Наряду с множеством бодрых воспоминаний о хохоте де Сталя сохранилось мемуарная запись той нисуазской поры, сделанная французским писателем Морисом Женевуа. Писатель и его жена гуляли как-то по авеню Виктора Гюго в Ницце и заглянули в картинную галерею. Там они увидели молодую художницу с крошечной дочкой на руках. Писатель переглянулся с женой, и оба подумали, что вид у мамы и дочки был не слишком сытый. Не сговариваясь, они купили одну из ее картин и были тут же представлены художнице, которую звали Жанин Гийу…
После визита они стали прощаться, и Жанин принялась уговаривать супругов Женевуа, чтоб они непременно познакомились с ее мужем, который был, по ее словам, замечательный, воистину замечательный художник. Супруги записали адрес и действительно пришли в ателье к де Сталю. Вот как позднее описывал этот их визит Морис Женевуа:
«Человек, который открыл нам дверь, при всей своей вежливости и безупречном дружелюбии, на всем протяжении нашего визита находился как бы в неком отдалении от нас. Он был довольно высокий, с продолговатым, абсолютно гладким лицом, взгляд у него был прямой и пронзительный, он с большой тщательностью играл в гостеприимство, держался с непринужденностью и даже уверенностью, и между тем не оставляло ощущение, что разговаривая с нами, он все время старается уйти в какой-то свой внутренний мир, что тяга эта была сильнее его отчаянного желания казаться приветливым, она удаляла его от нас, уносила куда-то прочь от наших мирских дел, хотя он и оставался в этом мире».
Никола наотрез отказался показать гостям свои последние картины, сказал, что у него ничего нет, что он все сжег. Может, это и не было правдой, но для него не было четкой границы между правдой и выдумкой. Фантазия овладевала любым его рассказом, и тогда его несло безудержу. Впрочем, в той выдумке, которую он преподнес супругам Женевуа, была лишь доля выдумки. Он и правда стоял на пороге того, чтобы сжечь все, чему учился (и пожалуй, толком не научился) и чему поклонялся (продолжая, впрочем, поклоняться и тому, что сжигал). Он был уже в двух шагах от перехода к беспредметному, «нефигуративному» искусству.
В ту нисуазскую пору, когда все его попытки написать пейзаж какого ни то уголка Приморских Альп или натюрморт с лимонами, с пачкой табака и трубкой кончились более или менее заметной неудачей, у них в компании художников чуть не каждый вечер шли разговоры об абстрактном искусстве, о сюрреализме, о подсознании, об автоматическом письме и живописи, о наитии и тайне.
Однажды близкие друзья семьи художник-сюрреалист Анри Гетц и его художница-жена Кристина предложили де Сталю и Жанин сделать совместный абстрактный рисунок, придерживаясь одной и той же, предложенной Гетцем идеи. Придя вскоре в ателье Никола, они застали хозяина за работой и то, что произошло дальше (по рассказу Анри Гетца) наводит на мысль о судьбе прежних вещей де Сталя:
«Мы дали ему закончить. И мы нашли, что ему удается. Потом, он стал большим ножом упрямо уничтожать все, что мне так поначалу нравилось».
Но в конце концов этому долгому периоду то ли учебы то ли самоуничтожения настал конец. В том же 1942 году Никола де Сталь нашел свой путь, выбрав себе учителя, покровителя и кумира. Им стал уроженец Тосканы художник-самоучка Альберто Маньели.
В период их первого знакомства с Никола де Сталем Маньели писал абстрактные полотна и жил в собственном доме неподалеку от Граса и Ниццы. Случай пожелал, чтобы он стал первым знаменитым художником, с которым Никола де Сталю удалось сойтись близко. Для этого все должно было сойтись – и тупик, в который зашли живописные опыты Никола де Сталь, и его авангардистское окружение в Ницце, и близкое расположение усадьбы Маньели «Ла Ферраж», куда итальянец бежал из Парижа, справедливо опасаясь за судьбу своей жены Сьюзи, в чьих жилах текла еврейская кровь…
О Маньели де Сталю рассказали друзья художники Фред Кляйн и Мари Реймон, жившие в городке Кань-сюр-Мер, недалеко от усадьбы Маньели.
И вот – исторический первый визит. Двадцативосьмилетний, никому в целой Европе, во Франции и даже на тесном Лазурном Берегу не известный художник Никола де Сталь входит в ателье одного из отцов абстрактного искусства Альберто Маньели. Итальянец чуть не в два раза старше гостя, он начал писать абстрактные полотна в родной Флоренции в тот год, когда Никола, лежа в колыбели за стенами Петропавловской крепости, впервые произнес слово «мама». Но главная причина смущения и волнения гостя даже не в этом. Никола увидел те самые «конкретные», те самые «геометрические» абстракции, которые сближали хозяина дома с Мондрианом (а если правду сказать, также и с Леже, который не смог произвести на Никола ни малейшего впечатления четыре года назад – видать, время его тогда еще не пришло).
Двадцати двух лет от роду Маньели приехал в Париж из Флоренции, познакомился с кубистами, футуристами, с Леже и Пикассо, но ни в одну из групп не вошел. Он всегда стоял особняком – то писал абстрактные полотна, то вдруг возвращался к «фигуративной» живописи. Он был самоучка, автодидакт, в 1958 году он получил американскую премию Гугенхейма и прожил после этого безбедно больше десятка лет на благодатном Лазурном Берегу Франции. Он умер в 1971 году, и после его смерти вдова отдала множество его полотен муниципальному музею в городке Валорис (известен любителям керамики и почитателям Пикассо), где я и обнаружил их недавно, случайно забредя в этот музей с любознательной семьей Ушаковых (вход там, кстати, бесплатный).
Восторженный отзыв о ранних, юношеских работах Маньели я нашел позднее в книге петербургского искусствоведа Михаила Германа, писавшего, что этот самоучка Маньели «взрастил свой тонкий дар в музеях и соборах Тосканы»:
«Он сумел синтезировать эффект формальных плоскостных композиций с реальными жизненными впечатлениями в тех картинах, которые сам называл «полуфигуративными» (середина 1910-х годов). Ему не было равных в виртуозном сочетании линии и яркого локального цвета при сохранении остроты и иронии жизненных впечатлений («Рабочие на телеге»)».
Окажетесь в Нью-Йорке, непременно поглядите на эту телегу с рабочими. Впрочем, мне и без поездки за океан, в подурневшем за последние десятилетия Валорисе достались добрых два зала Маньели. Я искал, конечно, в первую очередь те «геометрические» абстракции с сегментами кругов и квадратами, которые так взволновали молодого де Сталя. Они нашлись.
Я представил себе, какую они вызвали в Никола де Стале «душевную вибрацию». Это было излюбленное выражение Кандинского и, право, очень неслабое (не хуже, чем нынешние «торч» и «балдеж»). Не только самому переживать эту вибрацию, но и наблюдать ее в других вполне трогательно. Помню, как-то раз в Париже московский мой друг Андрей Герцев, большой знаток авангардной живописи, позвал меня погулять по любимому его заречному парижскому району – в Марэ.
Кто ж не любит Марэ, экзотический квартал, где на былом приречном болоте процветал некогда орден рыцарей – храмовников (предки Никола де Сталя наверняка знали сюда дорогу). Богатых тамплиеров-храмовников решил ограбить французский король Филипп Красивый. Король пытал и сжег на костре командора ордена тамплиеров, но выпытать тайн Марэ не сумел, был проклят на костре Жаком Мелэ и не дожил до конца года. Много тайн о не выданных под пыткой сокровищах прячет квартал Марэ…
В Марэ – старинные улицы, дворцы и картинные галереи, галереи, галереям несть числа. Мне казалось, что я их чуть не все облазил за последние тридцать лет, но когда пошел гулять с Андреем Герцевым, мне открылся еще один, незнакомый Марэ, таинственный, подземный.
Помню, как Андрей толкнул малозаметную дверь, мы спустились по лестнице и попали в большие подземные залы галереи авангардной живописи. Андрей поздоровался со всеми смотрителями и нырнул в небольшой зал, где сразу отыскал среди многих прочих «своего» художника. Звали этого испанца Жуан-Хернандес Пужуан, и на всех его картинах было по несколько черных кружочков на небрежно забеленном полотне. Что-то вроде бубликов, только черных. Количество кружочков было не случайным набором и, видимо, что-то означало: и для художника и для Андрея…
Сколько-то времени я простоял возле Андрея, который о времени и обо мне начисто забыл. Потом меня потянул за рукав хозяин галереи, который пригласил меня посидеть с ним в большом зале, отдохнуть в удобном кресле.
– Спасибо, – сказал я, – а то ноги затекли.
– О, ваш друг теперь надолго… – сказал он. – Тем более, что этой, с десятью кружочками, он еще не видел. Так что он теперь…
Я отметил, что даже такой бывалый человек, как хозяин галереи месье Хипас несколько удивлен тем, что происходит с московским человеком перед картинами этого Пужуана.
– Да, так бывает… – сказал он.
– Вибрация! – вспомнил я, обрадовавшись, что слово так быстро явилось из диванного зала моего мирного склероза.
– Да уж… – согласился он.
Он стал мне рассказывать, как этот Пужуан принес ему много лет назад свою первую картину (там было только три кружочка), как он без конца звонил из Испании, справлялся, что с ней, с картиной, небось, толпятся ценители… А что с ней? Висела непроданная. А потом пошло, поехало…
– Теперь не звонит? – спросил я.
– Звонит. Но редко. У него и другие теперь маршаны… – сказал месье Хипас. – Во всех странах.
Меня удивило, что волнение моего друга перед картиной было принято всерьез не только мной, но и многоопытным хозяином подвала. Позднее я обнаружил суждение о языке картин, высказанное художественным критиком Жоржем Муненом. Мунен предлагал «рассматривать картину как стимул и изучать реакцию, которую она пробуждает в зрителе, ее созерцающем, конечно, убедившись предварительно, что зрителю этому удается вступить в контакт с полотном, а может, через него и с самим художником, точно так, как слушатель вступает в контакт с оратором». Мунен считал, что серьезное исследование, основанное на этой базе, может позволить нам установить, в какой степени взаимоотношение Картина-Зритель «представляет собой комплекс специфических отношений, предусматривающий, без сомнения, соучастие, идентификацию, отражение и, может, даже истинное общение».
Не думайте, что я выкопал этого Мунена в подвалах Национальной библиотеки Франции. Я выудил его из книжки Мансара о де Стале. А книжку Мансара, где немало есть всякой учености, дала мне почитать красавица – артдилерша Мишель де Шампетье из Канн. Впрочем, ученую книжку Мансара я получил много позже, а тогда, в подвале просвещенного грека месье Ленаса Хипаса я вскоре отвлекся от тайн «вибрации» и стал разглядывать холст с огромным треугольником над самой головой у месье Хипаса. Перехватив мой испуганный взгляд, любезный хозяин галереи беспечно махнул рукой и сказал с улыбкой:
– Это промежность. Женская промежность
– Да, похоже на то. И довольно большая, – сказал я уважительно.
– Что-то она не продается, – сказал месье Хипас вполне беспечально.
Потом, наконец, вышел Андрей. Он пообещал хозяину вернуться и купить картину. Месье Хипас пожал мне руку и попросил повторить это слово, которое я тут давеча обронил.
– Вибрация, – сказал я с такой гордостью, будто сам придумал это слово. На самом деле я вычитал его у Кандинского. Оно пришло мне в голову в связи с первым визитом Никола де Сталя к Альберто Маньели на Лазурном Берегу под Грасом.
Надо сказать, что Маньели отнесся к молодому гостю по-братски, хотя посетив Никола и Жанин в Ницце, не скрыл того, что предпочитает экспериментам своего почитателя более зрелую живопись его жены.
В ту пору Никола с большим увлечением писал абстрактные картины. Конечно, это свело почти к нулю его и без того скудные заработки маляра, штукатура и полировщика мебели, но благородная Жанин рада была, что глава семьи нашел, наконец, «свой путь». Никола нашел поддержку и у друзей из Ниццы. Жак Матарассо, Борис Вульферт и Жан Хеллигер были первыми его поклонниками, а Жак Матарассо даже купил у Никола его небольшое абстрактное полотно. Для них обоих, для молодого художника и молодого букиниста, эта их первая, в высшей степени скромная сделка была большим событием. Впрочем, и сегодня букинист Жак Матарассо рассказывает о ней с гордостью. Где б он ни заводил рассказ о семидесяти годах своей деятельности коллекционера, он непременно упоминает эту первую свою абстракцию, купленную у Никола де Сталя. Собственно, ведь и знаменитого некогда Альберто Маньели чаще вспоминают сегодня в связи с живописью Никола де Сталя, чем по каким бы то ни было другим поводам…
А что там было нарисовано на этой знаменитой картине, купленной у Сталя молодым букинистом Матарассо и подаренной им в старости Музею современного искусства Ниццы? На мой взгляд, нечто похожее на банку с водой и водорослями. Но у другого зрителя ассоциации могут быть совершенно иными. У третьего картина может вовсе не вызвать ни ассоциаций, ни «душевных вибраций». Иные согласятся, что картина «красивая», но иные напомнят при этом, что слово «красивая» утратило смысл, что для абстрактной живописи характерен антиэстетизм, который никак не лишает ее ни ценности ни глубины.
Двоюродный брат Жанин художник Жан Дейроль, в то же время, что и Никола, вставший на путь беспредметной живописи, напоминал в своем очерке об абстрактном искусстве, что у искусства этого существует не одна и не две, а тысяча возможностей различного восприятия:
«Необходимо только, чтобы зритель научился этой игре, чтобы он умел складывать формы, дополнять одну другой по собственному выбору. Каждое полотно предоставляет множество возможностей для такой игры».
Люди требовательные скажут, что я не слишком убедительно описал первый проданный де Сталем шедевр абстракции, украшающий ныне огромный и полупустой музей Современного искусства в Ницце. Но люди снисходительные напомнят нам, что литературный язык вряд ли пригоден для рассказа об абстрактной картине. У живописи вообще свой язык. На этом настаивает, в частности, исследователь творчества де Сталя, упомянутый выше Арно Мансар. Об этом говорят и прочие исследователи: слова здесь мало помогают, дефиниции только ограничивают. И все же ни одно меткое наблюдение литератора, способное приблизить читателей к пониманию абстрактной живописи, не прошло, наверно, незамеченным. Не только строки какого ни то символиста или авангардиста, современника абстрактной живописи XX века (А. Блока, Б. Пастернака, Т. Манна или Г. Гессе), но и самого что ни на есть отчаянного реалиста, классика реализма, вроде Льва Николаевича Толстого. Забравшись в дебри третьей части второго тома романа «Война и мир», читатель обнаружит вполне легкомысленный (но в колорите позднего де Сталя) разговор юной Наташи Ростовой с ее почтенной матушкой – графиней (не про живопись разговор, а про ее, Наташиных, кавалеров – Бориса и Пьера):