Следующие страницы предназначены для того, чтобы дать читателю возможность взглянуть на методику работы. Каждый перевод представляет собой только одну из бесчисленных возможностей перевода одного и того же оригинала текста. До уровня оригинала мы при этом никогда не поднимемся. В лучшем случае мы можем только по-новому интерпретировать его на другом языке, в другое время, на фоне другой культуры и литературы.
Основой настоящего перевода «Ста и одной ночи» является текст рукописи из Музея Ага-Хана (АКМ 00513). Я следую этому оригиналу в зависимости от того, насколько его текст сохранился и читается, то есть от начала книги до внезапного обрыва на восемьдесят пятой ночи, на середине «Истории о лошади из эбенового дерева».
Сначала мне пришлось принять решение о том, по какому оригиналу следует переводить остальные шестнадцать ночей, а также окончание рамочного рассказа. Для этого подходили шесть оригиналов рукописей XVIII и XIX вв. Три из них хранятся в Париже, два – в Тунисе. Эти пять оригиналов еще в 1979 г. были объединены тунисским арабистом Махмудом Таршуна в издание, которое до сегодняшнего дня пользуется хорошей репутацией в кругах специалистов[39]. Текст издания Таршуна большими частями проходит параллельно тексту рукописи из Музея Ага-Хана, и соединить их на месте обрыва текста оказалось очень легко.
Издание Таршуна имеет, однако, один недостаток: сохраняя верность основной рукописи под кодом Париж БнФ араб 3662 (Paris BnF arabe 3662), оно полностью отказывается от повествовательного окончания. В то же время напряжение в повествовании для зачина рамочной истории создает оказавшаяся в 1884 г. во владении Парижской национальной библиотеки рукопись Париж БнФ араб 3661 (Paris BnF arabe 3661), текст которой в широком смысле совпадает с опубликованным лишь несколько лет назад изданием шестой хранящейся в Алжире рукописи «Ста и одной ночи» (датированной 1836 г.), изданной алжирским литературоведом Шурайбитом Ахмадом Шурайбитом[40]. На основе этих двух, в данном случае дословно совпадающих, версий в этот перевод был заимствован короткий отрывок в конце рамочной истории, в котором сообщается о беременности Шахразады.
Все прочие необходимые дополнения при выпадении слов, нечитаемых частей текста на истрепанных краях страниц или на испорченных фрагментах текста были перенесены по изданию Таршуна, насколько его текст на спорных страницах предлагал сравнимую формулировку.
Как это и принято в арабских рукописях, «Сто и одна ночь» предстает перед нами в виде сплошного текста, единым целым и не структурирована абзацами. Только заголовки историй, а также немногочисленные стихи появляются с обособленным разделением строк и украшены орнаментом. Это во многом объясняется ценностью материала для письма – писчей бумаги в книжной культуре арабского мира. Хотя уже с VIII в. арабы производили бумагу, она и в XIII в. была настолько ценной, что переписчикам приходилось избегать ненужных абзацев, пустых строк и даже пробелов. Материал для написания использовался до последнего миллиметра. По этой причине арабские песни выглядят относительно гомогенными, но в то же время часто не просматриваются.
Используя крупноформатный красный или черный выделительный шрифт, переписчик «Ста и одной ночи» ставил с помощью более широкого тростникового стебля для письма и более толстого подчеркивания чернилами приманки для глаз, точки для ориентировки и прочие структурирующие элементы. Переписчик начинает шрифтовые отметки красными чернилами; однако ближе к концу манускрипта (фолио 31а) красный цвет выделительного шрифта постепенно становится темнее, и на последних листах (фолио 32–39) имеются одни только черные выделения. Очевидно, у переписчика постепенно закончились красные чернила.
Крупноформатным выделительным шрифтом исполнены включения фиктивного рассказчика, кульминационные пункты повествования и абзацы в рассказе, а также соответствующие заголовки ночей и названия историй. В то время как заголовки ночей интегрированы в сплошной текст, названия историй занимают в оригинале отдельные строки для заголовков.
Существенным для отражения в переводе является прежде всего выделение повествовательных абзацев. Повсюду там, где переписчик нашей рукописи хотел отметить вставку в повествование или выделить особо важное появление одного из протагонистов, он использовал для нескольких слов крупный красный выделительный шрифт, а затем снова возвращался к обычному, начертанию мелких букв черными чернилами. Часто выделяется только одно слово, иногда несколько слов в начале предложения, изредка все предложение.
«Сто и одна ночь» функционирует по принципу, характерному также и для «Тысячи и одной ночи» и весьма плодотворному для мировой литературы: рамочная история + внутренние рассказы. Однако это обрамление не является единственным повествовательным элементом. То есть помимо или поверх уровня повествования Шахразады появляется еще некий фиктивный рассказчик, а внутри или ниже его, в свою очередь, вставлены в структуру другие рассказы. Таким образом, в целом можно выделить четыре уровня повествования, которые будут в дальнейшем описаны в направлении снаружи внутрь, вместе с решением, которое удалось найти для их изображения в данном переводе.
Уровень 1. Фиктивный рассказчик. В качестве автора и рассказчика, передающего традицию «Ста и одной ночи», выступает на самом верхнем уровне повествования уже названный фиктивный рассказчик по имени «Фахараис, философ» (см. с. 24). Однако в оригинальном манускрипте его имя встречается только со второй по четырнадцатую ночи; начиная с пятнадцатой ночи в нашем тексте это имя больше не упоминают, вместо этого довольствуясь одним только намеком на эту фигуру.
Из-за отсутствия кратких гласных в арабском тексте арабское написание имени
может толковаться и как «Фахараис», и как «Фахраис». Теоретически можно считать допустимыми даже формы «Фухураюс», «Фихираис» и т. д., которые, однако, настолько далеки морфологически, что нет необходимости их рассматривать. В то же время варианты «Фихрияс»
и «Фирмас»
из более поздних рукописей не рассматриваются потому, что в их основе лежит другое арабское написание. То же самое относится и к вариантам «Фихдас» либо «Фахдас»
в выше упомянутом библиографическом примечании у Хаджи Халифа. Так как же все-таки следует читать имя нашего рассказчика и передавать его в переводе?
В четырех местах рукописи гласные в имени однозначно дополняются до формы «Фахараис» (третья, пятая, шестая и девятая ночи), в четырех других местах – до формы «Фахраис» (одиннадцатая – четырнадцатая ночи). Остальные четыре места (четвертая, седьмая, восьмая и десятая ночи) не вокализированы совсем или вокализированы не однозначно. Ради верности оригиналу я решила выбрать первую из названных форм – «Фахараис».
Однако фиктивный рассказчик упоминается не только в начале повествования. Часто в начале разделов в тексте встречается включение гала, то есть «он сказал», с помощью которого Фахараис-философ мимоходом включается в рассказ и таким образом снова и снова всплывает в памяти в качестве авторитета. На этом, самом верхнем уровне повествования в переводе последовательно используется историческое настоящее время глагола («Он говорит» вместо «Он сказал»).
Когда такое включение стоит в начале ночей, я перевожу его как «Он говорит» или же «Так говорит Фахараис, философ», а дальше по ходу – «Он сообщает дальше» или «Рассказывают».
Уровень 2. Рамочная история. Отдельные истории «Ста и одной ночи» возникают из речи, из фантазии и из образовательного кругозора Шахразады. Умной дочери визиря при поддержке ее младшей сестры Данизады удается из ночи в ночь поддерживать любопытство царя и благодаря этому оставаться в живых. Как именно это происходит, нам повествует рамочная история «Ста и одной ночи». В нее входят три различных элемента: во-первых, подробный пролог, в котором сообщается, как дело доходит до ночных сцен, во-вторых, «ночная формула», с использованием которой рассказы Шахразады каждую ночь прерываются, и, в-третьих, краткий эпилог, который заключает все произведение и провозглашает счастливое окончание истории Шахразады и султана.
О прологе и эпилоге мы уже упоминали. «Ночная формула», с помощью которой повествование каждый раз прерывается, в «Ста и одной ночи» несколько длиннее и подробнее, чем в «Тысяче и одной ночи». Каждую ночь мы заново переживаем, как царь, восхищенный историей Шахразады, поднимается, тщательно запирает и запечатывает покой, в котором она находится, и отправляется по своим правительственным делам, чтобы в следующую ночь снова сломать печать и, предавшись любви, слушать продолжение истории, к которому призывает свою сестру Данизада.
«Ночная формула» «Ста и одной ночи» сформулирована относительно равномерно и содержит очень немного и скорее незначительных вариантов, которые, тем не менее, все без исключения в точности вошли в перевод. Несколько более заметен контраст с сокращенными «ночными формулами», которые начиная с пятьдесят седьмой ночи с небольшими исключениями определяют картину до окончания рукописи. Они также были переведены в своем коротком варианте, даже если при этом, возможно, частично терялась яркость представления о ночном сеансе рассказов, ведь в этом случае мы уже не узнаем о ночи любви царя с Шахразадой. Начиная с восемьдесят пятой ночи вместе с оригиналом текста изменяется и «ночная формула», которая теперь во взятом за основу оригинале – а именно в издании Таршуна и в его рукописных первоисточниках – оказывается еще более радикально сокращенной. Даже упоминание о наступлении дня с этого момента уплотнено до более лаконичных слов.
Для имени Шахразады была выбрана, как ранее при новом переводе «Тысячи и одной ночи», арабская форма имени. Хоть это имя и персидского происхождения, однако мы находимся в арабском контексте[41]. Гораздо более проблематичным был поиск правильной формы имени для младшей сестры Шахразады. В рукописи из Музея Ага-Хана это имя постоянно встречается, за небольшими исключениями, в виде «Данизада». Издание Шурайбита, а также рукопись Париж 3661 (датированная 1884 г.) предлагают вариант «Аднизад». В других рукописях мы наталкиваемся на «Динарзад», как и в издании Таршуна. Но поскольку настоящий перевод до восемьдесят пятой ночи сделан по рукописи из Музея Ага-Хана, а в издании Таршуна содержится сильно сокращенная «ночная формула» без появления младшей сестры, то, следовательно, младшую сестру до сто первой ночи зовут «Данизада». Только в эпилоге можно было бы для верности использованному оригиналу перейти на имя «Аднизад». Однако с учетом того, что эта более поздняя форма имени (оба использованных здесь оригинала датируются XIX в.) встречается только один раз, а замена имен могла бы привести к путанице, от этого пришлось отказаться.
Уровень 3. Истории из «Ста и одной ночи». И вот мы наконец дошли до историй, о которых идет речь в «Ста и одной ночи»: героические сказания о храбрых рыцарях и чистокровных конях, легенды об огнедышащих драконах и сражающихся мечами девах, анекдоты о неверных женах и заколдованных газелях или сказочные истории из мира бедуинов, алхимиков и великих визирей. На этом уровне разыгрывается собственно действие повествования. В отличие от «Тысячи и одной ночи» истории в тексте оригинала разделены также заголовками, а не только ночами; в переводе все истории в точности сохраняют указанные в рукописи оригинала названия.
Уровень 4. Истории в историях. И наконец, в «Ста и одной ночи» мы имеем дело со случаем вложенных внутренних историй на подчиненном уровне повествования, что является типичным и для «Тысячи и одной ночи». В истории о царском сыне и о семи визирях женщина и семь визирей в течение семи дней рассказывают в общей сложности девятнадцать историй, с помощью которых они пытаются спасти жизнь королевского сына или же покушаются на нее. Эти девятнадцать отдельных историй были также и в переводе перемещены на подчиненный повествовательный уровень, так что рассказчица или соответствующий рассказчик всегда остаются в настоящем времени. В оригинале у этих историй нет отдельных названий, но для наглядности их названия («[Воспитание слона]» и т. д.) были добавлены переводчицей.
Восемнадцать из шестидесяти двух названных по именам протагонистов в «Ста и одной ночи» носят говорящие имена, что выходит за рамки принятого в арабской ономастике количества (например, «Абдаллах» со значением «раб божий»), причем они имеют значение, специально привязанное к рассказываемой истории. Такие имена известны нам из европейской сказочной традиции, например «Снегурочка» или «Спящая Красавица». Арабские говорящие имена часто составлены из двух самостоятельных имен и образуют так называемое соединение с родительным падежом. Примерами из «Ста и одной ночи» могут служить: Захр аль-Басатин (захр + аль-басатин), или «Цветение Садов»; Тадж аль-Изз (тадж + аль-изз), то есть «Венец Власти»; Наира аль-Ишрак (наира + аль-ишрак), или «Сияющий Восход Солнца»; Мудилль аль-Акран (мудилль + аль-акран), что означает «Унижающий Своих Врагов». Там, где значение имени играет существенную роль, я брала его в перевод по первому упоминанию имени.
Как и в случае с каждым произведением повествовательной литературы, для «Ста и одной ночи» центральное место занимает вопрос об устном или письменном варианте концепции, передачи и заимствования. Само собой разумеется, что помимо или до письменной традиции «Ста и одной ночи» существовала также устная традиция, хотя бы только для отдельных историй. Тем не менее существуют аргументы, позволяющие исходить из появления сравнительно ранних письменных вариантов и последующей длительной письменной традиции. По типичным ошибкам при переписывании, изучение которых пока еще продолжается, мы можем безошибочно определить, что в основе нашей рукописи также, без сомнения, лежал письменный первоисточник и что она не может быть продуктом свободного устного сочинения или чисто устной передачи.
Хотя речь идет о повествовательном тексте с возможностью рассказа и выступления перед слушателями и хотя в тексте «Ста и одной ночи» также улавливается эхо устного пересказа, тем не менее наша рукопись содержит в целом меньше элементов устного изложения, чем это имеет место в «Рукописи Галланда» «Тысячи и одной ночи». Текст рукописи, датированной XV в., содержит в себе явные признаки разговорной речи, иногда с довольно грубым словарным запасом. В противоположность этому «Сто и одна ночь» выглядит несравнимо более литературной. Заметно постоянное стремление к стандарту литературного арабского языка, даже если он не всегда достигается; точно так же и диалоги «Ста и одной ночи» составлены, как правило, на литературном арабском языке.
Для «места в жизни» этой рукописи имеют значение некоторые замечания редакционного характера. Сорок третья ночь заканчивается необычной формулировкой:
На этом месте утренняя заря прервала Шахразаду, и все закончилось. Салам! (ва-с-салам).
Можно было бы передать эти заключительные слова также как «и привет!». Очевидно, здесь у переписчика не хватило терпения для полноценной «ночной формулы», и он распрощался со своими читателями фамильярным тоном.
Точно так же интересны пояснительные примечания по содержанию историй, например когда указывается:
…заметил рыбак что-то, что барахталось в воде. То есть в Ниле.
Когда шейх подошел к трону, чтобы сорвать со лба рубин, имеется в виду со лба старика…
Пояснения «то есть…» или «имеется в виду…» не являются частью собственно истории. Речь идет скорее о заметках «между строк». Эти примечания написали между строк неизвестные читатели или владельцы предыдущей рукописи. Своими заметками они хотели что-то сообщить более поздним читателям, а именно в нашем конкретном случае, на чьем лбу находится рубин или же о какой воде идет речь. Эти так называемые междустрочные примечания были затем при переписывании рукописи включены в текст новой копии, как это часто происходит в арабских рукописях.
Но что же делать переводу с такими феноменами? Эти препятствия можно было бы устранить с помощью пояснительного исправления, например, так:
…заметил рыбак что-то, что барахталось в воде Нила.
Когда шейх подошел к трону, чтобы сорвать рубин со лба старика…
Однако тогда были бы утеряны важные сведения, поскольку такие как будто бы непроизвольные редакционные комментарии следует одновременно оценить также как реликт концептуальной оценки устного или письменного вариантов текста повествования. Они показывают нам следы того мира, в котором данный текст возник, и, как таковые, вносят свой вклад в характер текста. Поэтому они являются непременными составляющими настоящего перевода.
И наконец, мы находим в тексте следы редакционных вмешательств на еще более ранних стадиях передачи. Имеются в виду комментарии с таким дословным текстом:
Но Господин, Владеющий Тайной, распоряжается ею по своему разумению.
Здесь, очевидно, говорит некая аукториальная инстанция, которой уже известно окончание истории и которая ввиду происходящих осложнений предвосхищает другое окончание, чем ожидает слушатель. Это замечание, многократно приводимое в «Ста и одной ночи» в особенно драматических ситуациях, кроме того, придает происходящему исламский религиозный контекст.
Арабский язык относится к семитским языкам и, как таковой, существенно отличается от индоевропейской группы языков в синтаксе, лексике, морфологии и других областях грамматики. Трехрадикальный корень с его часто многозначными производными словами вплоть до противоположных по смыслу, типично семитское построение повествовательных форм глагола с временем и видом, порядок слов в вербальном предложении с расположенным впереди глаголом, прямо-таки переизбыток предлогов, многочисленные синонимы, паратактическое чередование с относительным придаточным предложением в качестве единственного упорядочивающего элемента, структурирующая функция союзов на месте наших знаков препинания – так много отличий от латинского и от других более родственных нам языков. Хотя средневековый, классический арабский язык существенно ближе к современному литературному арабскому языку, чем, например, современный ему средневерхненемецкий язык к современному нововерхненемецкому языку. Тем не менее таким же вызовом является и огромный временной промежуток между оригиналом и переводом.
Арабская литература создавалась с постоянной ссылкой на языковой идеал Корана и доисламской арабской поэзии начиная с VIII в., главным образом, на арабском Востоке, то есть в таких крупных городах и культурных центрах, как Багдад, Дамаск, Мекка и Медина, и еще дальше на Востоке в Райи (возле Тегерана), в Ширазе и Бухаре, а немного позднее и в фатимидской столице Каире, если называть только некоторые значительные города. Арабский язык был тогда lingua franca целой мировой империи. Точно так же и в Аль-Андалусе, в месте возникновения нашей рукописи, арабская литература развивалась с самого начала арабского заселения, правда, она в течение столетий ориентировалась на литературу Востока. Большинство мавританско-испанских литераторов получили образование в городах Ориента; арабская литература Востока считалась стилеобразующей и образцовой. И только в XI и XII вв. арабская литература Испании выработала собственные характерные черты. В это время она благодаря пяти-семи миллионам говорящих на арабском языке переживала период своего расцвета[42]. По крайней мере, уже задолго до этого арабский язык вытеснил латынь в качестве письменного и литературного языков, а романские диалекты – в качестве разговорного языка. Еще в IX в. Альварус из Кордовы жаловался на то, что христиане в Испании забыли родной язык и едва ли смогут составить письмо на латинском языке, но зато сочиняют стихи на арабском лучше, чем сами арабы.
Не вызывает сомнений тот факт, что в андалузско-арабской литературе особое значение придавалось классическому арабскому языку, отвечающему высоким требованиям. Уже в XVII в. арабский автор аль-Маккари, правда, в то время находившийся под сильным влиянием андалузско-арабского диалекта, на котором в то время еще говорили мосарабы, констатирует, что андалузцы, тем не менее, очень компетентны в сочинении текстов на литературном арабском языке и могут не опасаться сравнения с восточными арабами[43].
Это высказывание соответствует впечатлению, которое возникает при чтении рукописи из Музея Ага-Хана «Сто и одна ночь»: текст в целом является документом классической повествовательной прозы на литературном арабском языке, хотя и совершенно индивидуального характера. Поэтому и для перевода несколько эмоционально приподнятый литературный стиль выглядит уместным. Тем не менее мы в то же самое время имеем дело с развлекательной литературой. Поэтому перевод, при всей его добротности, при всей его исторической и филологической верности, должен был сохранить характер развлекательной литературы; он должен был остаться таким же увлекательным и непосредственно понятным, как и оригинал. Читатели и слушатели перевода должны получать удовольствие, точно так же, как читатели и слушатели оригинала.
Рукопись «Ста и одной ночи» из Музея Ага-Хана со своей хоть и классической, но в то же время очень индивидуальной языковой и стилистической формой представляет собой настоящую золотоносную жилу для лексикографов. Здесь впервые встречаются многие редкие слова и обороты речи, как, например, следующее выражение в рифмованной прозе:
лав са’идат мас’ада ш-шамси (…) лав гизат магиса р-рамси.
Даже если бы она поднялась так же высоко, как солнце, или скрылась в самой глубокой могиле…
И даже то, что наши герои «подкрадываются к своей жертве, как змея» (инсалла илайха нсилала с-силли), – это хоть и не слишком часто употребляемый, но красивый и элегантный оборот речи.
Рукопись демонстрирует несколько типичных феноменов андалузского арабского языка, то есть регионального разговорного языка мавританской Испании. Так, первое лицо единственного числа в прошедшем времени имперфект часто спрягается с префиксом н-, а не с а-:
Классический арабский язык: актубу
Андалузский арабский язык: нактубу
Частица ки (н) перед глаголом предполагает условность:
лавла ма канна лака валадун кунта кин тас’алю ллаха валадан
Если бы у тебя не было сына, ты бы молил Всевышнего, чтобы Он подарил тебе его.
Частица кад, меняющая временную форму глагола, видоизменяется в чистое наречие:
назиру ль-миски мин хафатихи янташиру ам би-ль-‘анбари кад ятир
cОт его склонов струился мускусный аромат или это была скорее амбра, наполнявшая воздух?
Здесь можно также отыскать отдельные слова из андалузско-арабского или же магрибского словарного запаса: например, масрийя – термин для обозначения мансарды на мансардном этаже дома, маджлис – для обозначения покоев в замках, ‘азаф – как типично магрибское слово со значением «пальмовые листья» или бахар – как чисто андалузское слово, означающее «нарцисс». Помимо этого, издание Таршуна перечисляет целый ряд тунисских диалектных слов, которые встречаются в основной тунисской рукописи XVIII в.[44]
Все эти региональные особенности могут быть в высшей степени интересны для будущего издания и научного раскрытия нашего рукописного источника, однако в переводе узнать их уже невозможно.
Как и в «Тысяче и одной ночи», в «Ста и одной ночи» присутствует бросающийся в глаза контраст между тремя различными стилевыми уровнями: простой, быстрый язык повествования прерывается фрагментами в искусной рифмованной прозе (по-арабски садж’). Время от времени текст повествования «подкрашивается» полнозвучными стихами, сочиненными по образцам классической арабской поэтики.
Стихи в «Ста и одной ночи» переведены в арабской монорифме (а – а – б – а – в – а – г – а и т. д.), по возможности также с сохранением оригинального арабского размера[45]. При переложении стихотворения в арабском размере название этого размера указывается над его переводом; расшифровка всех переведенных размеров по стихотворным стопам и слогам находится в глоссарии.
Наличие примерно половины стихов из «Ста и одной ночи» удалось найти и в других источниках классической арабской поэзии. И если в таких стихах обнаруживались ошибки или пробелы в тексте оригинала, то в сомнительных случаях они исправлялись по соответствующим ссылкам. Некоторые немногочисленные стихотворения являются, правда, случайными текстами менее высокого качества. Самым трудным примером, к тому же еще и испорченным из-за неверной передачи текста, служит стихотворение «Он, может быть, и христьянин…» из истории о Масламе ибн Абдальмалике (см. с. 113).
Приблизительно десятая часть арабского текста из «Ста и одной ночи» выдержана в рифмованной прозе, то есть в рифмованных, а также вплоть до слова-рифмы свободно ритмически связанных смысловых отрывках различной длины и с дважды, трижды или до пяти раз повторяющейся рифмой. Рифмованная проза является сквозной стилевой формой Корана и уже потому особенно престижна. Арабская эпика использует рифмованную прозу для преобладающего большинства своих эпических текстов. В Аль-Андалусе рифмованная проза, сверх того, пользовалась повышенной популярностью; ко времени написания нашей рукописи в мавританской Испании уже появились многочисленные произведения в рифмованной прозе[46]. Благодаря морфологическим особенностям языка рифмованная проза создается на арабском языке намного легче и естественней, чем на немецком. Многие арабские слова образуются по одной и той же морфологической схеме и поэтому рифмуются как бы сами собой.
Несколько примеров из «Ста и одной ночи»:
хадидун «железо» – шадидун «твердый» (морфологический образец: фа’илун)
на’лун «ремень на башмаке» – намлун «муравей» (морфологический образец: фа’лун)
сахукун «долговязый» – лахукун «отпрыск» (морфологический образец: фа’улун)
ха’илун «устрашающий» – са’илун «чрезмерный» (морфологический образец: фа’илун)
талалун «холм» – рималун «песчаные дюны» – джибалун «горы» (морфологический образец: фи’алун)
Скопировать при переводе эти рифмы с такой же легкостью даже приблизительно невозможно. Поэтому отрывки с рифмованной прозой в «Ста и одной ночи» были всего лишь слегка ритмизированы.
Некоторое исключение составляют два стихотворения в рифмованной прозе, которые выделяются и на арабском языке («Вот где висишь ты, конь мой Фалада / А ты, королевна, ходишь за стадом…») и представляют собой яркое нарушение прямой речи. Здесь использование рифмованной прозы в арабском языке должно считаться особым обозначением и поэтому может обращать на себя внимание и в переводе («И у отца у своего я не осталась / И с царским сыном навсегда теперь рассталась!»).
Для преимущественного объема текста повествовательной прозы в немецком варианте в соответствии с арабским оригиналом был выбран повествовательный язык по возможности с короткими предложениями. Там, где арабский язык еще раз повторяет то же самое другими словами, что он вообще-то любит, я всегда старалась передать это так же и на немецком языке. Поскольку то, что в немецком языке можно было бы расценить как избыточность, в арабском, как правило, является риторическим приемом и тем самым способствует конструированию текста. Иногда при этом речь идет о простых рифмовках синонимов, но часто также и о таком стилистическом приеме, известном еще из библейско-иудейского языка, как Parallelismus membrorum, или параллелизм:
Отец девушки был неимущим; у него не было никакого состояния.
Он обнаружил, что она была девственницей и еще нетронутой.
…чтобы испугать другого витязя и нагнать на него страх.
В «Ста и одной ночи» мы встречаемся с формализованными отрезками текста, особенно при описаниях природы, времени дня, красивых мужчин и женщин, витязей с их доспехами, замков и дворцов. Так, например, как только на виду оказывается замок, в тексте появляется формула рифмованной прозы:
Его воздвигли амалекиты и византийские военачальники,
которая ничего не добавляет к ходу действия, и даже не вносит никакого смысла в содержание, так как ни «амалекиты», ни «византийские военачальники» не находятся в поле зрения рассказчика. Эта формула всего лишь содержит высказывание о впечатляющих размерах и древнем возрасте крепостного сооружения. С таким же удовольствием в нашем тексте витязи формализовано сравниваются с «ужасающими горами или бурлящим морем», привлекательные девушки с «неприрученной газелью, которая лакомится свежей травой» и т. д.
Особый интерес вызывает формула хэппи-энда, которой после счастливого окончания приключений заканчивается каждая история в «Ста и одной ночи».
фа-бакийя (ма’аха / ма’аху) фи аклин ханийи / ва-шурбин равийи / хата атаху (атахуму) ль-якин
Дословный перевод:
И он остался (с ней / с ним) возле изысканной еды / и обильного питья / пока не пришел к нему (к ним) смертный (час).
Задачу перенести эту «формулу окончания» в немецкий перевод я воспринимала как особый вызов уже хотя бы потому, что она повторяется регулярно и представляет собой нечто вроде опознавательной мелодии «Ста и одной ночи», благодаря которой ее текст отличается от ее старшей сестры, ведь в «Тысяче и одной ночи» подобной формулы нет. Проблематичным при переводе было прежде всего найти точные прилагательные. Основной настрой «Ста и одной ночи» составляют веселость и жизнерадостность, к каждой ее истории подходит формула хэппи-энда. Поэтому я взяла на себя смелость влить это положительное жизненное ощущение в перевод с помощью прилагательного «довольный» («в довольствии»). «Обильное питье» означает пить вдоволь.
В арабском языке редко встречаются придаточные предложения. Арабский язык предпочитает паратаксис, то есть сочетание равнозначных главных предложений. Модальную функцию выполняют чаще всего относительные придаточные предложения, которые, однако, не могут быть воспроизведены при переводе во всем их многообразии. Именно одна из самых прекрасных и элегантных характерных черт арабского синтаксиса упорно отказывается поддаваться переводу – это релятивное скрещение, то есть обратное отношение к определяемому слову в главном предложении при помощи другого члена относительного придаточного предложения, а не при помощи самого относительного местоимения, например, через суффигированное личное местоимение или через суффикс дополнения. Чтобы наглядно продемонстрировать этот феномен, подходит строчка из знаменитой «Полуденной газеты» Кристиана Моргенштерна:
Корф изобретает некую полуденную газету, которой, если ее прочитаешь, будешь сыт по горло[47].
Относительное местоимение «которой» соединяет здесь два внешне независимых друг от друга предложения, так как подлежащее в относительном придаточном предложении иное, чем указанное относительным местоимением определяемое слово. Такие конструкции создают анаколуф, то есть нарушение синтаксического строя предложения. В арабском они являются правилом. Так, например, в «Истории о царском сыне и о семи визирях» дословно говорится:
…жил когда-то вальщик белья. Всегда, когда он шел к реке, вместе с ним шел и его сын.
Передать эти частые и искусные релятивные скрещения арабского языка без значительных смысловых потерь – весьма щекотливая задача. На цитируемом месте можно было бы довольствоваться страдательным залогом:
…жил когда-то вальщик белья, кто всегда, когда он шел к реке, был сопровождаем своим сыном[48].
Выбранное в этом варианте перевода решение представляет собой нечто иное, а именно разделение на два независимых друг от друга главных предложения, причем, конечно, относительное местоимение теряется:
…жил когда-то вальщик белья. Всегда, когда он шел к реке, его сын шел вместе с ним.
Однако арабский язык, помимо релятивного скрещения, имеет наготове еще много других синтаксических и семантических ловушек: двойное отрицание для усиления высказывания, двойственное число при попарно встречающихся обозначениях частей тела, о которых и без того известно, что их два или две, – и как тогда нужно писать: «нóги», или «две ноги», или «обе ноги»? – слова, которые одновременно обозначают свою парную противоположность, определенный артикль аль-, который иногда обозначает как раз неопределенность, формы единственного числа, которые необходимо переводить как множественное число, и многие другие типично арабские проблемные случаи, перечисление которых заняло бы много времени. В дальнейшем более подробно будут обсуждены области, особо существенные для перевода.
Арабский язык не знает знаков препинания. И только в современную арабскую литературу были введены в виде заимствований некоторые, но далеко не все знаки препинания из западной литературы. Классическая арабская литература обходится без точки и запятой, без вопросительных и восклицательных знаков, без тире и двоеточия и без кавычек. Вместо этого тексты структурируются сигнальными словами и союзами. Так, например, замена участника диалога производится с помощью слова кала, а замена протагониста в действии – с помощью союза фа-. В качестве нейтрального введения в предложение вставляется, как правило, союз ва-. Союзы ва– или фа– нужно в каждом случае переводить как «и» или «затем», как это указано в словаре, хотя это было бы слишком простым решением. Поскольку мы ведь пользуемся для выражения того же самого такими знаками препинания: на конце предыдущего предложения мы ставим точку или запятую, и тогда становится понятно, что затем начинается новая мысль, новый смысловой блок.
За неимением вопросительных знаков арабский язык часто вставляет вопросительную частицу (халь или а-) в начале общего вопроса, то есть вопросительного предложения, на которое необходимо ответить «да» или «нет». Эта вопросительная частица легко и просто передается при переводе с помощью вопросительного знака.
а-та’лямуна фи д-дунйя манн хува аджмалю минни
Известен ли вам хоть кого-нибудь в мире, более прекрасный, чем я?
Труднее, однако, иметь дело с теми предложениями, в которых не содержатся эти вопросительные частицы. В «Ста и одной ночи» это имеет место довольно часто. А поскольку порядок слов в других отношениях остается таким же, как и в повествовательном предложении, то невозможно однозначно решить, является ли это предложение вопросительным. Здесь все должен решать контекст:
анта мин риджалихи
Ты относишься к его людям. Или: Относишься ли ты к его людям?
Остается еще прокомментировать те вопросительные предложения, которые в виде риторического вопроса («Но что же это было?», «И что же он там увидел?») подготавливают внезапный поворот в повествовании:
фа-льтафата фа-ида хува би-ль-джарияти ль-ма’люмати Хальфа хаджарин ‘арьяна
Юноша оглянулся – и что же он увидел? Та же девушка вышла из-за камня, и снова она была совершенно обнаженной.
В оригинале на этих местах стоит не вопросительное предложение, а «частица изумления» ида би-. Семантически она соответствует древнееврейской частице хиннех «смотри-ка», которая еще в библейско-иудейском языке применялась для привлечения внимания. Как и в приведенном выше примере, текст часто дает понять, кто поражен изумлением, то есть кто из героев повествования видит или слышит что-то странное. В таких случаях я выбирала вопросительное предложение: «Что же он там увидел?» В других случаях изумление бывает у читателя по меньшей мере таким же сильным, как и у действующих лиц. В таких местах я переводила частицу изумления как «надо же!»:
фа-шадду витакаху ва-ату бихи иля ль-мадинати ва-адХалюху ‘аля ль-малики ва-ида биха Марийя Бинт ‘Абдальмасих
После этого они связали его, привезли в город и привели к своему правителю. И надо же! Этим правителем оказался не кто иной, как Мария, дочь Абдальмасиха!
Преобладающей формой речи в «Ста и одной ночи» являются диалоги, и они оформлены очень живо. Тем не менее во всех диалогах необходимо отметить один феномен, типичный для арабской литературы: прямая речь стереотипно вводится словами «он сказал» – «она сказала» – «он сказал», независимо от того, что говорящий или говорящая, возможно, «говорит», «спрашивает», «отвечает», «объясняет», «соглашается» или «возражает», или же он или она «молвит», «восклицает» или даже «рычит». В этом случае можно было бы, как и в случае с проблемой вопросительных знаков, передавать ввод прямой речи просто с помощью кавычек. Однако я решила передавать их словами и, более того, взяла на себя смелость везде там, где содержание значения повествования принуждало к такой спецификации или хотя бы напрашивалось, вставлять вместо монотонного «он сказал» один из названных альтернативных вариантов. Таким образом, получается не как в оригинале:
Она сказала: «Ах ты, мерзкий негодяй!»
а так:
«Ах ты, мерзкий негодяй!» – накинулась она на юношу.
Терпкий шарм «Ста и одной ночи» заключается именно в том, что арабский текст сформулирован коротко и ясно и все излишнее, что кажется необязательным для понимания, остается за его пределами. Поскольку аудитория, на которую была рассчитана рукопись оригинала, приносила с собой другие предпосылки, чем мы, теперешние читатели с Запада, то возникают пробелы в понимании. Эти пробелы я закрывала в переводе только там, где они были настолько велики, что возникала угроза ложных выводов с отягчающими последствиями. В большинстве таких мест достаточно было одного-единственного слова, чтобы восполнить этот пробел. Чаще всего этим словом было логическое подлежащее в предложении. Как это и принято в арабской литературе, «Сто и одна ночь» легко обходится без подлежащего-существительного и вместо этого оперирует местоимениями. В целых отрывках текста мы читаем только «он» – «он» – «он» – «она» – «он» и т. д., даже там, где речь идет о разных протагонистах, которые часто меняются. Редуцированный таким образом язык мешает пониманию при чтении и прослушивании. И здесь я время от времени снова вставляла подлежащее.
Оригинал:
Он поздоровался, и я сделал то же самое. Он снова поздоровался, но из его приветствия я не смог разобрать ни слова.
Перевод:
Камергер поклонился в знак приветствия, и я поступил так же.
Самая значительная вставка в текст касается отрезка в прологе: привлекательный юноша из Хорасана должен до отъезда в Индию жениться на своей двоюродной сестре. Однако в начале текста ничего не говорится о том, что его будущая супруга является его двоюродной сестрой. Немного позже речь, естественно, пойдет о его двоюродной сестре, однако без упоминания о том, что это его жена. Те, к кому адресовался оригинал, несомненно, знают, что обычаи заключения браков с двоюродной сестрой со стороны отца подразумевались как нормальное явление. В противоположность этому для сегодняшней читательской аудитории соответствующее место в переводе необходимо обязательно дополнить, потому что иначе продолжение действия было бы просто непонятным.
Оригинал:
Господин мой, – молвил хорасанец, – скоро предстоит его свадьба, и он не может отправиться в путешествие раньше, чем проведет один год.
Перевод:
Господин мой, – молвил хорасанец, – скоро состоится его свадьба, и он не может отправляться в путь, пока не проведет один год с обрученной с ним девушкой, его двоюродной сестрой.
В «Ста и одной ночи» выступают различные властители: царь Индии, персидские императоры, множество более мелких царей и князей, а также несколько халифов, известных из историографии. Халифы носят в «Ста и одной ночи» обычный для халифов титул «повелитель правоверных» (амир аль-му’минин). Но уже при следующем их появлении они по ходу действия именуются титулом «царь» (малик), очень редко «князь» (амир).
Оригинал:
…что у повелителя правоверных, Абдальмалика ибн Марвана, был визирь по имени ибн Абилькамар. Он был умным и опытным человеком и сведущим во всех науках. У царя он пользовался большим уважением. Поэтому потомки Умаи завидовали ему. Они доносили царю гнусные слухи о нем…
На первый взгляд это необычно. Халифы и цари в исторической литературе строго разделены. Вышестоящий правитель всегда халиф; цари были нижестоящими местными правителями, «царь» часто было даже критическим обозначением светских властителей, не обладавших религиозной легитимацией. Как же мы можем объяснить этот феномен?
Кажущийся перелом в титуле властителя происходит, очевидно, из-за определенной повествовательной рутины. «Цари» являются главными носителями действия в большинстве историй из «Ста и одной ночи». По ходу повествования могло произойти как бы незаметно, что титул «халиф» в «Ста и одной ночи» был заменен на значительно более часто употребляемый титул «царь». Однако при переводе необходимо обращать внимание на то, чтобы не возникало впечатления, что под словом «царь» подразумевается какая-то новая фигура или какой-то альтернативный, возможно, исторически релевантный титул халифа. Поэтому в каждом случае там, где однозначно имеется в виду халиф, но стоит «царь», я вместо слова «царь» вставляла нейтральное слово «властитель» или для соблюдения однозначности также полностью возвращалась к «халифу».
Перевод:
…у повелителя правоверных, халифа Абдальмалика ибн Марвана, был визирь по имени ибн Абилькамар. Он был умным и опытным человеком, сведущим во всех науках. У своего господина он был в большом почете. Поэтому потомки Умаи завидовали ему. Они доносили халифу гнусные слухи о нем…
Кроме того, необходимо пояснить, почему цари и халифы позволяют в переводе обращаться к ним на «ты», а не на заимствованное из придворного обихода «вы». Здесь оригинал устанавливает совершенно четкие нормы. При обращении не делается различий между формами доверительного отношения и вежливого отношения. Обращения на «вы» в арабском языке не существует вовсе, использование второго лица множественного числа вошло в употребление довольно поздно и только зачаточно. В «Ста и одной ночи» оно встречается лишь один раз, где я его верно передаю в переводе. Во всех остальных случаях, невзирая на любые различия в ранге и возрасте, все последовательно обращаются друг к другу на «ты».
При той огромной дистанции, которая отделяет текст оригинала от нас, сегодняшних читателей, вряд ли стоит удивляться тому, что в нем можно обнаружить что-то, для обозначения чего в мире нашего языка и нашего мышления не имеется точных понятий и представлений.
В «Ста и одной ночи» это в первую очередь относится к теме «жизнь бедуинов». Многочисленные сцены в историях из «Ста и одной ночи» разыгрываются в шатрах и лагерях арабских кочевников или бедуинов (‘араб). Более подробных объяснений о том, где они размещаются географически, нет. Преимущественное значение для перевода имеет то, нужно ли понимать слово ‘араб как «араб» или как «бедуин», так как оно может означать и то, и другое[49].
Какое же решение найдено в данном переводе? Повсюду там, где термин ‘араб однозначно указывает на жителей пустыни или тем более дает такие принятые в арабской литературе характеристики бедуинов, как, например, кочевое скотоводство или склонность к грабежу и нападениям, оно переводилось словом «бедуины».
Узнаешь ли ты меня, брат бедуин? (йя аХа ль-араб, дословно также: «брат араб»)
Если же, напротив, словом ‘араб обозначается географическая или этническая группа наряду с персами или другими народами, то это понятие переводится как «арабы».
…и потому арабы боялись и уважали его (фа-канати ль-арабу таХшаху ва-таттакихи), и все страны были ему преданы.
В «Ста и одной ночи» часто и охотно используется риторический прием меризма, то есть парных противоположностей, с помощью которых описывается третье, чаще всего не называемое широкое понятие (например, «стар и млад» для обозначения «все люди»). Здесь наш текст также обращается к бедуинской тематике: как описание «все люди» в «Ста и одной ночи» применяется меризм «бедуины (бадийя) и оседлые (хадира). Но понятие бадийя для обозначения бедуинов теперь уже не является синонимом к слову «арабы», оно образовано от арабского слова, обозначающего «пустынные, невозделанные регионы без городов и деревень»[50]. Таким образом, бадийя – это обитатели пустынь, в отличие от оседлых крестьян или от городского населения.
В «Ста и одной ночи» используется не меньше пяти различных арабских вокабул для обозначения слова «шатер», в зависимости от того, круглый он или с углами, маленький и компактный или большой и внушительный, сделаны ли стены шатра из парчи, из верблюжьей или козьей шерсти или различаются по другим критериям, которые мы сегодня вообще уже не можем установить. По сравнению с богатой «шатровой тематикой» в жизни бедуинов эти пять различных выражений являются еще очень небольшим выбором. Однако у нас нет равнозначных синонимов. Таким образом, эти различительные особенности в формах шатров приходится описывать с помощью прилагательных («круглый шатер» и т. п.).
Часто для передачи значения арабского слова не находится точного соответствия. Так, например, арабское слово нухас (медь) может обозначать также сплавы – латунь (медно-цинковый сплав) и бронзу (медно-оловянный сплав), в то время как в нашем словоупотреблении металлы медь, латунь и бронза четко различаются. Арабский термин суфр, который однозначно обозначает «латунь», в «Ста и одной ночи» не встречается. Поэтому я каждый раз переводила по наиболее вероятному материалу. Так, одна из смонтированных под открытым небом фигур стража с сигнальной автоматикой у меня из бронзы, типичного материала для статуй начиная с древних времен. Из бронзы сделана и лампа, укрепленная на стене для освещения помещения: масляные лампы, как правило, изготавливались в бронзовой литейной мастерской. В отличие от этого, оружие и стержни сделаны из латуни, так как этот материал более ударопрочный и не такой хрупкий, как бронза, но тверже меди. Точно так же и магический мост, который поднимается из воды, благодаря своему блеску тоже из латуни, так как медь быстрее поддалась бы воздействию воды / влажного воздуха и разрушилась от окисления. Одинокая башня, в которой живет монах, облицована, напротив, медью. Все это могло бы быть правильным и по-другому, читатель вправе обдумать свое собственное представление о материалах; в арабском тексте всегда стоит только нухас. Единственное место, в котором однозначно упоминается «красная медь», и притом медь особо высокого качества для алхимических целей, было передано дословно как «красная медь».
Загадки загадывает и «Страна Шаров» в истории о Сулеймане ибн Абдальмалике. Как мы должны представлять себе эту страну? Арабский термин (зирр, азрар) обозначает не шары в виде катящихся мячей, а выточенные или кованые декоративные шары на концах опорных столбов в шатре. Таким образом, это порожденное фантазией обозначение вызывает перед мысленным взором некую страну, плотно заставленную шатрами с шарами на концах столбов.
Еще один загадочный и проблемный случай касается несколько более конкретной географии. В истории о Камфарном острове один старый мореплаватель рассказывает о своих путешествиях по миру: он повидал страны Синд и Хинд – причем оба эти географические названия в оригинале рифмуются, так же как Китай (по-арабски билад ас-Син) и загадочная страна с названием Аль-Кастин. По всей вероятности, это название также выбрано или переделано ради рифмы, поскольку с окончанием – ин оно прекрасно рифмуется с ас-Син («Китай»). Только вот ни в одном из известных мне географических источников не обнаружено названия местности с таким звучанием. Таким образом, это название, скорее всего, возникло как результат описки или «обалгорнивания». Но какое же название подразумевалось первоначально? После длительных поисков я пришла к следующему выводу: это слово возникло, вероятно, из названия Филастин – «Палестина» из-за описки, при этом выпала буква «лям». Название Филастин рифмовалось бы с ас-Син (Китай) и в этом отношении придавало бы смысл этой риторической конструкции. Ведь речь идет о том, чтобы в рифмующихся между собой парных названиях – Синд и Хинд, Китай и Палестина[51] выразить весь простор огромного мира. Этот выбор поддерживается, помимо прочего, еще и тем, что в книге по географии Зухри, которая дошла до нас в том же сборнике рукописей, что и «Сто и одна ночь», и была записана тем же переписчиком, страны Синд, Хинд, Китай и Палестина называются почти в том же порядке, по крайней мере, в той же главе о делении мира на регионы[52].
В конце концов, там, где без этого не обойтись, можно даже создать в переводе новое слово. В «Ста и одной ночи» это касается сочетания «мальчик-слуга» (по-арабски гулям), пандан мужского рода к хорошо знакомому выражению «девушка-служанка», то есть такого слова, которым одновременно обозначается как молодость, так и положение слуги. В разных местах текста я переводила это слово как «паж», но каждый раз там, где слово «паж» звучало слишком благородно для данного контекста, я использовала сочетание «мальчик-слуга».
Цитаты из Корана переносились с опорой на новый перевод Корана Хартмута Бобцина, чаще всего даже брались оттуда дословно[53]. Как в этом переводе Корана – и как в «Тысяче и одной ночи», – так и в «Ста и одной ночи» Аллах также переводится словом «Бог». Поскольку здесь ведь речь идет не о собственном имени какого-то специфического исламского Бога, а о единственном и действительном для всех регионов понятии Бога. Поэтому в «Ста и одной ночи» написано не «Хвала Аллаху», а «Хвала (Господу) Богу».
Переписчики или копировщики повествовательной литературы занимают в передаче арабских текстов особое положение: даже когда они просто копировали письменный образец, они не чувствовали себя так рабски привязанными к этому образцу, как это имело место, например, с научными или теологическими трудами или тем более со священными текстами. Тем не менее при переписывании они, как правило, не импровизировали, то есть не генерировали активно и самостоятельно новые версии, а напротив того, занимали скорее несколько небрежную позицию по отношению к тексту. Это приводит к типичной для повествовательных текстов широте вариантов, которая для «Тысячи и одной ночи» была описана таким образом: «Несмотря на менее дословную передачу, стремление копировщиков к переменам только в единичном случае является достаточно обширным, чтобы говорить о сознательном оформлении текста и о вытекающей из этого самостоятельной редакции. Передача текста определялась скорее механическим переписыванием, чем продуманной, творческой обработкой»[54].
«Сто и одна ночь» представляет собой замечательный образец такого рода письменной передачи арабской повествовательной литературы. Переписчик рукописи из музея Ага-Хана, Абдаллах ибн Абд аль-Мавла ан-Надджум, переписал текст с какого-то уже не дошедшего до нас образца. При этом обнаруживаются обычные для арабской повествовательной литературы и передаваемые из поколения в поколение потери: переписчик пропускал то или иное слово, зато иногда вставлял другие слова дважды. Так же и в отдельных словах бывает полно ошибок, пропущены буквы, согласные искажены, и в результате – конечно, неумышленно – возникают такие курьезные словесные новообразования, как, например, аль-Баракима (вместо аль-Барамика, «Бармакиды») или аль-Маалика (вместо аль-Амалика, «амалекиты»). Кроме того, наш переписчик пользуется довольно-таки свободной орфографией, почти регулярно путает некоторые согласные, а также записывает долгие гласные краткими или краткие долгими. Поэтому их пришлось совершенно естественно исправлять и не учитывать при переводе.
Но помимо этого в нашей рукописи содержатся и ошибки в содержании, которые выходят за пределы упомянутых отклонений от классической арабской орфографии и грамматики. Такие недоразумения в оригинале бросают переводу вызов: должна ли такая ошибка переноситься вместе с текстом, или же ее лучше втихомолку «откорректировать»? В настоящем переводе для каждого отдельного случая решение принималось индивидуально. Сначала несколько примеров по корректировкам.
В середине «Истории о юноше и о его двоюродной сестре» переписчик вдруг сбивается на «ночную формулу», но сразу вслед за этим поправляет сам себя.
Оригинал:
Когда настала ночь, пришел царь, сломал печать, и – молодой купец пришел домой и лег в постель, чтобы поспать.
Очевидно, что здесь ночная формула вставлена ошибочно, поскольку во внутреннем рассказе наступает ночь, и притом с теми же словами, которыми начинается также и «ночная формула» рамочной истории. В переводе эта ошибка была исправлена.
Перевод:
Когда настала ночь, молодой купец пришел домой и лег в постель, чтобы поспать.
Подобным же образом в начале сорок девятой ночи дается слово Шахразаде, хотя она еще не появлялась в этой сцене. В переводе от этой ошибки не остается и следа. Встретилось еще несколько похожих ошибок, в том числе и таких, в которых, например, вставлено неправильное подлежащее, так как стоящее перед ним в вербальном предложении сказуемое внушало переписчику другое течение предложения. В немногих отдельных случаях переписчик даже сам вычеркивал неправильное слово; таким образом, верное решение обозначено совершенно ясно и последующая корректировка ошибки в переводе просто очевидна.
Несколько более замысловатой является проблема в «Истории о Сулеймане ибн Абдальмалике ибн Марване и об амире». Здесь пришлось исправлять уже заголовок истории, так как названный полководец (по-арабски амир) и есть сам Сулейман, как показывает ход этой истории.
Оригинал:
История о Сулеймане ибн Абдальмалике ибн Марване и об амире.
Перевод:
История о Сулеймане ибн Абдальмалике ибн Марване
Однако эти осложнения идут еще дальше. Сразу же в начале истории появляется протагонист, Сулайман, сын халифа Абдальмалика, с которым путают библейского Соломона (по-арабски Сулайман), сына Давида.
Оригинал:
Люди утверждают, о царь, – продолжила Шахразада свой рассказ, – что Соломон, сын царя Давида, уже в возрасте семи лет сочинял мудрые высказывания, говорил стихами и провозглашал любые мыслимые мудрости.
Однако уже при следующем появлении этого протагониста перед нами снова «правильный» Сулейман, сын халифа. Эта ошибка объясняется, вероятно, тем, что переписчик этой рукописи сразу же подумал о привычном и часто встречающемся в классической арабско-исламской образовательной литературе библейском царе Соломоне и исходя из этого ошибочно дополнил это имя. В переводе эта ошибка была исправлена.
Перевод:
Люди утверждают, о царь, – продолжила Шахразада свой рассказ, – что Сулейман, сын халифа Абдальмалика, в возрасте семи лет сочинял мудрые высказывания, говорил стихами и провозглашал любые мыслимые мудрости.
Кроме того, исправления были сделаны в каждом случае там, где в рукописи однозначно отсутствует ясно определенное слово, либо оно ошибочно вставлено, либо какое-либо слово искажено до неузнаваемости, что встречается относительно часто.
Однако в отдельных случаях ошибки в рукописи были перенесены и в перевод. Так происходит, например, когда действующие лица в «Истории о царе и о трех сыновьях» неожиданно оказываются не в том замке, результатом чего становится как бы нелогичная развязка этой истории, или когда герой садится на коня, на котором он, собственно, по тексту уже сидит, или даже на такого, который по ходу истории был уже убит, – читатель, возможно, уже столкнулся с этим при чтении. Такие эпизоды, хотя они и содержат логические ошибки, не были исправлены, так как мне показалось, что необходимое для этого вмешательство в текст чревато серьезными последствиями. Ведь в противном случае я была бы вынуждена объяснять, откуда у героя так быстро появилась новая лошадь, что произошло с мертвой лошадью или из какого замка в конце концов вышли герои. Помимо этого, из-за такой ошибки могла бы возникнуть новая – пусть даже и некогерентная – традиция отношения к тексту, которой, само собой разумеется, нельзя допустить.
В общей сложности при семи проходах по всему тексту я старалась на ощупь добраться до подходящей редакции «Ста и одной ночи» в переводе. В начале стояла текстология. Ведь наш оригинал, рукопись из музея Ага-Хана, еще нельзя прочитать в печатном варианте или в издании. Таким образом, перед тем как заняться собственно переводом, мне нужно было прояснить важнейшие текстологические вопросы: где в рукописи имеются пробелы и можно ли их заполнить? Где меня подстерегают языковые рифы и пучины? При первом проходе оригинал был предварительно обработан текстологически и филологически: текст был прочитан либо расшифрован, пробелы и корруптели заполнены сравнениями с параллельными рукописями и изданиями и все проблемы чтения и понимания, насколько это возможно, устранены. Там, где было недостаточно собственных поисков, я советовалась с коллегами и читателями. На свободных обратных сторонах переплетенных оцифрованных страниц рукописи возник своего рода глоссарий, который вместил в себя результаты поисков, но в котором, однако, и каверзные места были уже предварительно переведены, а также записаны некоторые спонтанные идеи особенно каверзных формулировок.
Второе прохождение представляло собой «сырой» перевод, который я от руки записывала чернилами двух цветов в специально переплетенную для этого чистую книгу. При этом текст и примечания вносились сразу разными цветами, чтобы сохранить прелесть оригинала. При таком «сыром» переводе я особое внимание уделяла специфическому «настроению» оригинала: оформление и структура, содержание и буквальный смысл, язык и стиль, звучание и ритм, историческая глубина, или «историчность», задуманное и действительное воздействие на читателей и слушателей, межтекстуальные отношения к литературе времен возникновения и сила, позволяющая излучать свет вплоть до наших дней, – все эти различные смысловые уровни оригинала необходимо было познать и оценить, прежде чем они смогли влиться в перевод.
При третьем прохождении я набрала рукописный текст на компьютере, причем он одновременно был слегка переработан стилистически и дополнен пояснениями для будущего глоссария книги.
«Сто и одна ночь» представляет собой также текст, предназначенный для громкой читки. Истории равным образом приспособлены для чтения про себя и вслух и были, по всей вероятности, с самого начала задуманы и для того, и для другого. Чтобы сделать перевод пригодным для громкого чтения, я при четвертом его прохождении читала каждую историю вслух близкому кругу слушателей. Эта аудитория исправляла логические ошибки в переводе, поддерживала меня дискуссионными выступлениями и конструктивной критикой и не в последнюю очередь служила для меня своего рода убежищем от одиночества, сопуствующего переводческому ремеслу.
После того как выводы, сделанные мною после этих чтений, были включены в текст, я перешла к пятому прохождению, то есть к проверке перевода. Для этого я наговорила весь текст на пленку и затем прослушала его параллельно с повторным прочтением оригинала. Такое прослушивание начитанного текста служило прежде всего тому, чтобы не было необходимости постоянно переводить взгляд с одной страницы на другую. Вместо этого я могла, слушая читающий голос, сравнивать на слух оригинал с переводом. Все сомнительные случаи, появлявшиеся при пословной перепроверке, были при шестом прохождении заново предложены на обсуждение коллегам и моему учителю.
Седьмое и последнее прохождение перевода состояло в конечном счете в введении предложений и настоятельных советов редакционной коллегии, то есть в основательной стилистической шлифовке родного языка.
Переводчица от всего сердца благодарит всех, кто внес вклад в осуществление этого перевода, и считает, что здесь в соответствии с поэтапным порядком их сотрудничества должны быть названы:
Сузанна Роквайлер из берлинского Дома Мартина Гропиуса была ответственной за приглашение на музыкальное сопровождение при открытии выставки в марте 2010 г. и таким образом способствовала контрольному прослушиванию оригинала рукописи. Лотар Юнгхенель подарил мне свой экземпляр редкого издания Таршуна. Беноид Юнод, куратор Треста Ага-Хана по культуре, выдал разрешение на перевод рукописи, дал указание по ее оцифровке и быстро и без бюрократической волокиты предоставил в мое распоряжение высококачественный оцифрованный вариант рукописи. Переплетная мастерская «Мюллер+Глюзинг» в Ватлингене изготовила из этого оцифрованного варианта оригинал для перевода в переплете, а также чистую книгу для рукописного «сырого» перевода. Автор Дирк Крузе помог установить контакт с издательством Манессе. Его издатель Хорст Лауингер заразился моим восхищением «Ста и одной ночью».
Антье Ленора замещала меня в Эрлангенском обществе ориенталистики и таким образом способствовала тому, чтобы я могла полностью сконцентрироваться на переводе. Йенса Якоба Шайне я благодарю за многочисленные настоятельные советы. Экхард Нойбауэр консультировал меня по переводу названий исторических музыкальных инструментов, Штефан Мауль – по сфрагистике, Мартин Преториус – по качествам зеленой древесины, золота, латуни и прочих материалов, упоминаемых в «Ста и одной ночи», Эва Ортманн – по словарному запасу бедуинов, Лоренц Корн – по вопросам архитектуры, Хорст Бринкхаус – по идеологическим, а Ангелика Месснер – по синологическим подробностям.
Арабист и лексикограф Манфред Улльманн, мой многолетний академический учитель, великодушно помогал мне при решении филологических проблем. За период работы над переводом бесчисленное количество писем прошло между Бееденбостелем и Тюбингеном туда и обратно, и на десятки вопросов я получила ответы, написанные настолько же основательно, насколько и терпеливо. Удалось справиться даже с самыми каверзными проблемами прочтения, и я была своевременно предупреждена о некоторых переводческих ошибках. Тем не менее за все возможные ошибки в настоящем переводе отвечаю только я одна.
Мартин, Даниель и Симон Преториусы, Франк Вендерот, Кристина и Рюдигер фон Бисмарк, Сандра Троттнер, Кристина Бете, Тина Вернер, Лени Мерсьер, Михаэль Эльткерс, Хайко Ульрих, Альмут Вихманн Эрлен, Анна и Геральд Хинрихс, Штефани и Андреас Отте, Габриэле и Хайнц-Георг Готтшальк, Анне Циммерманн, Никола и Экхард Баукс, Грегор Шелер и Райнальд Ханке посещали мои приватные чтения. Михаэль Элькерс начитал весь готовый перевод на пленку.
Хайнц Хальм выполнял просмотр хронологической таблицы к «Ста и одной ночи», с Вольфгангом Швайкардом и Флорианом Мельтреттером я могла обсуждать вопросы о воздействии «Ста и одной ночи» на романские литературы, Херманн Виденрот давал ценные указания к послесловию, Клаус Райхерт – к теоретическим проблемам перевода.
За конструктивную работу с редакционной коллегией я благодарю моего издателя Хорста Лауингера, который никому не позволил отобрать у него право лично редактировать «Сто и одну ночь».
Мой спутник жизни Мартин Преториус и оба наши сына терпеливо сносили в течение всего времени работы над переводом опьянение и похмелье восторженной переводчицы. О переводе «Ста и одной ночи» я буду всегда вспоминать с удовольствием. Это был один из самых счастливых периодов моей жизни.