Гойя часто писал членов королевской семьи, и всегда его картины отличались большим сходством с оригиналами. Это было нелегко, ведь придворный живописец должен был обладать не только талантом, но и определенной смелостью. Некоторые из членов королевской семьи не отличались красотой и просили, чтобы художник немного приукрасил их лица на полотне.

Испанский живописец и график Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в деревне Фуэндетодос, неподалеку от Сарагосы, в семье позолотчика. Ремесло отца не интересовало мальчика. Он решил стать живописцем и в возрасте четырнадцати лет покинул семью, отправившись в Сарагосу воплощать свою мечту.

Первым учителем Франсиско стал Хосе Лусано-Мартинес. Юноша посещал его мастерскую в течение семи лет и научился всему, что знал его учитель. После этого Гойя переехал в Мадрид и продолжил свое обучение у Франсиско Байеу. В 1764 году он попробовал поступить в академию Сан-Фернандо в Мадриде, а через два года повторил свою попытку. Но в академию его не приняли, посчитав, что Франсиско недостаточно одарен и не сможет учиться в таком заведении.

Потеряв надежду добиться успеха в Мадриде, Гойя в 1770 году уехал в Италию. Там он и развлекался, и работал.

Сохранились сведения о том, что он принял участие в конкурсе Пармской академии: представил на суд жюри картину исторического содержания «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» и даже получил вторую премию.

Через год Гойя вернулся в Мадрид, а в 1773 году женился на дочери своего бывшего учителя, Хосефе Байеу. С этого момента он остепенился и стал жить со своей молодой женой, зарабатывая деньги для того, чтобы прокормить семью. Первое время оказалось весьма сложно найти заказы в Мадриде, где его никто не знал, и художник принял решение переехать в Сарагосу, поближе к тем местам, откуда он был родом. Там ему посчастливилось получить первые заказы на создание фресок купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар. Однако Гойя понял, что в Сарагосе ему не добиться того успеха, о котором он мечтал. Он хотел стать знаменитым живописцем, а для этого следовало жить в столице и быть в центре культурной жизни страны. В 1775 году Гойя вместе со своей семьей вернулся в Мадрид. В период с 1776 по 1780 год Гойя исполнял картоны для шпалер королевской мануфактуры Санта-Барбара («Танец на берегу Мансанареса», 1777; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779, все – в Прадо, Мадрид). Сюжетами для них послужили сценки из жизни народа. Эти работы принесли ему успех: в 1780 году художник был избран членом академии Сан-Фернандо, через пять лет он был уже вице-директором, а с 1795 года являлся директором ее живописного отделения.

Ф. Гойя. «Портрет герцогини Альба», 1795

В 1786 году Гойя был назначен придворным живописцем и начал писать портреты. В его ранних произведениях чувствуется влияние Веласкеса. Некоторые работы выполнены в стиле парадного барокко («Премьер-министр граф Флоридабланка», 1783, банк Уркихо), в других заметны элементы рококо («Портрет Анны Понтехос», 1786, Прадо, Мадрид). Были и оригинальные работы – такие, как, например, «Портрет жены Сеана Бермудеса», «Портрет Гаспара Мельчоро де Ховельяноса», «Портрет короля Карла III в охотничьем костюме» (1786–1788, Прадо, Мадрид), «Портрет семьи герцога Осуна» (1788, Прадо, Мадрид).

В середине 1790-х годов умер учитель Гойи и отец его жены Хосефы – Франсиско Байеу. Перед смертью он начал последнюю картину – свой портрет, но так и не успел его закончить. Франсиско многому научил Гойю, но слишком увлекался теорией, возможно, поэтому и не смог написать свой портрет. После его смерти родственники Байеу разрешили Гойе закончить работу. Художник почти ничего не изменил в портрете, только слегка подкорректировал черты лица. У него получился суровый, упрямый, немного сварливый, но добросовестный мужчина, который понимает, что не смог достичь всего, чего хотел, и поэтому не может позволить себе отдохнуть, хоть и стар («Портрет художника Франсиско Байеу», 1795).

Примерно в это же время Гойя написал два портрета герцогини Каэтаны Альба. Первый раз она позировала ему в 1795, второй – в 1797 году.

Последнее десятилетие XVIII века стало очень тяжелым для Гойи. В результате болезни он потерял слух и некоторое время не работал. Затем художник снова вернулся к творчеству, и первые же его работы явились откликом на сложную политическую обстановку в стране и слухи о Французской революции. Не слыша и не желая понимать многое из того, что происходило вокруг него, он выразил свое отношение в знаменитой графической серии «Капричос» (1798).

Ф. Гойя. «Портрет графини де Чинчон», 1800, частное собрание, Мадрид

Вскоре после окончания «Капричос» ему предложили исполнить роспись для церкви Св. Антония Флоридского в Мадриде, и он с радостью взялся за эту работу. Всего за три месяца, испытывая душевный подъем, он создал эти прекрасные фрески. Тем временем обстановка в стране становилась все более сложной. Инквизиция контролировала все стороны общественной жизни. Гойя, правда, не подвергался прямому осуждению и гонению, но и ему давали понять, что некоторые из его работ, в частности рисунки серии «Капричос», не одобряются церковью.

В 1799 году Гойя получил новое назначение: из придворного художника он превратился в главного живописца короля. Сразу же после этого мастер приступил к своим новым обязанностям: стал писать короля, королеву и членов королевской семьи. В 1799 году он выполнил два произведения: «Конный портрет короля Карла IV» и «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье».

Художник уже писал королеву, но на этот раз она пожелала, чтобы он изобразил ее в костюме махи. Гойя пытался отговорить ее. Наконец художник и королева пришли к соглашению: Франсиско написал ее в костюме махи, но не в пестром, а в черном платье и мантилье.

В 1800 году художник получил заказ написать портрет королевской семьи. Взявшись за эту работу, он надеялся создать произведение, достойное «Менин» Веласкеса, поэтому вложил в него всю душу. Гойя долго раздумывал над композицией и решил, что члены королевской семьи будут просто стоять в одном из залов дворца. В центре он поместил королеву, может быть, желая намекнуть на то, что именно она, а не король в действительности правила страной. Мария-Луиза стоит прямо и горделиво, слегка повернув голову в сторону, но взгляд ее, ясный и твердый, направлен прямо на зрителей. Она обняла свою дочь и держит за руку сына.

Ф. Гойя. «Маха одетая», 1800–1803

Желая привлечь внимание зрителей к фигуре короля, художник несколько выдвинул его вперед. Он изобразил Карла IV в парадном мундире, его грудь украшена орденами, но взгляд равнодушен, как будто король погружен в собственные мысли. За плечом короля виднеется немного недовольное лицо его брата: и в жизни, и на картине он должен довольствоваться второй ролью. Около него стоит жена брата; ее почти полностью заслоняет брат короля: высокий мужчина в красном костюме. Рядом с ним Гойя изобразил его жену с ребенком на руках.

В левой части композиции в голубом костюме стоит наследник – кронпринц Фердинанд, а рядом с ним девушка, отвернувшаяся от зрителей: его невеста. Гойя не смог изобразить ее лицо, т. к. в момент написания этого группового портрета Фердинанд еще ни разу не видел свою невесту. Однако Карл пожелал, чтобы на картине присутствовали все члены королевской семьи, в том числе и будущая жена Фердинанда. Между фигурами Фердинанда и его невесты виднеется лицо сестры короля, некрасивой и не очень удачливой женщины. За Фердинандом стоит его маленький брат. На заднем плане, у мольберта, спиной ко всей группе художник изобразил и себя.

Гойе удалось показать членов королевской семьи такими, какими они были на самом деле. Он смог передать не только их внешний облик, но и внутренний, духовный мир. Эта картина известна под названием «Портрет семьи короля Карла IV» и хранится в музее Прадо, в Мадриде.

После завершения этого полотна художник продолжил писать портреты («Портрет графини де Чинчон», 1800, частное собрание, Мадрид; «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа», ок. 1805, Национальная галерея, Вашингтон; «Портрет Франсиско Хавьера Гойи», 1805, частное собрание, Париж).

В первые годы XIX века Гойя создал свое знаменитое произведение, включающее две картины: «Маха обнаженная» и «Маха одетая» (1800–1803). Для обоих этих полотен художнику позировала Каэтана Альба. И все же картины нельзя назвать ее портретами: она и похожа на себя, и не похожа. Из-за этих работ у Каэтаны и Гойи было много споров. Каэтана непременно хотела, чтобы Гойя изобразил ее в виде махи. Махами в Испании называли девушек из народа: красивых, дерзких, гордых и неприступных. Даже знатный гранд не считал для себя позорным жениться на такой девушке. Более того, он понимал, что не он, а она оказывала ему честь, становясь его женой. Многие знатные дамы, и даже королева, стремились походить на мах если не характером и поведением, то хотя бы внешними атрибутами, например одеждой. Поэтому Каэтана долго просила Гойю, чтобы тот изобразил ее махой; однако художник, сам истинный мачо, не соглашался, чувствуя, что картина получится фальшивой. И тем не менее Гойя на этот раз уступил уговорам герцогини.

Ф. Гойя. «Маха обнаженная», 1800–1803

«Маху одетую» художник писал в той комнате, где она впоследствии и должна была находиться: освещение вполне устраивало его. Уже в этой картине он точно показал все изгибы тела Каэтаны, так что казалось, будто она лежит нагая перед зрителями. Платье Каэтана выбрала сама, и Гойя понимал, что никто бы не принял ее в этом наряде за маху, но ничего не стал говорить ей. Что касается лица герцогини, то художник придал ему несколько анонимные черты: это была Каэтана, и в то же время можно было сказать, что это лицо другой, неизвестной женщины.

«Маху обнаженную» Гойя писал на плоской крыше дозорной башни, т. к. освещение в любом из помещений казалось ему недостаточным. Кроме того, он мог быть уверен, что на крыше его никто не побеспокоит. На этой картине Гойя изобразил Каэтану, лежащую в той же позе, что и на первой картине, и с той же прической, но без одежды. Несколько изменил он и выражение лица: «Маха обнаженная» была похожа на «Маху одетую», но в то же время была другой, более лукавой, сластолюбивой. Она как будто бы бросала вызов тому, кто стоял перед полотном.

Когда обе картины были готовы, Каэтана повесила их в своем дворце: «Маха обнаженная» была скрыта «Махой одетой». Имелся механизм, который отодвигал первую картину, и перед зрителем появлялась вторая. Однако Альба редко пользовалась им: она понимала, что никто не должен видеть обнаженную маху, иначе и у нее, и у Гойи возникнут большие проблемы с инквизицией.

В конце 1800-х годов обстановка в стране сильно осложнилась. В 1807 году в Испанию вошли французы, а через год народ выступил против королевы и ее фаворита Годоя, которые фактически правили страной. В мае 1808 года произошло народное восстание. Французские войска сумели его подавить, но спустя некоторое время началась война за независимость. Став свидетелем этих тяжелых событий, Гойя запомнил их на всю жизнь и не раз возвращался к ним в своем творчестве. Он написал два полотна «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (обе – 1814, Прадо, Мадрид), а также серию из 85 офортов под общим названием «Бедствия войны» (1810–1820). Во время написания «Бедствий войны» Гойя создал еще одну серию – «Тавромахия» (1812–1815), на этот раз не имевшую отношения к войне. Главной ее темой стала коррида, которая на протяжении долгого времени являлась любимым развлечением испанцев.

Ф. Гойя. «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа», ок. 1805, Национальная галерея, Вашингтон

Работая над графической серией «Тавромахия», художник находил время для того, чтобы работать маслом.

К этому периоду его творчества относятся жанровые произведения «Прогулка» (второе название «Молодость», ок. 1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Кузнецы» (1819, музей Фрика, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт). Эти работы не имеют ничего общего с прежними, полными трагизма произведениями художника: на них показаны народные гуляния, бытовые сценки. Тогда же мастер написал и «Автопортрет» (1815).

Ф. Гойя. «Портрет Франсиско Хавьера Гойи», 1805, частное собрание, Париж

Вскоре в работах Гойи снова появились трагизм, тревога, отчаяние. Однако на этот раз он выразил свои чувства не в графических офортах, как делал это раньше. Все, что его тревожило, художник изобразил маслом прямо на стенах своего дома.

В 1820 году в стране началась новая революция под предводительством Рафаэля Риего. Она длилась три года и закончилась поражением, после чего Гойя покинул Испанию и переехал во Францию, в Бордо, где жили все испанские эмигранты. К тому времени Гойя окончательно перестал слышать, у него ухудшилось зрение. Но, несмотря на пошатнувшееся здоровье, художник продолжал работать. Во Франции он создавал портреты своих новых знакомых.

Франсиско Гойя провел в Бордо последние годы своей жизни и умер в возрасте восьмидесяти трех лет.