«Мой дорогой Маньели, нынче вечером получил ваше письмо и спешу сказать вам, как оно меня растрогало. Дело не только в том, что меня трогает все, что вы делаете, даже не замечая этого, но и в том, что в душе моей зародилось по отношению к вам истинно дружеское чувство, я не умею все это должным образом выразить в письме, но вы представить себе не можете, до какой степени и ваши произведения и вы сами были там и остаетесь здесь мне близки.
Париж производит впечатление необычного достоинства, я никогда не видел его таким красивым. Я видел Кандинского совсем коротко, он уехал на отдых, а Домеля еще не вернулся.
Я просто шалею от удовольствия во время прогулок, и несмотря на разнообразные трудности нашего здешнего устройства до конца войны, я очень рад, что я здесь. Что касается абстрактной живописи, то здесь ее не видно, в этом смысле мало что изменилось».
Пересказав своему благодетелю кое-какие новости о парижских художниках и выставках, Никола не без гордости сообщает о роскошном своем столичном обиталище:
«… Я живу в особняке, который снимал Пьер Шаре, отсюда я ушел на войну, и случаю было угодно, чтобы вернулся сюда: большое ателье внизу, другое наверху, дети весь день проводят в саду, а я работаю без передышки. Жанин в Бретани у своей матушки, вернется к субботе. Мы все еще не придем в себя от того, что поселились в таком дворце. У меня настоящая лихорадка, как бывает, когда хочется работать, а в Ницце с этим было так трудно».
Такое вот восторженное письмо прислал из Парижа старшему другу Никола де Сталь, и его можно понять. Тем более, что период очередной депрессии сменился у него подъемом, и ему снова хотелось работать. И все, о чем он пишет в письме, было правдой: красиво, тихо и малолюдно было в тогдашнем Батиньоле, после былого затемнения сиял огнями центр Парижа, звучали музыка и смех в кафе, кабаре и «заведениях» (число которых было щедро увеличено по рекомендации ученого душеведа и человеколюбца доктора Геббельса). Лирически склонялись над Сеной влюбленные пары…
А война? А как же война? Да, да, война, чуть не забыл. Такая забывчивость непростительна. Как раз в те годы молодая эмигрантская писательница Нина Берберова прислала русским друзьям открытку из Парижа. Вполне оптимистическую, хотя и менее восторженную, чем письмо Никола к другу Маньели. Ей потом пришлось годами оправдываться за эту правдивую открытку перед русской эмиграцией и в конце концов сбежать от упреков в Америку… Впрочем, и наиболее политкорректные из французских биографов де Сталя тоже испытывают некое неудобство, цитируя это искреннее письмо, и с неизменностью добавляют ханжеское:«как это не парадоксально». Иногда даже пытаются объяснить, где тут парадокс: «Лувр был закрыт» и, конечно, еще: «люди умирали от голоду». Внимательный читатель вспомнит, что хотя Лувр был и правда на время закрыт, для парижан открыли один новый музей (музей еврейской опасности), ну, а с голоду за последние сто лет никто в Париже не помер.
На самом деле и в письме Сталя и в открытке Нины Берберовой не содержалось обмана, и словечко «парадокс» может смутить лишь тех, кто не знает, что о некоторых эпизодах новейшей истории Франции вспоминать не положено. К примеру о том, что жизнь оккупированного Парижа очень мало была похожа на жизнь оккупированных Киева и Варшавы.
Париж веселился, пел, танцевал (пели Эдит Пиаф, Морис Шевалье и все прочие), в Париже тогда снимали больше фильмов, чем до войны, выросли сборы театров, в Париже звучала музыка. «Как ни парадоксально», русская музыка. Ярче, чем до войны и до оккупации, Париж сиял огнями увеселительных заведений всех рангов и достоинства. Одних только тех, что были открыты для героев Восточного фронта, было больше сотни.
И, пожалуй, больше других служителей муз выиграли от военных трудностей художники и маршаны, продававшие произведения искусства(во всяком случае те из них, кто мог доказать свое арийское происхождение). Об этом отважился сообщить в своей книге один из ранних биографов Никола де Сталя Ги Дюмюр:
«Большинство крупнейших арт-дилеров были евреями, так что им пришлось бежать, но на их место пришли другие».
Тем временем в Париже (как впрочем и в Ницце, о чем рассказывал мне антиквар месье Жак Матарассо) появилось немало новых покупателей. Дело было не только в том, что исчезли многие возможности для вложения капиталов, но и в том, что появилось несколько богатых покупателей из Берлина. Одни покупали произведения для музея Гитлера, другие – для знаменитой коллекции маршала Геринга. Конечно, и те и другие нуждались в оплаченных советах французских знатоков, но за знатоками и советчиками дело не стало. Один из этих советчиков-галеристов (месье Жак Дюбур) стал в скором времени поклонником и другом де Сталя.
Понятно, что повышение спроса на произведения искусства облегчило жизнь и маршанам и художникам. Упомянутая выше Нина Берберова из тесной бийанкурской квартирки, где она жила с первым мужем-поэтом, переехала с новым мужем-маршаном в пятикомнатную парижскую квартиру. Впервые смогла снять хорошее ателье замечательная художница Зинаида Серебрякова…
Что же касается интереса молодых художников Парижа к абстрактной живописи, то этот интерес (по меткому наблюдению того же Ги Дюмюра) был в немалой степени обострен нападками правой прессы на «дегенеративную» живопись (русские могли бы подтвердить это наблюдение более поздним, послевоенным русским опытом).
Так или иначе, Никола приехал в Париж вовремя.
Всемирно известный гений абстракции Василий Васильевич Кандинский, к которому направил де Сталя благожелательный Альберто Маньели, не мог служить новому парижанину опорой в предстоящей ему нелегкой борьбе за выживание и место в искусстве. Кандинский устал, и жить ему оставалось чуть больше года. А вот со вторым собратом Маньели по абстрактному искусству, с голландцем Сезаром Домеля молодого де Сталя связала дружба (как часто бывало со стороны ненадежного Сталя, пылкая и не слишком долговечная).
Домеля жил тогда в известном среди парижских художников «Квартале цветов» на бульваре Араго (том самом, где больше полвека снимал студию герой любовной лирики Анны Ахматовой мозаичист Борис фон Анреп). Никола чуть не ежедневно отправлялся из своего Батиньоля в студию нового друга на велосипеде, да и Домеля нередко добирался в батиньольский «дворец» де Сталя, вызывавший всеобщее восхищение. Вот как вспоминал о тогдашней вилле пасынок Никола Антек Теслар:
«Это был меблированный особняк. Шаре, судя по всему, уехал с одним чемоданом. Там быди настоящие сокровища, экспериментальная мебель, все по эскизам Корбюзье…»
Всей этой мебельной роскоши Никола нашел применение. По наблюдению Домеля, де Сталь не выпускал из рук топорик. Он рубил коллекционную мебель хозяев, полы и двери и топил железную печурку.
Сезар Домеля был на четырнадцать лет старше де Сталя (и пережил его еще на добрых тридцать семь лет). Он был, как и Маньели, автодидакт, самоучка, долго жил в Берлине, увлекался русскими конструктивистами, а потом бежал в Париж и там до конца своей долгой жизни тачал абстрактные «объекты». Чтоб получить представление об изготовленных им произведениях, полезно услышать суждение искусствоведа Михаила Германа о знаменитом шедевре Домеля «Рельеф № 12» и о самом мастере:
«Сезар Домела, уроженец Амстердама, занимавшийся до прихода к власти нацистов фотомонтажом в Берлине и переехавший в начале 1930-х в Париж, забыв отчасти о конструктивистских идеалах своей юности, обратился к созданию пластических конструкций, странно сочетавших редкую смелость пространственного решения, контраст материалов с фактурной изысканностью и даже некоторой избыточной нарядностью, в сущности чуждой самой природе скульптуры. Его «Рельеф № 12» выполнен из бакелита, плексигласа, латуни, и только очень внимательный, непраздный взгляд различит за светской репрезентативностью композиции резкую пластическую драму, свидетельствующую о высоком, хотя и несколько рационализированном мастерстве». Обладавшая как раз таким вот внимательным и непраздным взглядом Жанна Бюше пригласила абстрактного мастера Домеля принять участие в выставке вместе с самим Кандинским. Ну а Домеля посоветовал ей взять к ним для компании молодого де Сталя. Жанна поразмыслила и согласилась. Собственно, ей и самой нравились и работы Сталя и сам Сталь. Так все и началось, Париж определенно принес Никола де Сталю удачу.
Выставка у Жанны Бюше должна была открыться в начале января 1944 года, первая парижская выставка начинающего абстрактного художника. Коллективная, конечно, выставка, не персональная, но в каком соседстве, в каком сообществе – с самим Василием Кандинским, с самим Домеля, да еще у самой Жанны Бюше, которая известна была и галеристам, и маршанам, и художественным критикам точностью своего глаза (глаз алмаз!). Разве это не она пригласила лет пятнадцать тому назад выставиться вместе со знаменитым живописцем Компильи мало кому известного тогда скульптора Джакометти, а в 1939-ом в пару к Кандинскому добавила скульптора Этьена Хаждю?
Жанна побывала в мастерской у Никола и осталась довольна. Кандинский тоже не возражал против участия начинающего де Сталя, ему понравился этот тощий верзила, уроженец Петропавловской крепости…
Никола де Сталю оставалось только писать, писать, писать. На счастье, у него был период возбужденного подъема.
Жанин была рядом с ним. Она больше не писала, уступив ему все место, все недешевые краски. У нее были маленький ребенок и заботы по прокормлению семейства. Так что если это и было жертвой, то счастливой жертвой. Да, пожалуй, и сил у нее и не оставалось на многое.
Никола писал весь день и часть ночи. Он еще вырабатывал стиль Никола де Сталя. Пока это был фантастический ночной стиль. Отталкиваясь от какого ни то реального предмета (скажем, от молотка, ножниц или мастихина) рвущаяся из недр его смятенной души фантазия рождала мрачные и изысканные композиции, звавшие к прочтению и разгадке. О тогдашних его картинах искусствовед Жермен Виат писал так:
«Его работы в то время отличались нервным, напряженным, извилистым рисунком, напоминавшим вибрацию натянутой скрипичной струны… Поверхность картины изборождена была гвоздем или острием ножа…»
Кандинский дал на выставку несколько новых гуашей, Домеля три «предмета», а де Сталь несколько малых и три больших полотна, для которых Жанна Бюше сама задним числом придумывала названия (Композиция из треугольников, Дневные лучи…). Задним же числом одна из картин была посвящена памяти Кандинского.
Сама опытная Жанна и объявила, что выставка будет нелегальной или полулегальной. Не будут печатать и рассылать приглашений, она даже не пойдет с извещением к немецкому цензору капитану Ланге в бюро «Пропаганд Штаффель», что размещалась на Елисейских Полях в доме 52. Капитан непременно спросил бы, нет ли среди ее художников евреев. В остальном его мало занимали все эти художественные изыски: у немцев к этому времени возникли заботы покруче дурацких споров беспредметников с реалистами.
Поскольку о выставке знали на Монпарнасе все кому нужно и даже не нужно, в том числе знаменитости и их окружение, кишевшее доносчиками, нелегальность выставки, открытой на знаменитом бульваре Монпарнас, была лишь пиар-ходом, способным подогреть интерес интеллигентной публики. Точно так же, как более позднее описание всех этих тайн во французских биографиях де Сталя (Жанна Бюше предстает в них в образе Жанны д\'Арк Великого Беспредметного Искусства). Это правда, что в 1937 году нацисты провели кампанию против «дегенеративной» живописи, но кампания была им выгодна тогда, и в Берлине, а не в Париже. Кое-кого из малооплачиваемых журналистов коллоборантских газет тема «дегенеративного», конечно же, «неарийского» искусства еще могла подкормить в трудную минуту бестемья, но человека, жившего когда-нибудь в «нормальной» тоталитарной стране, размышления галеристки над тем, идти или не идти к цензору, могут только насмешить. Во времена моей журналистской молодости даже российский печатник, готовящий этикетки для банок с хреном, знал, что без подписи цензора (как правило, спившегося разведчика) хрен не поступит в продажу. К тому же в Париже в ту вегетарьянскую пору выставлялись уже без вреда для здоровья и сюрреалисты, и любые исты, а в 1942, кстати, впервые выставил на Распае свои абстракции Андрей Ланской. Много чего начиналось в те бурные годы.
Но конечно, всякий аромат полулегальности и полузапрещенности сильно повышает шансы на успех. В шестидесятые и семидесятые годы минувшего века этой тонкостью не пренебрегали и московские беспредметники, водившие на таинственные чердаки взволнованных дипломатов из спокойных стран западного мира.
Как можно было предсказать, выставка у Жанны Бюше прошла благополучно. Были все, кто интересуется и кому положено, а также друзья тех, кто интересуется и кому положено (как шутили в послевоенной Москве, Марсо Марсель и Николь Курсель). Был, конечно, Андрей Ланской (ему тогда маньелиевская геометрия де Сталя не понравилась), был знаменитый Пикассо, конечно, с возлюбленной, одной из самых прославленных – с Дорой Маар. В Париже потом рассказывали, что маленький Пикассо, увидев огромного де Сталя, попросился к нему на ручки. Может, и попросился, хотя вероятнее, шутка была придумана позже. Такие острые словечки придумывают и в Париже острословы-профессионалы за столиком кафе (так же, как армянские и еврейские анекдоты в Москве). Почтенный Василий Кандинский назвал эту выставку «моральной победой» и звал друга Маньели приехать в столицу из ривьерской глуши и выставиться вместе с ним. И Маньели собрался в дорогу.
Кстати, если и была во всей этой истории какая-нибудь опасная подпольщина, то ее надо искать по женской линии. И у Маньели, и у Домеля жены (их звали Сюзи и Рут) были еврейки, так что они и жили, и путешествовали в ту пору с поддельными документами, как генерал Владимир Сталь фон Хольштейн при большевиках. Откройся эта жуткая тайна художницких жен, гореть бы им обеим в печах крематориев, укромно размещенных на польской территории.