В период Великой французской революции Жак Луи Давид принимал самое активное участие в политической деятельности. Он руководил организацией революционных праздников, прославлявших идеи свободы, равенства и братства. В 1792 году художник стал депутатом Конвента. Давид предложил своим соотечественникам реформировать Лувр, и впоследствии этот проект был осуществлен. Знаменитый дворец получил статус национального музея.

Французский художник Жак Луи Давид родился в Париже в довольно обеспеченной семье. Его отец занимался коммерческой деятельностью. В 1766 году юноша поступил в Академию художеств, в мастерскую Ж. М. Вьена, живописца, соединившего в своем творчестве два стиля: рококо и классицизм.

В ранних работах Давида ощущается влияние крупнейшего представителя рококо Ф. Буше. В манере Буше исполнена картина «Бой Марса и Минервы», за которую молодой художник надеялся получить Римскую премию, дававшую возможность совершить путешествие в Италию. Хотя картина понравилась, награды Давид не удостоился.

Удача пришла позднее. В 1775 году молодой художник, завершивший обучение в академии, получил за одну из своих композиций первую премию и вместе с Вьеном отправился в Италию.

За границей живописец пробыл пять лет (1775–1780). Он изучал памятники античности, посещал музеи и картинные галереи. Его привлекали мастера Высокого Возрождения, представители барокко и болонской школы живописи.

В этот период художник создавал картины на мифологические и античные сюжеты («Клятва Горациев», 1785, Лувр, Париж; «Смерть Сократа», 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Брут», 1789, Лувр, Париж). Но уже вскоре Давид определился как портретист и исторический живописец. Ведущим жанром в его творчестве становится портрет.

Среди ранних работ мастера в этом жанре – «Портрет графа Потоцкого» (1781, Национальный музей, Варшава). В его основе – реальное событие, свидетелем которого Давид стал в Италии. Художник изобразил графа Станислава Костку Потоцкого в тот момент, когда он усмирял необъезженного коня. Хотя жесты и поза модели несколько театральны, романтически-приподнятый образ не лишен благородства.

Портретные образы художник включил в незаконченную композицию «Клятва в зале для игры в мяч» (1791, Лувр, Париж). Среди подготовительных работ к этой картине есть несколько изображений, выполненных маслом.

В портретах, созданных Давидом в революционные годы, отразились его поиски героического образа. Одна из наиболее значительных работ этого периода – портрет убитого Лепелетье (1793). Картина была написана по мотивам трагических событий, свидетелем которых являлся сам художник.

Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Трюден», ок. 1790–1791, Лувр, Париж

В 1793 году в Париже погиб Мишель Лепелетье де Сен-Фаржо, активный участник революционного движения. Вместе с Давидом он выступал за казнь Людовика XVI. Накануне казни короля Лепелетье был убит офицером королевской гвардии. Его гибель произвела на художника огромное впечатление, и он взялся за кисть. К сожалению, картина не дошла до наших дней: дочь Лепелетье, купившая портрет у наследников Давида, сожгла его. Судить об этом произведении можно только по гравюре Тардье, созданной по рисунку портретиста.

Давид показал Лепелетье таким, каким увидел его в минуты публичного прощания на Вандомской площади: полуобнаженным, с глубокой раной в груди. Над телом погибшего висит меч, пронзивший лист бумаги со словами: «Я голосую за смерть тирана». На голове Лепелетье – лавровый венок. Все эти детали возвращают зрителя к событиям той эпохи.

29 марта 1793 года Давид продемонстрировал свое полотно публике. В речи, обращенной к зрителям, он сказал: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».

Ж. Л. Давид. «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго

Искания в области героического портрета были продолжены Давидом в знаменитой картине «Смерть Марата» (1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель).

Давид часто бывал дома у Марата и знал, что, страдая от экземы, тот часто писал и даже принимал посетителей, сидя в ванне, пытаясь таким образом облегчить боль. Марат был убит 13 июля 1793 года (накануне национального праздника) подосланной жирондистами Шарлоттой Корде.

Узнав о гибели Марата, живописец сразу же направился к нему в дом и сделал рисунок, изображающий голову погибшего. На следующий день он начал работу над полотном.

Давид показал на этой картине, как, по его мнению, должен умирать герой, истинный патриот. Пальцы правой руки Марата все еще сжимают перо, в левой – забрызганное кровью письмо Шарлотты Корде. На листе бумаги выведены слова: «13 июля 1793 года, Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение». Рядом с чернильницей на куске дерева лежит письмо, написанное самим Маратом: «Вы передадите эту пятифранковую ассигнацию матери пятерых детей, муж которой умер, защищая отечество». Ассигнация находится тут же, на листе бумаги.

Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель

На груди убитого – кровоточащая рана, на полу лежит упавший нож. Но лицо Марата спокойно, морщины на лбу разглажены, глаза закрыты. Кажется, что он просто дремлет. Обнаженное тело Марата резко выделяется на фоне темной стены. Искусственный свет придает ему желтоватый оттенок. Стремясь показать зрителю, что перед ним не просто мертвый человек, а герой, художник наделяет бытовые предметы не свойственным им значением. Так, ванна напоминает античный саркофаг, простыни, свисающие с краев ванны эффектными складками, похожи на погребальную пелену. Обычный деревянный обрубок, на который Марат пристраивал чернильницу, имеет вид мраморного надгробного памятника с выбитой надписью: «Марату Давид».

Чтобы сделать образ более выразительным, художник отбрасывает все, по его мнению, лишние детали. Стены в ванной комнате в доме Марата были оклеены обоями. Давид делает фон коричнево-серым. Нет на стене и карты Франции, которая, как известно, висела над ванной.

В «Смерти Марата» Давиду удалось мастерски соединить героический пафос и обобщенность, свойственные классицизму, с достоверностью и реализмом. Не случайно французский поэт Ш. Бодлер писал об этом полотне: «Жестокая, как сама действительность, картина вместе с тем поднимается до идеала».

В 1789–1794 годах, помимо героических портретов, Давид создал целый ряд женских изображений, сентиментальных и глубоко психологических, искренних и простых («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет мадам Трюден», ок. 1790–1791, оба – в Лувре, Париж; «Портрет маркизы Пасторе», 1791–1792, Художественный институт, Чикаго).

Женские портреты показывают, как изменяется манера письма художника. Более мягкими и нежными, чем в «Смерти Марата», становятся краски. Смягчаются и линии, рисунок делается легким и динамичным.

С термидорианским переворотом жизнь Давида круто изменилась. Самый знаменитый живописец революционной Франции, друг Робеспьера, оказался в тюрьме. Лишь чудо спасло его от смерти.

Сложные душевные переживания художника, искавшего свое место в изменившемся мире, отразились в его автопортрете (1794, Лувр, Париж), написанном в тюрьме. Внутреннее смятение и растерянность передает его взгляд, небрежность костюма и прически. И хотя в руках мастера палитра и кисть, он словно забыл о своем призвании живописца, настолько поглотили его невзгоды.

В тюрьме Давид продолжал рисовать. Сохранился исполненный пером портрет бывшего члена Комитета общественного спасения Жанбона де Сент-Андре (1795, Художественный институт, Чикаго). К сожалению, большинство графических портретов, созданных мастером в этот период, до наших дней не дошло.

В 1795 году Давид написал портреты своих родственников – супругов Серизиа (Лувр, Париж). В их имении он находился под домашним арестом. Изображая месье Серизиа в костюме для верховой езды, а его жену с ребенком и букетиком полевых цветов в руке, живописец словно стремится уйти от прошлого и полностью погрузиться в счастливый мир семьи. Но отрешиться от действительности Давид не смог. С его портретов на нас смотрят представители буржуазных кругов Франции, не принимавших участие в революционных событиях и благополучно переживших крушение революции. Без тени сентиментальности, трезво и цинично глядит на мир состоятельный буржуа – месье Серизиа.

Ж. Л. Давид. «Портрет месье Серизиа», 1795, Лувр, Париж

Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Серизиа», 1795, Лувр, Париж

Важное место в творчестве художника занимают портреты Наполеона. Первый, ныне хранящийся в Лувре, был написан в 1797 году. Луврский портрет Наполеона остался незавершенным.

С Бонапартом, являвшимся в те годы кумиром французов, мастер встретился после победоносного завершения итальянской кампании. Наполеон пожелал, чтобы Давид запечатлел для потомков его героический облик. Живописец, переживший репрессии и тюремное заключение, по-прежнему оставался самым знаменитым художником Франции.

Давид хотел изобразить императора на фоне Альп. Наполеон прибыл в мастерскую художника и целых три часа послушно позировал ему. Давид написал голову Бонапарта, а фигуру его лишь наметил. Он понимал, что второй раз Наполеон вряд ли появится в студии.

Этот незаконченный эскиз стал самым правдивым из всех портретов Бонапарта кисти Давида. Художник точно показал волевой подбородок императора, его презрительно оттопыренную нижнюю губу, выразительный взгляд, направленный в сторону. С помощью этих деталей мастер выделяет главные черты характера полководца: вспыльчивость, надменность, решительность и целеустремленность.

В 1801 году Давид завершил работу над вторым портретом императора, получившим название «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (музей, Версаль). Когда Наполеон посетил мастерскую Давида, чтобы договориться с ним о написании портрета, художник попросил его назначить время сеанса. Полководец ответил: «Позировать? Зачем? Разве вы полагаете, что великие люди древности, чьи изображения дошли до нас, позировали? Никто не интересуется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы в них жил их гений». И Давид понял: Наполеону нужен идеализированный портрет, которым будут восхищаться современники и потомки.

Заказчик хотел, чтобы его изобразили верхом на вздыбленном коне. Мастер исполнил это пожелание.

Ж. Л. Давид. «Наполеон на перевале Сен-Бернар», 1801, музей, Версаль

Наполеон сидит на серой в яблоках лошади, застывшей в движении и похожей на изваяние. Величие его фигуры подчеркивает фон – мрачное серое небо и суровые заснеженные скалы. Поза Наполеона не выглядит естественной, его жесты театральны и напряжены. Правая рука указывает в небо, левая судорожно сжимает поводья. На плечи императора наброшен ярко-красный плащ, развевающийся на ветру, треуголка надвинута на лоб. Глаза горят лихорадочным огнем, губы плотно сжаты, бледное лицо сурово и спокойно.

Значительность портретируемого подчеркивают и надписи. На камнях, лежащих у ног коня, выбиты имена Наполеона и великих военачальников прошлого – Ганнибала и Карла Великого. С этой же целью Давид использует такой композиционный прием, как сопоставление фигуры Наполеона, похожей на грандиозную статую, с маленькими фигурками солдат, поднимающихся в гору.

Бонапарт был очень доволен портретом. Он заказал художнику несколько копий этого полотна. В 1804 году Давид стал первым живописцем Наполеона.

Образ Наполеона получил дальнейшее развитие в большой картине «Коронация» (1805–1807, Лувр, Париж), соединившей в себе черты исторической композиции и группового портрета. Зритель видит стоящего на возвышении императора с короной в руках, готовящегося возложить ее на голову Жозефины, преклонившей колени. Художник по-новому трактует образ Наполеона. Это уже не нервный и презрительный человек, как на портрете 1797 года, и не романтический герой с картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар», а уверенный в себе властитель. Изображение его лица напоминает чеканный профиль Октавиана Августа на римских монетах.

Помимо Наполеона, Давид представил в «Коронации» более ста портретных образов своих современников. Картина была продемонстрирована в Салоне 1808 года, и критики писали, что автору удалось мастерски передать «благородство, сходство, внешнее обличье и сущность каждого персонажа».

Хотя Давид присутствовал на церемонии коронации Наполеона, состоявшейся в декабре 1804 года в соборе Нотр-Дам, он, конечно же, не мог полагаться только на собственную память. Многие изображенные на полотне позировали ему. Художник стремился воссоздать подлинный интерьер, костюмы, аксессуары. Для этого он попросил передать ему одежду, в которую Наполеон был одет во время церемонии.

Давид реалистично передает образы присутствующих: Мюрата, на лице которого видно удовлетворение от того, что ему выпала честь поднести императору корону Жозефины; кардинала Феша, заинтересованно следящего за происходящим, в то время как его коллега, кардинал Камбасарес, глядит устало и напряженно. С несколько ироничной улыбкой взирает на церемонию Тайлеран, занимавший в то время пост министра и камергера. Печальным и задумчивым выглядит благословляющий Наполеона Папа Пий VII, прибывший на коронацию из Рима. Этим образом Давид, возможно, совершенно неосознанно намекает на положение католической церкви, фактически лишенной своей власти.

Портреты военных, служителей церкви, дипломатов, политических деятелей реалистичны и убедительны. Образы членов императорской семьи и самого Наполеона получились идеализированными. Художник явно приукрашивает Жозефину. В то время супруге Наполеона было уже за сорок, но на полотне Давида она выглядит моложе.

Большое впечатление на зрителя производит колорит картины. Сочетание золотисто-желтых, белых и пурпурно-красных оттенков создает восхитительное зрелище. Осязаемыми кажутся роскошные ткани драпировок одежд персонажей: сверкает золотое шитье, переливается атлас, мягкими складками накидок ложится бархат. Только такой великий живописец, как Давид, сумел соединить в одном полотне внешнее великолепие и пышность с правдивостью и трезвостью взгляда на происходящее.

Реалистичны и отдельные портреты, написанные во время подготовительных работ над «Коронацией». Один из лучших – «Портрет Папы Пия VII» (1805, Лувр, Париж).

Критики упрекали Давида в том, что он не попытался облагородить образ Папы, руки которого кажутся грубыми, а одежда – тяжелой. Но главное для художника – показать не высокое положение портретируемого, а его внутренний мир, его человеческую неповторимость. Один из современников Давида вспоминал слова художника, произнесенные им после первой встречи с Пием VII: «Он внушает почтение! Как он прост в обращении… и какая красивая у него голова! Настоящая голова итальянца… К тому же Пий VII любит искусство…» Портрет Папы получился эмоционально взволнованным и искренним, совершенно не похожим на изображения Наполеона.

Лишь позднее, в 1812 году, Давид написал по-настоящему правдивый портрет императора. На картине «Наполеон в рабочем кабинете» (Национальная галерея, Вашингтон) изображен уже не байронический герой, не исключительная личность, а обыкновенный человек, располневший и немолодой. Но, несмотря на некоторую приземленность образа, художник сумел показать напряженную работу мысли своего персонажа, убеждая зрителя, что перед ним – человек умный, обладающий силой воли и решимостью.

Бонапарту понравился портрет, он обратил внимание на такие его детали, как письменный стол, том с сочинениями Плутарха, чернильница, перо, кодекс Наполеона и догорающая свеча. Император сказал живописцу: «Вы разгадали меня, по ночам я работаю для счастья моих подданных, а днем я тружусь во имя их славы».

Поздние портреты значительно отличаются от изображений, написанных в период революции и первые послереволюционные годы. Простота и лаконичность сменились изысканностью, пышностью, роскошью костюмов и аксессуаров.

Ярким примером этой новой манеры мастера является «Портрет графа Франсе де Нанта» (1811, музей Жакмар-Андре, Париж). С помощью деталей парадного мундира Давид подчеркивает основные черты характера своей модели: напыщенность и самодовольство человека, быстро идущего вверх по карьерной лестнице.

Большой интерес представляют женские портреты, написанные Давидом в этот период. Одна из лучших его работ – знаменитый «Портрет мадам Рекамье» (1800, Лувр, Париж). Все на этом полотне гармонично: правильные черты лица молодой женщины, ее гибкая фигура, облаченная в простое белое платье. Плавными линиями и нежными красками передает художник очертания грациозного тела, полулежащего на изящной софе. Темные глаза мадам Рекамье пристально смотрят на зрителя, во взгляде светятся ум и решительность, и в то же время этот образ кажется отрешенным от внешней суеты, бесплодных мечтаний и страстей. Отъединение модели от всего земного подчеркивается и интерьером. В полупустой комнате, кроме софы, зритель видит лишь маленькую скамеечку и курительницу на высокой подставке.

Ж. Л. Давид. «Портрет мадам Рекамье», 1800, Лувр, Париж

Давид не мог изобразить мадам Рекамье иначе. Салон этой светской красавицы, которой в пору написания портрета было всего 23 года, посещали известные писатели, дипломаты, виднейшие политические деятели.

Современники называли ее «самой красивой женщиной Старого и Нового Света», и художник не мог не передать ту атмосферу глубокого восхищения и поклонения, которая окружала мадам Рекамье.

Среди наиболее реалистичных женских портретов Давида следует отметить изображение его жены, урожденной Пекуль (1813, Национальная галерея, Вашингтон). Еще в 1784 году живописец исполнил портрет ее матери, госпожи Пекуль (Лувр, Париж), в котором подметил такие свойства натуры своей тещи, как простоватость и буржуазность. Эти же качества выделяются и в образе ее дочери. В то же время зритель ощущает, что госпоже Давид явно не хватает энергии и целеустремленности ее маменьки.

В 1814 году, когда к власти в стране пришли Бурбоны, Давиду было уже шестьдесят шесть лет. Опасаясь преследований за то, что он когда-то отдал свой голос за казнь Людовика XVI, в 1816 году художник оставил Париж и уехал в Брюссель. Здесь он и провел последние годы своей жизни.

Среди работ, написанных мастером в эмиграции, следует выделить необыкновенно выразительный портрет археолога Александра Ленуара (1817, Лувр, Париж) и портрет актера Вольфа (1823, Лувр, Париж).

Давид не имел себе равных среди французских портретистов конца XVIII – начала XIX века. При любых режимах, изменениях вкусов и мод он всегда сохранял особое мироощущение, основанное на реализме. Художник представлял свои модели либо как целостные, волевые личности, либо как натуры сложные и глубоко противоречивые.