоминание Пушкиным об этом глаголе является реакцией, демонстрирующей своему «милому», что-де здесь читаю все, что выходит в столицах, так что никак не мог пройти мимо опубликованного еще в 1821 году текста «Сплетен».

Ко всему прочему, следует обратить внимание и на конструкцию фразы: «Но дружба – не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь…» То есть, и твои рассуждения по поводу перевода с итальянского «также»… (Потом эти октавы еще аукнутся Катенину и в первой главе «Евгения Онегина» – в описании сцены его прогулок с Пушкиным по набережной Невы, и особенно в «Домике в Коломне»…). Да и за три недели до этого в своем письме Н. М. Гнедичу он писал несколько иное: «Я отвечал Бестужеву и послал ему кое-что. Нельзя ли опять стравить его с Катениным? любопытно бы».

Вот такая пушкинская эпистолярная «дипломатия».

Очередное письмо – тому же Гнедичу, уже через неделю после своего ответа Катенину: «Катенин ко мне писал, не знаю, получил ли мой ответ. Как ваш Петербург поглупел!» (Друг Катенина Грибоедов, правда, в 1825 году подправил Пушкина: не Катенин поглупел, а мы поумнели).

В собрания сочинений поэта включается эпиграмма, точная дата создания которой не установлена:

В уклончивом комментарии в Полном собрании сочинений в десяти томах (Издательство «Правда», М., 1981) сказано буквально следующее: «Эпиграмма написана по адресу лица, ошибочно принявшего на свой счет стихи из послания к Чаадаеву 1821 г., в действительности направленные против Ф. Толстого: «Отвыкнул от вина и стал картежный вор». «Лицо», ошибочно принявшее на свой счет стихи, при этом даже предположительно не называется, хотя история литературы других «ошибочных» претензий за эти стихи к Пушкину, кроме катенинских, не числит. Так что в комментарии солидного издания фамилию Катенина все-таки следовало бы назвать – даже несмотря на то, что это задевало бы интересы узкой группы исследователей-катениноведов. (В других случаях историки литературы цепляются за куда менее значимые факты; но науке нужны все факты, а подобные недомолвки только способствуют тому, что вот уже скоро двести лет, как мы не можем разобраться ни с «Евгением Онегиным», ни с «Медным всадником», ни с целым рядом других произведений Пушкина).

Вот как была реализована в «Евгении Онегине» тема сплетен:

И снова публикации этой строфы предшествовало «дипломатическое» эпистолярное предупреждение Пушкина: в сентябре 1825 года, когда как раз создавалась четвертая глава с «вралем на чердаке», Пушкин напомнил Катенину о том, как тот привел его на «чердак» кн. Шаховского, где собирались литераторы, и сообщил: «Четыре песни «Онегина» у меня готовы»… То есть, обрати внимание, милый мой. И не плюй в колодец…

…«Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них?»… Вот оно – то, что было в эпистолярии, перешло в текст «Онегина». И не только перешло, но и было препровождено очередным анонсом: жди!.. Да, Анненков был прав: Пушкин ничего не забывал. И свою память он будет демонстрировать не раз, постоянно напоминая «доброму приятелю», откуда у чего ноги растут…

Нет, в том письме к Катенину Пушкин сказал далеко не все, что думал. Ведь «Сплетни» – не единственный удар в спину, который он успел к тому времени получить. В том же 1820 году в журнале «Сын Отечества» за подписью «N.N.» была опубликована критическая статья в отношении «Руслана и Людмилы», и ни для кого не было секретом, что авторство ее принадлежит Катенину. И не только потому, что тот уже успел до этого воспользоваться этим псевдонимом; просто это был его очередной ход в борьбе с романтизмом. Даже если эта статья и была переписана рукой никому не известного Д. П. Зыкова, на которого ссылается Катенин, то Пушкин с 1818 г. знал, что это – однополчанин и собутыльник Катенина{42}.

Описанные здесь действия Пушкина вряд ли можно считать «адекватным ответом» на выпад такой «большой формы», каковой является комедия «Сплетни». Естественно, заложенные в этой комедии идеи нашли свое отражение в совместном творении Пушкина и Онегина.

Итак, «Сплетни. Комедия в трех действиях в стихах Павла Катенина. Подражание Грессетовой комедии «Le mechant», СПб, 1821». Премьера – Петербургский Большой театр, 31 декабря 1820 г. Г. В. Ермакова-Битнер о «комедии, заслужившей похвалы Пушкина» сообщает, что «… «Сплетни» шли неоднократно, исполнялись в течение ряда лет. В своем переводе Катенин «приноровил» пьесу к русским обычаям и нравам. Обличительные монологи Зельского в значительной мере являются творчеством самого Катенина. Существовало мнение, что якобы Катенин задел в образе Зельского Пушкина».

Академично-дипломатично…

Комедия написана александрийским стихом, с парными рифмами и соблюдением всех классических канонов: единство места (одна и та же комната), единство времени (действие укладывается в один день) и единство действия. Как и положено в классике, к исходу дня порок разоблачается и наказывается.

Диалог Лидина и Зельского:

Зельский

Лидин

Зельский

Лидин

Зельский

Это место сопрягается с характеристикой Онегиным Ольги – не только в его диалогах с Ленским, но и в лирических отступлениях. С учетом этого проясняются некоторые моменты, характеризующие истинное отношение Онегина к Ольге (2-XXIII):

Получается каламбур: Онегин-Катенин любил-таки Ольгу, но не ту, которую он изображает в своем романе, а ту, чьим именем назвал свою поэму И хотя в фабуле «Сплетен» персонажа с таким именем нет, Пушкин дает выбором этого имени еще один намек о генезисе фабулы «Евгения Онегина».

Зельский – Крашневой, матери Настиньки:

Крашнева

Зельский

Крашнева

Эта сентенция Крашневой нашла свое отражение в романе – в описании Татьяны и ее мамаши. К этому месту примыкает и «реплика в сторону» Зельскогоо Крашневой:

Это место обыгрывалось в беловой рукописи предисловия к первой главе: «Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски». Сам Катенин, комментируя в своем письме Н. И. Бахтину от 30 июля 1821 г. эти места «Сплетен», писал, что Крашнева «… смеется над женщинами, которые не могут написать и двух строк… Крашнева осуждает французское, и то плохое лепетание; она смеется, что, говоря беспрестанно чужим языком, говорят дурно». Но читаем монолог Крашневой дальше:

Как можно видеть, содержание последних стихов из приведенного отрывка нашло свое отражение в язвительной реплике рассказчика-Онегина: «Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою». Но особого внимания заслуживает аллитерация жужжащих в последних трех стихах (видимо, не преднамеренная у Катенина):

Итак: «муж – не муж; уж». А вот как у Пушкина в «Графе Нулине»:

Утрируя, Пушкин даже усилил «просто» катенинское «уж» до «почему ж». Вот всего в шести стихах налицо признаки пародируемых «Сплетен»: бросающаяся в глаза аллитерация, Наталья Павловна и Лидин – с одновременным введением темы «опасного соседа».

Далее по ходу действия Крашнева, не зная, что Зельский уже заготовил написанные чужой рукой анонимные письма, в том числе и против нее самой, предлагает ему создать сатирическую стихотворную эпиграмму:

Да, Пушкин уже в двадцать лет действительно писал мило и зло, уж Катенин это знал…

Вот еще некоторые моменты, обыгранные Пушкиным в романе: (Варягин о Зельском): «Веселый, умница, и самых честных правил…» Многие комментаторы романа, не исключая и Набокова, относят первый стих романа к басне Крылова об Осле, который был «самых честных правил». Возможно… Но все же – далее, в диалогах: «А скука в обществе – и мода и закон»; «Поэты модные наводят мне тоску» – ср. в «Евгении Онегине»:

(Зельский – о Лидине): «В нем странность есть» (ср.: «неподражательная странность» Онегина – из-под пера самого Онегина).

Этот контекст обыгрывался в рукописи «Альбома» Онегина (6 строфа):

Следует отметить повтор переноса окончаний двух стоящих рядом фраз в следующий стих; полагаю, что даже цитированных выше отрывков из «Сплетен» достаточно, чтобы заметить такие случаи у Катенина. Хотя данная строфа из «Альбома» Онегина в канонический текст романа не вошла, Пушкин все же сохранил этот момент в сильно утрированном виде – не просто как перенос окончания из стиха в стих, а из одной строфы в другую. Эти моменты особенно бросаются в глаза с учетом того, что подавляющее количество строф романа носит полностью завершенный вид.

Крашнева продолжает свой сатирический монолог:

В романе в таком духе дана характеристика матери Татьяны, там же обыгрывается имя Аделина; стоит вспомнить и пассаж в «Примечаниях» о «сладкозвучных» именах…

Перечисление фразеологических совпадений можно было бы и продолжить, но не в этом дело. Основной вывод из их наличия таков: высказанные в романе мысли принадлежат вовсе не Пушкину, они ни в коем случае не должны восприниматься как отражающие его собственную точку зрения. Вопрос изучения совпадения контекстов требует отдельного и весьма обстоятельного исследования; отмечу только некоторые моменты, характеризующие отношение самого Катенина к «Сплетням».

В «Сыне отечества» в 1821 г. была помещена критическая статья на «Сплетни», Бахтин дал антикритику. В письме от 30 июля 1821 г. Катенин укоряет его за то, что тот слабо похвалил пьесу: «Зачем не вступиться сильнее? не доказать (что было легко) странность и неблагопристойность нападений на меня, и на меня одного из всех? не сказать решительно своего мнения о достоинстве комедии?.. Зачем и сочинению и сочинителю не дать несколько справедливости? Чего бояться?.. Разве стыдно быть приятелем честного человека? или защитить его в правом деле? Чем выигрывает «Арзамас»? Тем, что они смело стоят друг за друга… Пусть знают, что есть люди умные, которые не хотят в словесности принимать законов от шайки глупой; что они молчат не от робости, а от скромности».

Строго говоря, в этом тексте непосредственной причинно-следственной связи между содержанием комедии и борьбой с «Арзамасом» нет. И все же интересно, что тема «Арзамаса» не просто соседствует с темой «Сплетен», но эти темы психологически воспринимаются автором письма как связанные между собой.

Но перейдем к другому интересному вопросу: каким путем Пушкин шел к решению поставленной перед собой задачи – ведь со времени появления на сцене и в печати «Сплетен» до начала работы над «Евгением Онегиным» прошло более двух лет. А Катенин отреагировал «Сплетнями» на «Руслана и Людмилу» куда более оперативно…

Оказывается, что в этот период Пушкин активно работал над поиском формы ответа Катенину, пробуя различные варианты до тех пор, пока эта форма не была найдена. Но в процессе работы эта форма раздвоилась и в конечном счете была реализована в двух крупных произведениях: в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове».

…Во все полные собрания сочинений Пушкина, в раздел «Отрывки и наброски» томов с драматическими произведениями включаются два (или три? или четыре? – но официально все-таки числятся два) наброска какой-то драмы (или драм?). Создание первого из них – «Скажи, какой судьбой…» датируется 5 июня 1821 г. (Кишинев); второго – 1827 годом. К первому, занимающему в книге чуть меньше страницы, есть составленный Пушкиным план; из него видно, что Пушкин намеревался наделить персонажей этого произведения фамилиями артистов Большого драматического театра Петербурга: «Вальберхова вдова. Сосницкий, ее брат Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов. Боченков. Величкин – крепостной» (в комментарии названы 4 известных актера – Валберхова, Сосницкий, Брянский и Величкин. Рамазанов и Боченков – второстепенные актеры).

Второй отрывок («Насилу выехать решились из Москвы») занимает чуть больше одной страницы и состоит из трех не связанных по смыслу разновеликих кусков, к которым никаких других материалов не сохранилось. Комментируя этот отрывок, С. М. Бонди ограничился следующим: «Краткость и неясность текста, а также отсутствие планов комедии лишает возможности судить о содержании ее»{43}.

Первое, что бросается в глаза при чтении этих отрывков, это то, что они написаны александрийским стихом, чего от Пушкина ожидать в общем-то, было трудно: начало 19 века ознаменовалось отходом от классического шестистопного ямба и переходом на другие, более соответствующие русскому разговорному языку размеры.

Второе – различия в строфике всех четырех кусков. Если в первом отрывке все рифмы парные и по всему тексту выдержан александрийский шестистопный размер, то во втором картина несколько иная: в первом куске (всего два стиха) рифма парная, во втором (четыре стиха) – опоясывающая, в третьем – чередование парной и перекрестной. Кроме этого, в третьем куске александрийский стих перемежается четырехстопным ямбом – по одному стиху, в другом месте три подряд, еще в одном – шесть. Последний случай – шесть четырехстопных ямбов – дальше всего отстоит от «классического» первого отрывка с парными рифмами, и в определенной степени напоминает попытку создать нечто если и не совсем подобное онегинской строфе, то уж максимально приближенное к разговорной речи: за двумя парными рифмами с женскими окончаниями следуют четыре стиха с перекрестной рифмой, все окончания мужские. То есть, это – крайний предел, до которого дошел в этих этюдах Пушкин, все более удаляясь от первоначально принятого классического размера.

На первый взгляд, содержание двух отрывков никак не сопрягается. Более того, содержание второго отрывка не сопрягается и с планом, который сопровождает первый отрывок. И все же, кроме александрийского стиха, во всех этих кусках есть и другие общие моменты.

Первый. Налицо признаки последовательного поиска Пушкиным оптимальной строфики для какого-то произведения. Очевидно, что первоначальный замысел заключался в создании произведения александрийским стихом с заданной тематикой.

Во-вторых, очевидно, что с отказом от александрийского стиха Пушкин отказался и от намеченной фабулы, и от фамилий актеров, которые он намеревался присвоить персонажам: во втором отрывке один из персонажей должен был носить фамилию Эльвиров. Но даже при различии фабул в них все же есть совпадающие элементы: описание светской жизни и преднамеренный обман, причем во втором случае – с анонимным письмом, адресованным персонажем своей невесте.

Александрийский стих, интрига с анонимным письмом, наличие в обоих фабулах вдовы – вот те первичные данные, которые не только объединяют оба отрывка, но и вызывают ассоциации с фабулой «Сплетен». К тому же, одно из действующих лиц в фабуле второго отрывка носит имя Ольга Павловна, что, с учетом аналогичного отчества героини в «Графе Нулине» усиливает ассоциацию с личностью Катенина.

Несмотря на чрезвычайно короткие тексты, которые имеются в распоряжении, в них выявлены фразеологические совпадения с текстом «Сплетен».

Первый случай: «– Здорова ль душенька? – Здоровы ль, сударь, вы?» (второй отрывок) и: «Здорова ль маменька? что ваша боль?» (Настинька – Крашневой).

Второй случай (из первого отрывка):

Ср. – «Сплетни», в диалогах: «А скука в обществе – и мода и закон»; «Поэты модные наводят мне тоску».

Разумеется, эти факты ни в коем случае нельзя рассматривать в качестве доказательства наличия текстуальных совпадений. Хотя, конечно, отмеченные совпадения в отдельных элементах фабулы подкрепляют гипотезу. Но всякая гипотеза нуждается в проверке.

Поэтому в ее рамках возникла дополнительная, конкретизирующая версия: если эти отрывки действительно замышлялись Пушкиным как части какого-то произведения, направленного против Катенина и пародирующего «Сплетни», то выбор фамилий персонажей для сочинения, соответствующего первому отрывку, должен носить не случайный характер и быть каким-то образом связанным с биографией Катенина. Формулировка гипотезы была еще более конкретизирована: актеры, фамилии которых Пушкин намеревался использовать в своей комедии, были задействованы в спектаклях «Сплетен» на сцене Большого театра.

Проверено; по данному вопросу Г. В. Ермакова-Битнер сообщила в своем комментарии буквально следующее: «Премьера «Сплетен» состоялась на сцене петербургского Большого театра 31 декабря 1820 г. Роли исполняли: Варягин – Е. П. Бобров, Крашнева – М. И. Валберхова, Настинька – Сосницкая, Лидин – М. М. Сосницкий, Игорев – И. П. Борецкий, Зельский – Я. Г. Брянский, Аннушка – А. Е. Асенкова»{44}.

Гипотеза подтвердилась. Следовательно, оба пушкинских драматических отрывка являются частями черновых набросков к замышлявшейся комедии, пародирующей драматургию Катенина. Причины, по которым Пушкин отказался от этого замысла, ясны: ему удалось найти более совершенные в художественном отношении и более тонкие формы пародии – «Евгений Онегин» и «Борис Годунов».

Кстати, в комментарии к десятитомному собранию сочинений (М., «Правда», 1981) в отношении второго отрывка («Насилу выехать решились из Москвы») сказано следующее: «Драматический отрывок относится, вероятно, к 1827 г.» Не знаю, каким образом была определена эта дата, – то ли по водяному знаку бумаги, то ли по наличию на листе других, более легко датируемых записей (к черновикам Пушкина доступа не имею, а публикация этой книги исключит даже гипотетическую возможность моего доступа к ним). Но, тем не менее, могу согласиться, что, по крайней мере, не ранее 1827 года, когда был опубликован в печати перевод П. Катенина с французского комедии Мариво «Обман в пользу любви». Дело в том, что по фабуле отрывка Пушкина жених через свою сестру подбрасывает своей невесте анонимное письмо – то есть, имеет место нечто вроде «обмана в пользу любви», и можно полагать, что в данном случае Пушкин стремился включить в фабулу узнаваемые рефлексии как «Сплетен», так и нового катенинского перевода.

Но это еще не все. Смотрим следующий пушкинский отрывок, якобы не имеющий никакого отношения к двум рассмотренным: «Перевод из К. Бонжура», датируемый предположительно 1826-1827 гг. Всего 23 стиха – тот же шестистопный ямб, те же парные рифмы. Это – такой же «вольный перевод» с французского, как и «Сплетни» и «Обман в пользу любви»: с переносом событий в Москву, в светское общество. Если в первых двух отрывках центральные диалоги происходят между братом и сестрой, то здесь – между сыном-повесой, не видящим свою жену, и его матерью, укоряющей его за это. Та же тема жизни под одной крышей с нечастыми встречами из-за различного образа жизни. Правда, в первом отрывке ситуация противоположная: сестра (Валберхова) предается светским развлечениям и подолгу не видится со своим братом, который, ненавидя «свет», больше склонен к карточной игре. Все это говорит о том, что этот отрывок – из того же набора «антикатенинских» проб, причем в нем пародируется еще и заимствование Катениным фабулы из французской драматургии (что являлось основным направлением его деятельности как драматурга).

Конечно, использование произведения французского автора в качестве матрицы, даже в пародийных целях, было для Пушкина не лучшим вариантом. Ведь одной из причин борьбы между «арзамасцами» и Катениным было его утверждение о том, что на русской почве никогда не существовало основы для романтизма, и уж если его пародировать, то этот аспект включать следовало обязательно. И Пушкин нашел оригинальное решение вопроса: оттолкнувшись от другого драматического произведения Катенина (естественно, созданного на зарубежном материале), он создал свое романтическое произведение, пародию-шедевр, взяв за основу события из отечественной истории. Этот шедевр известен теперь как «драма» «Борис Годунов».

* * *

Изложенные в данной главе результаты позволяют подвести некоторые методологические итоги. Не сомневаюсь в том, что любой, кто разобрался бы в истинном характере отношений Пушкина с Катениным, путем сопоставления рассмотренных текстов легко пришел бы к аналогичным выводам. Для данного исследования именно этот аспект явился основным ключом. С методологической точки зрения нелишним будет напомнить, каким путем был получен этот ключ.

Как было сформулировано в теоретической части, в ходе анализа структуры произведения аспекты истории литературы привлекать нельзя до тех пор, пока не будет выявлен тот структурный элемент, в котором выражена авторская интенция, причем на основании реалий текста и только текста. Как можно видеть, это условие было соблюдено вплоть до получения чисто силлогическим путем однозначного вывода о личности рассказчика в романе и об идейной направленности произведения. И только после этого была сформулирована гипотеза по второму этапу исследования (о прототипе образа героя), уже с привлечением данных истории литературы, но исключительно биографического характера – то есть, снова факты и только факты. Когда был получен вывод о личности Катенина как прототипе образа Онегина (и в данном случае тоже исходя только из фактов, содержащихся в тексте), стало возможным привлечь к исследованию более широкий круг внешних данных – опять-таки, без использования готовых чужих оценок. Таким образом, исследование базировалось только на установленных фактах, и именно это обстоятельство обеспечивает получение каждого последующего вывода, обладающего свойствами факта, без какой-либо неоднозначности.

Выше отмечено, что истинность полученных результатов любого исследования определяется двумя факторами: внутренней непротиворечивостью и новыми, более широкими объяснительно-предсказательными свойствами. Изложенные в данной главе результаты иллюстрируют именно второй аспект «истинности»: в качестве «побочного эффекта» внесена ясность в творческую историю создания нескольких пушкинских текстов; это – результат, который иным путем до настоящего времени не получен. Пользуясь случаем, считаю нелишним еще раз подчеркнуть: не история литературы должна питать материалом структурный анализ («должно быть вот так, и не иначе»), а, наоборот, структурный анализ, отвечающий всем требованиям философской методологии, должен подпитывать новым материалом историю литературы.

Что же подтвердила проверка последней по счету гипотезы – об участии в постановках «Сплетен» актеров, фамилии которых Пушкин выбрал для своей сатиры? Она подтвердила правильность выбора постулата и формулирования всех предыдущих гипотез, отсутствие сбоев и софизмов в построениях. Полученный, исходя из предположения «Катенин как объект пародирования», вывод по, казалось бы, второстепенному эпизоду с «отрывками» драматических произведений фактически закольцевал все этапы исследования и возвратил к самому началу, подтвердив правильность выбора постулата. Этот постулат о художественном значении «ошибок» и «недоработок» Пушкина работает на всем протяжении исследования; он сработает еще и при разборе структуры «Бориса Годунова».

Подчеркиваю, что в этих выводах мое личное видение, «внутренняя совесть», полностью отсутствует. Эта иррациональная «совесть» проявилась только в одном случае – при формулировании постулата о безусловной вере в Пушкина как художника; все же остальное – только голые в своей данности факты (и так нелюбимая филологами логическая связь между ними). Именно это придает ощущение удовлетворения, поскольку тому, кто пожелает опровергнуть сделанные здесь выводы, придется опровергать постулат. То есть, доказывать низкую художественность произведений Пушкина. Объявится ли в наши дни смельчак, аналитические способности которого могли бы сравниться с писаревскими?