– «Мама, а он очень влюблен?.. И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый…
– Что ты врешь! – сказала графиня.
Наташа продолжала:
– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.
– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь, сказала графиня,
– Нет, он франмасон… Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать…»
Ай да Наташа Ростова, ну, чистая Соня Терк-Делонэ или Наталья Гончарова! А что матушке-графине про темно-синего Пьера не растолкуешь, так это не ей одной непонятно. Несчастный отец Никола де Сталя, инженер Эмманюэль Фрисеро, шесть лет прождав от приемного сына обещанный рисунок, получил, возможно, нечто окончательно убедившее его, что все посходили с ума… Дада… Это ж надо такое мазюкать в разгаре такой войны…
А смертельно обиженный Никола (ничем так не обидишь творческого человека, как насмешкой над его творчеством) призвал на помощь самые высокие из имен в средиземноморской эмигрантской иерархии и ответил с достоинством всем людям, чье серое вещество не бодрствует, а дремлет:
«Из художников я вижу здесь Делонэ, Жана Арпа, Маньели, Ле Корбюзье, когда он приезжает в Ниццу, и наконец, Обле, всех тех, кто напряженно трудится и делает хоть какие-то усилия, чтоб расшевелить серое вещество и создать что-нибудь новенькое».
Видит он этих великих людей издали или видится с ними, понимай как знаешь, а только что ж спорить: на всех одинаковых душевных вибраций не напасешься. Что там бедная мать графиня Ростова или внук художника, брюссельский инженер Эмманюэль Фрисеро, когда и самый что ни на есть первый в петербургской (а позднее – и в русской эмигрантской) прессе художественный обозреватель Александр Николаевич Бенуа писал с последней прямотой о «дикарстве модернизма», которым соблазнялся Дягилев:
«…знаю доподлинно, что тех эмоций, которыми я обязан Ботичелли, Микельанджело, Тинторетто, Рембрандту, Баху, Моцарту, Вагнеру, Мусоргскому, Бородину, Чайковскому и т.д., эмоций такой же интенсивности, той же степени восторга, я никогда не испытывал и не в состоянии испытывать от самых изощренных картин, ну, скажем, Брака, Пикассо, Матисса или даже импрессионистов».
В ту пору, когда писались эти строки, стареющему Бенуа все чаще приходил на память их собственный молодой полемический задор, с которым они, реформаторы-мирискусники, атаковали когда-то своих просвещенных и благородных родителей, не спешивших в стан их поклонников (среди старших были и такие знатоки искусства, как отец Кости Сомова)…
Старинная эта тяжба вспомнилась мне недавно в Париже, где я встретил московского приятеля, замечательного авангардного художника Володю Янкилевского. Володя подарил мне при встрече свою книгу, и в ней есть разговор героя, художника-авангардиста с его милым интеллигентным отцом. Вот он, этот разговор:
«– Ну, как у тебя с деньгами? – спросил отец, участливо глядя на меня.
– Нормально, – сказал я.
– А, у тебя всегда все «нормально»… Что это у тебя такая замурзанная куртка?
– Я же в ней работаю, или я должен во фраке работать?
– А, все у тебя крайности. Так же некрасиво, все-таки к тебе люди ходят, одел бы какую-нибудь приличную кофту.
– Но я к себе не пускаю тех, кто ходит на мою кофту смотреть.
– А, все у тебя не так, как у людей. Как твои творческие успехи? – спросил он, оглядывая исподлобья мастерскую и не вставая со стула.
–… Работаю…
– Над чем сейчас трудишься?
– Да… Делаю кое-что…
– Вот ты мне объясни, я очень хочу понять твое искусство.
– Разве искусство можно объяснить?
– Ну, Ван Гога, например, я понимаю.
– Да, но три года назад ты же его считал абстракционистом.
– Но теперь я его понял.
– Не забывай, что он жил сто лет назад. Если бы ты тогда его понял, когда его, кроме брата, никто не понимал, это было бы достижением. Пикасо для тебя ведь тоже абстракционист?
– Почему, некоторые его ранние вещи мне нравятся, голубой период, розовый, и вообще, он, когда хочет, может хорошо рисовать…
– А так, значит, он плохо рисует?
– Да, черт-те – что, сплошное уродство. Вообще, должен тебе сказать (доверительным голосом), все «это» уже было. И то, что ты делаешь, в двадцатые годы в Москве, я помню, мы бегали на разные выставки…
– Знаешь, пап, я думаю: одни делают, а другие бегают… так почему те, кто бегает, должны учить тех, кто делает?
– А для кого же тогда делается искусство?
– Я думаю, что человечество делает искусство для себя руками своих представителей, которые называются художниками…
– Но почему они делают непонятно?
– Непонятно кому?
– Как кому? Народу, всем…
– У тебя есть статистика, какому количеству населения Земли что понятно а что нет?
– Зачем мне статистика, я и так знаю…
– Ну, хорошо. Назови мне десять имен современных иностранных художников.
– Я их не знаю и знать не хочу, там одно сплошное надувательство…
– Как же ты можешь говорить о вещах, которых не видел? У нас же не было выставок…
– А кому они нужны, эти, с позволения сказать, «выставки»? Народу нужно реалистическое искусство, а не эти буржуазные выверты…
– Но твой Ван Гог тоже буржуазный выверт?
– Ну почему же, он цветовик хороший…
– Ну а то, что я делаю, это тоже буржуазный выверт? – спросил я.
– Нет, я уже обедал, – сказал отец.
– Разве я похож на буржуа, или мои идеи буржуазны?
– Врач велел мне делать лечебную гимнастику, – сказал отец.
– Почему же это формализм? Наоборот, я ищу форму, выражающую мои идеи…
– Ты плохо выглядишь, – сказал отец.
– Я хочу только одного: спокойно работать и иметь возможность показывать свой труд наравне с другими художниками на выставках… Я же не делаю порнографии или пропаганды войны или фашизма…
– Нет, – сказал отец, – завтра я поеду с мамой на дачу.
– Передай ей, пожалуйста, привет, – сказал я».
Володина история показалась мне грустной и безнадежной, как переписка Никола де Сталя с его приемным отцом. Среди выставок, на которые «бегали в молодости» Володины папа с мамой, были и выставки русского художественного авангарда. В первые десятилетия XX века в России был очень активный авангард. После русской революции 1917 года и после октябрьского большевистского переворота авангард был в русских городах еще популярнее, чем до революции. Большевики его поощряли. Может, потому что видели в нем протест против старого мира. Может, потому что авангард был молод и энергично теснил своих противников. А может, были и какие ни то побочные и случайные причины. Скажем, то, что главным комиссаром («народным комиссаром») по всем вопросам культуры стал у большевиков журналист-авангардист Луначарский. В бытность свою парижским корреспондентом какой-то провинциальной газеты он заезжал в художественную общагу на южной окраине Парижа, познакомился там с Штеренбергом и Шагалом, которых и уполномочил позднее быть комиссарами по искусству (снабдив их кожаными куртками, комиссарскими пайками и револьверами)… Позднее с авангардным искусством в России на четверть века было покончено. Одни искусствоведы считают, что у большевиков дошли руки до мелочей и они свернули голову авангарду. Другие считают, что русские авангардисты сами в этом отчасти виноваты: больно уж пылко они шли навстречу тоталитарной власти. Именно так считал известный московский искусствовед Игорь Голомшток. До эмиграции он жил в Москве неподалеку от нашей западной блочно-панельной окраины и был очень знаменит. Он даже издал книгу о Пикассо. О Пикассо в порядке исключения разрешено было кое-что писать и говорить, несмотря на его заметные отклонения от соцреализма, которые Москва прощала ему за то, что он был видный коммунист и борец за мир. Борьбой за мир называлась еще и до новой мировой войны, к которой так активно готовились большевики, всякая активность в пользу советской внешней политики. Так что Пикассо был полезный активист…
Позднее, когда уже посадили его соавтора по книге о Пикассо, Игорь Голомшток уехал с семьей в эмиграцию, а когда меня впервые выпустили в Англию по приглашению, я побывал у Голомштока в Оксфорде. Мы прогуливались с ним по улицам этого древнего университетского города, и я расспрашивал его о путях русского авангарда, с которым Игорь был хорошо знаком.
– Русские авангардисты хотели слиться с власть имущими, – сказал Игорь, – вот и пришли к тому, к чему шли, к безликому соцреализму.
– О, это были очень крутые мужики и дамы, – сказал я, проявляя начитанность. – Даже полезного, но недостаточно авангардного комиссара Шагала они из его родного города выселили в 24 часа, а он ведь так для авангарда старался. Потом пришлось ему маяться, сперва в Малаховке, потом на Лазурном Берегу Франции. Интересно, он кожаную комиссарскую куртку сдал при выезде? А револьвер?
– Иди-ка ты в свою православную церковь, – сказал мне Игорь, утомленный моим интересом к несущественным деталям. – А я пойду спать… Все равно искусство уже умерло.
Он часто так говорил, что искусство уже умерло, но я ему не верил. Искусство живет и процветает. Дети из хороших семей всегда будут углубляться в искусствоведенье. А в приемных у зубных врачей и кардиологов всегда будут висеть репродукции картин Кандинского. Может, они напоминают врачам счастливые студенческие годы, работу с микроскопом…
Но любопытно, что прежнее противостояние между «фигуративным» и «беспредметным» (таким, которому «приличествует не только отсутствие темы или сюжета, но и всякого изобразительного намерения» В. Вейдле) сохранялось и во второй половине XX века. К этому времени относится не только приведенный мной выше разговор отца с сыном в книге В. Янкилевского, но и рассуждения русского искусствоведа Владимира Вейдле, писавшего, что искусство того времени (1960 год) «самым решительным образом отмежевало себя от искусства девятнадцатого века, как и от искусства всех былых времен… между двумя веками разверзлась такая пропасть, что старожилы, верные заветам отцов или привычкам своей юности только дивятся и недоумевают… бредя по выставкам… современной живописи и скульптуры… Во всем мире существует нынче столь резкое расхождение между сторонниками и противниками модернизма… что разумная беседа между ними становится невозможной».
К послевоенноому противостоянию двух этих лагерей мы еще вернемся, ибо они сыграли решающую роль в жизни героя этой книги, а сейчас нам самое время вернуться на берег Средиземного моря в тот не слишком радостный для Европы 1942 год, когда в Ницце народился новый «беспредметный» (или, как выразилась видевшая его лишь однажды, в обществе Альберто Маньелли вдовая художница Соня Делонэ) «необъективный» художник Никола де Сталь.
Итак, в 1942 году появляются на свет Божий первые абстрактные пастели Никола де Сталя, которые он называет «Композициями». Не слишком трудно предположить, от кого пошло это излюбленное мастерами и подмастерьями абстрактной живописи название.
Возможно, что от Кандинского. «Самое слово композиция , – писал Кандинский, – вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью своей жизни написать «Композицию»… С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением…»
Для Никола де Сталя возможность сесть перед чистым холстом и писать просто «из головы» (или что в душе накопилось, что наболело) оказалась спасительной. Он не раз настаивал в своих письмах на том, что диктует ему некто – тот самый сокрытый в нем «другой», который и пишет и рисует. Но понятно, что вся эта его душевная мука, которая так настоятельно искала исхода, накоплена была его жизненным опытом, былыми горестями, детским испугом, горечью потерь.
«Я стремлюсь достичь гармонии. Материалом для ее достижения служит мне живопись. Идеал мой определяет моя индивидуальность, моя личность, сложившаяся в результате всех впечатлений, полученных мной из внешнего мира на протяжении жизни, а равно и до рождения».
Все так просто и все так сложно, ибо и русские, и европейские, и африканские впечатления, и фламандские, и византийские влияния, и Курбе, и Зехерс, и Шарден, и Делонэ, и Маньели, и боль души, и одиночество, и сиротство – все переплавлено его индивидуальностью, характером, талантом. Все ему выпало свое, оттого на фоне множества «геометрических» и «лирических» и «конструктивных» абстрактных художников особняком стоит Никола де Сталь.
Вот как писал о том же много десятилетий спустя русский художник-москвич, мой друг В. Янкилевский:
«Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и вовнутрь себя, пытаясь найти туннель, «внешнее» и во «внешнем» увидеть «внутреннее». В этом взгляде-видении «вовнутрь – вовне» и идет нащупывание, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины белого пространства холста художественной волей художника, «увидевшего» и «утвердившего» эту уникальную форму из множества возможных, имплицитно сосуществующих в пространстве Универсума.
И в этой выявленной форме есть все: и Вечность, и Бог, и вчерашняя поездка в метро. И эта поездка в метро или авоська с вермишелью и водкой становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью».
За много столетий до нас с вами художественное творчество понимали как таинственный акт сотворения бытия из небытия. Стало быть, известно это было до всех «измов» и новейшей эстетики…
Несмотря на некоторые детали абстрактных полотен де Сталя, говорящих о его знакомстве с Маньели, Делонэ и другими, он стоит в абстрактной живописи особняком, не примыкая ни к «лирикам», ни к «геометристам», ни к «конструктивистам», ни к «неопластикам». Его старшая дочь Анна де Сталь так писала о ранней абстрактной живописи отца: