Quaerite et invenietis. Ищите и обрящете.

Существует ряд моментов, косвенно связанных с творчеством, и я выбрал два: как вам дальше обучаться и совершенствовать свое мастерство; что такое авторское право и издательский договор.

Если у вас есть желание учиться, то это можно сделать, читая полезные книги и занимаясь на литературных курсах. К сожалению, курсы, дающие серьезную подготовку, имеются только в Москве и Петербурге, и все они платные, так как связаны с получением второго образования[8] (в Москве также есть Литературный институт, где можно бесплатно выучиться на писателя, получив первое образование). Что касается издательского договора, то автору нужно ориентироваться в его статьях, знать, как рассчитывается и выплачивается гонорар, на какой срок передается издательское право, что такое смежные права и так далее. Реализуя эту программу, мы сначала поговорим о книгах, посвященных писательскому мастерству, затем о действующих в Москве и Петербурге учебных заведениях и, наконец, о юридической стороне дела.

Начнем с книг (см. Пособия по литературному мастерству), которых в 1999–2012 гг. выпущено более двух десятков. Почти все эти издания распроданы, что свидетельствует о популярности профессии писателя и тяге десятков тысяч людей к литературному творчеству. Я полагаю, что в настоящее время эти книги вряд ли удастся обнаружить в магазинах, но существует Интернет, где найти нужные издания не составляет труда.

В начало списка я поместил книги выдающихся мастеров, безусловно, полезные. Хочу предупредить: это сложные книги, написанные очень известными, очень крупными литераторами. Не ждите, что там все будет расписано с той же простотой, как в моем пособии. Я ставил себе другую задачу: систематическое изложение основ писательского ремесла. Эти основы включают психологию творчества, понятие о жанрах, способы построения произведений, разработку персонажей, требования к тексту, и теперь вы в курсе данных вопросов.

Можно прочитать что-то более сложное, поискать параллели между моими советами и тем, что предлагают такие крупные прозаики, как Умберто Эко и Варгас Льоса или признанный «король ужасов» Стивен Кинг. Если говорить о последовательности чтения, то романистам я бы рекомендовал «Письма» Варгаса Льосы,

а тем, кто занимается малой жанровой формой (новелла, рассказ) – блестящую книгу Веллера. Из написанного Умберто Эко я советую прочитать «Заметки на полях «Имени розы», где рассмотрены столь тонкие моменты, как психология взаимоотношений автора и читателя.

Перейдем теперь к пособиям типа «Как написать гениальный роман», к литературе, переведенной с английского. Все эти книги принадлежат американцам: Дж. Фрэй – романист и преподаватель литературоведения; Альберт Цукерман – литературный агент, редактор, соавтор нескольких бестселлеров; Юрген Вольф – автор сценариев и книг; Ричард Уэбстер – автор книг по хиромантии. Творчество этих писателей в России неизвестно (за исключением пособий, о которых я говорил). Другое дело Айн Рэнд – Алиса Розенбаум. Она родилась в Петербурге в 1905 г., в 20 лет уехала в США и стала там известным литератором и философом. С ее творчеством можно ознакомиться, у нас вышло полтора десятка ее романов, но в России они не популярны.

Начну с пособия Уэбстера «Как написать бестселлер», абсолютно для нас бесполезного. О каком бестселлере речь?.. Ни слова о построении фабулы, о сюжетных линиях и планах, о разработке персонажей, о языке и тому подобных материях! Но Уэбстер не виноват – это издатели бесстыдно нас обманули, придумав новое название на русском. На самом деле книга называется «How To Write for The New Age Market» – «Как писать для издательства «Новый Век». Тематика «Нового Века» дана на стр. 12, и в ней обозначены алхимия, астрология, вуду, реинкарнация и прочая лженаучная магия. Такие «бестселлеры» у нас в России творят без советов Уэбстера – достаточно вспомнить о Мулдашеве и Фоменко! Впрочем, у Уэбстера есть полезные советы, хотя встречается весьма удивительная информация – так, на стр. 116 и далее он излагает требования издательства «Новый Век» к представлению рукописи. Ее нужно напечатать на хорошей белой бумаге определенным шрифтом, сделать поля, номера страниц проставить обязательно сверху, название расположить на середине листа – и т. д. и т. п. Читаешь и удивляешься – в каком веке живут Уэбстер и «Новый Век»? Мне не встречался российский издатель, не пожелавший принять текст в электронном варианте.

Что касается книг Фрэя, Цукермана, Вольфа и Айн Рэнд, то в них немало полезного, хотя все они ориентированы не на российского, а на англоязычного читателя. Это создает изрядные сложности, ибо в таких пособиях непременно упоминаются и подвергаются анализу творения крупных и всем известных мастеров. Я тоже это делаю, выбрав в качестве базовых следующие книги: Вальтер Скотт «Айвенго», Генрик Сенкевич «Крестоносцы», Джон Голсуорси «Сага о Форсайтах», Алан Милн «Винни-Пух и все-все-все», рассказ О. Генри «Дары волхвов», повесть Рекса Стаута «Пишите сами». Я также ссылаюсь по мере необходимости на романы и рассказы Конан Дойла, Жюля Верна, Марка Твена, Уэллса, Дюма, Грина, Чехова, Сервантеса, Гулиа, Стругацких, Гашека, Ильфа и Петрова, Булгакова, Гроссмана и других авторов, известных российскому читателю с отроческих лет. А теперь взгляните на «базовый список» Фрэя:

Хемингуэй «Старик и море»

Диккенс «Рождественская песня в прозе»

Пьюзо «Крестный отец»

Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»

Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»

Флобер «Госпожа Бовари»

Набоков «Лолита».

Полагаю, самая известная вещь для российского читателя – «Старик и море», затем, возможно, романы Флобера и Набокова. Но этот перечень не так уж плох, если сравнить его с опорным списком Цукермана:

Пьюзо «Крестный отец»

Митчелл «Унесенные ветром»

Маккалоу «Поющие в терновнике»

Фоллетт «Человек из Санкт-Петербурга»

Гудж «Сад лжи».

Первая, вторая и третья книги считаются американской классикой; наиболее популярна у нас Колин Маккалоу, с творчеством которой мы знакомы как минимум четверть века. Кен Фоллетт трудится в историческом жанре; на русском вышло не менее десяти его книг, в том числе «Игольное ушко» и «Столпы земли»[9], огромный и несколько нудный роман о средневековой Англии. «Сад лжи» Эйлин Гудж также издавался у нас, отзывы – в основном женской аудитории – хорошие, но их очень немного. Со всем уважением к перечисленным выше авторам должен заметить, что российским читателям они знакомы гораздо меньше, чем Твен, Лондон, Уэллс, Дюма, Жюль Верн. Наши крупные писатели упоминаются редко (большей частью у Айн Рэнд), и это, как правило, Лев Толстой и Достоевский. Подобный выбор базовых книг сильно затрудняет чтение. Так, Цукерман проводит анализ вариантов романа «Человек из Санкт-Петербурга», занимающий более ста страниц, треть его книги; не читая текста Фоллетта, трудно разобраться с этим материалом.

Некоторые рекомендации, приведенные в пособиях Вольфа, Цукермана и Фрэя, неверны (мы уже обсуждали проблему «сказал») или трудновыполнимы в условиях русского языка.

Например, главы пособия Вольфа заканчиваются «бонусами» – советом заглянуть на сайт www.yourwritingcoach.com и по сообщенному автором коду прослушать интервью с тем или иным писателем, журналистом, сценаристом и т. д. Это, кстати, можно сделать и без «тайного кода», но необходимо хорошее знание английского, так что я считаю эти «бонусы» не очень умной шуткой. Переводчик и редактор пособий должны были бы отнестись к читателям с большим уважением и добавить: «Те, кто воспринимает английскую речь на слух, могут обратиться туда-то и прослушать то-то».

В пособии Вольфа есть замечания верные, есть спорные, есть не очень подходящие для нас рекомендации. Начну с верных. Он советует: «Пишите то, что вас волнует, а не то, что, как вам кажется, будет продаваться. Если вы стараетесь творить в жанре, к которому на самом деле равнодушны, это неизбежно скажется на результате». Абсолютно правильная мысль – как я вам уже сообщил, настоящий сочинитель творит только для себя. Вольф обращает внимание на сны: «Сон – один из самых распространенных видов творчества» – и далее: «Есть много случаев, когда вдохновение приходило к писателям во сне».

Он касается очень тонкого вопроса о поведении героев: «В процессе [работы. – М.А.] будут появляться новые идеи, и вы будете удивлены желанием персонажей иногда сказать совсем не то, что вы планировали. Если эти изменения значительны и вы уверены, что они делают ваш первоначальный план лучше, то [можете. – М.А.] развить новые идеи так, чтобы они органично вписались в ваш проект». Речь идет о бунте героя, и очень жаль, что этому явлению Вольф посвящает только две фразы, а не анализирует его подробнее.

Верен и совет, связанный с необходимым представлением о жизни и судьбах героев: «Секрет, как сделать для читателя персонаж реальным, в том, чтобы самому знать его досконально. Скорее всего вы и сами никогда не используете все, что знаете, но чем больше вы знаете, тем больше полезного сможете отобрать».

Вольф не обсуждает в деталях некоторые важные моменты, но хотя бы упоминает о них, и это уже делает книгу полезной. Однако в ней отсутствуют четкое описание возможных структур романа и их вариации, классификация конфликтов, анализ «острых» сцен,

примеры текстов, представляющих идею, сюжет и фабулу, сопоставление романа и рассказа и многое другое, с чем вы уже познакомились в части II и части III. В ряде случаев изложение очень поверхностное – так, о рассказе сообщается лишь то, что в нем описан короткий промежуток времени, что сюжетная линия в нем менее запутанна и что «сочинение рассказов вряд ли принесет вам большой доход» (ср. с той же темой у Веллера).

Завершающая часть книги, в которой описан институт литературных агентов, борьба за читателя и т. д., имеет для российских авторов лишь познавательный смысл; у нас профессиональных литагентов можно перечесть по пальцам одной руки, и работают они с издательствами, занимаясь в основном продажей книг зарубежных авторов.

Обратимся к анализу пособия Цукермана. Анализ не издававшегося у нас романа Фоллетта, а также творений Пьюзо, Митчелл, Маккалоу, Гудж я советую пропустить. Если вас все-таки интересуют эти рассуждения, то сначала прочитайте или восстановите в памяти романы, опубликованные по-русски, чтобы ориентироваться в сюжетных перипетиях. Из того, что осталось, попытайтесь извлечь максимум пользы.

У Цукермана есть весьма меткие замечания. Анализируя сотворение бестселлера, он пишет, что в этом случае «необходимо создавать драматические ситуации, сюжеты должны быть причудливы и полны удивительных поворотов, сменяющих один другой и нанизанных на один энергетический стержень. В реальной жизни такой калейдоскоп событий почти невозможен». Он неоднократно привлекает наше внимание к окружающей обстановке. Она должна «работать на сюжет, помогать развитию характеров».

Он совершенно справедливо отмечает: «Для того чтобы создать достойную «окружающую среду» романа, автору необходимо самому досконально изучить и прочувствовать то, о чем он собирается писать» (затем даны примеры: автор-врач работает над медицинскими триллерами, автор-юрист – над детективами и т. д.). Он пишет: «Раскрытие внутреннего мира героя может происходить в диалогах, или, если вам так больше нравится, через внутренние монологи, или от лица автора – любым приглянувшимся вам способом. Но главная задача заключается в том, чтобы душа героя приоткрылась перед читателем, это сблизит их». Он упоминает о ритме повествования: «Современный популярный роман состоит из чередующихся сцен, причем они сменяют одна другую в строгой ритмической пропорции, в которой ускорения действия следуют за замедлениями: герой выходит из ситуаций то побежденным, то победителем, сцены триумфов сменяются сценами поражений героя или героини».

Словом, вам будет интересно обнаружить параллели между его пособием и моей книгой. Но не рассчитывайте найти в полном объеме изложенный у меня материал; систематическая подача там отсутствует, и «мудрые мысли» нередко соседствуют с многословными и не очень интересными рассуждениями.

Как и Вольф, Цукерман включил в свое пособие заключительную главу о литагентах, рекламной кампании и продвижении книги (правда, эта глава совсем небольшая, всего двенадцать страниц, а у Вольфа – почти полсотни). С умилительной наивностью (разумеется, для нас, не для американцев) он советует нанять хорошего редактора, найти хорошего литагента, прорекламировать свою книгу на телевидении, а затем устроить прием, пригласив на него репортеров и книготорговцев. Ну, favete linguis[10], как говорили латиняне! Впрочем, я готов многое простить Цукерману: на странице 56 своей книги он – единственный! – хоть мельком, но упомянул авторов, которых я очень ценю: Джеймса Клавеля, Гэри Дженнингса и Николаса Гилда.

В трилогии Фрэя (в ином написании – Фрея) основной является первая книга, вышедшая на языке оригинала еще в 1987 г.; вторая (1994 г.) и третья (2004 г.) ее уточняют и дополняют. Уже за это Джеймс Фрэй заслуживает уважения – он трудился около двадцати лет. Я не могу отказать ему в определенной логике подачи материала: в первой книге он начинает с персонажей, затем переходит к конфликтам (классифицируя их по-своему), вскользь упоминает о литературных жанрах, обращается к понятию идеи, затем к сюжету, кульминации и развязке, к способам повествования и, наконец, к диалогу.

Моя книга выстроена иначе, я считаю более правильным идти от жанров к идее, сюжету и композиции, а затем – к персонажам и диалогу. Но, вероятно, у каждого из нас, у Фрэя и у меня, свой опыт преподавания писательского мастерства. То, что Фрэй преподаватель, очень заметно: его книга написана ясным, четким, а местами весьма красочным языком. Книга простая, многого в ней нет, но она, безусловно, полезна для знакомства с точкой зрения автора на те или иные аспекты сотворения воображаемой реальности. Я приведу пару цитат из нее, чтобы вы могли ощутить легкий изящный стиль Фрэя и четкость его мысли. Вот что он пишет о таинственном возникновении идей:

«Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи – расплывчатое чувство. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета».

Еще один фрагмент – в сущности, о смысле художественной литературы и литературного творчества:

«Люди читают книги, чтобы сопереживать героям, волноваться за них. Если кто-нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных философских взглядов, гадать над подтекстом, постигать смысл экзистенциального – не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача – заставить читателя сопереживать».

Айн Рэнд, несомненно, – самый опытный, самый известный автор в квартете Вольф – Цукерман – Фрэй – Рэнд. Ее книга более глубока и сложна, и я рекомендую ее тем, кто уже имеет писательский опыт и испытывает желание отшлифовать свое мастерство. Айн Рэнд не дает советов, как найти литагента и продвинуть книгу, и не предлагает читателю бонусы – она занимается сутью литературного процесса. Если у вас хватит сил и упорства ознакомиться с «Искусством беллетристики» с первой до последней страницы, вас ожидают любопытные открытия. Например, такое:

«У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, – и все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы – интеллектуальные, эмоциональные, художественные – были так хорошо знакомы, что, как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, – а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно».

Возможно, вы не поверили мне, когда я говорил о вещах почти мистических – скажем, о писательском трансе. Вот вам свидетельство очевидца: «чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит…» Айн Рэнд испытывала это состояние, как многие сочинители до нее и после нее, и поведала о столь интимном личном опыте своим студентам в Нью-Йорке в 1958 году.

Нью-Йорк, Америка, такая далекая от нас… Другой язык, другая культурная среда, другие праздники, традиции, национальные ценности… Бывает даже так, что книги, ставшие бестселлерами в Америке, у нас не имели никакого успеха… Но писатель, творец, сочинитель – понятие интернациональное, и где бы мы ни находились, на каком бы языке ни творили, чувства мы испытываем одинаковые.

Кстати, о языке. Языка и текста авторы вышеупомянутых пособий не касаются, а если что-то на данную тему и говорится, то такие советы для нас бесполезны. Это понятно – у русского языка свои законы. Зарубежный автор может рассуждать об идее, композиции, персонажах и стилистике, но не о нашем языке; наш родной язык и то, что на нем написано, – уникально. Поэтому у англичан или американцев вы не найдете оценок хорошего и плохого текста и рассуждений о глагольной рифмовке, повторяющихся слогах, паразитных словах и так далее.

О языке и качестве текста пишут наши литераторы. Очевидно, первым, кто выпустил пособие для начинающих авторов, посвященное романистике, является Николай Басов, чья книга вышла еще в 1999 году. Работа большая и, на мой взгляд, удачная. Одна из главных идей Басова такова: если вам хочется писать – пишите, даже если нет надежд на публикацию ваших творений.

Труд писателя, пусть непризнанного, способствует творческому саморазвитию и духовной гармонии.

Я с этим в принципе согласен, хотя так бывает не всегда – есть жаждущие славы и совершенно озлобившиеся графоманы, есть и отпетые воры-плагиаторы.

Но тезис о полезности литературных занятий – отнюдь не единственная тема книги Басова. Он пишет о некоторых психологических моментах писательского труда, подробно рассматривает типы романов (реалистические, сентиментальные, фантастические, приключенческие, детективные, исторические, эротические), уделяет большое внимание замыслу, сюжету и сюжетным ходам, конфликтам, кульминациям и персонажам. Он советует, где и как искать прототипы героев, какие давать им имена, пишет об особой притягательности таинственного и, разумеется, о языке.

Большое достоинство пособия Басова – опора на знакомые нам книги, которые всякий, кто претендует на причастность к литературе, должен был прочитать еще в юности. Словом, это полезная книга, но, к сожалению, у нее есть недостаток: тираж в семь тысяч экземпляров, выпущенный в 1999 году, давно разошелся, и вряд ли вы найдете это издание в бумажном варианте.

Еще одну очень неплохую книгу подготовила Эльвира Барякина, но тираж настолько мал (две тысячи экземпляров), что и ее пособие 2009 года уже сделалось редкостью. С одной стороны, это подтверждает тягу людей, желающих писать, к хорошим изданиям, а с другой – является издательской недоработкой; странно, что издатели не замечают потребности в книгах данной тематики.

Я полагаю, что, хотя пособие Барякиной не отличается большой глубиной и детализированностью, главное его достоинство состоит в систематическом изложении предмета. В нем рассмотрены все основные моменты творческого процесса: зачин, сюжет и композиция, кульминация и завершение романа, работа над персонажами и некоторые коммерчески привлекательные жанры – любовный роман, детектив, фантастика. Это занимает около восьмидесяти страниц, а остальные (порядка сотни) Барякина посвящает таким вопросам, как поиск издателя, сведения об издательствах (неполные и уже устаревшие), описание электронных книг, премий, рекламы и так далее. Пусть простит меня автор, но мне кажется, что начинающим литераторам больше пользы принесло бы более подробное изложение проблем, связанных с творчеством.

Книга, написанная Юрием Никитиным, исчерпывает список пособий отечественных авторов. Всего три! Явный укор издателям, предпочитающим печатать переводы с английского! За них надо платить дважды, зарубежному автору и переводчику, тогда как в России вполне достаточно хороших писателей и хороших учителей. Я бы сказал, что издатели обходят нас, не понимая своего счастья. Что касается Никитина, автора опытного и удачливого, то, на мой взгляд, его книга скорее полемическая, чем учебная. Мне было интересно ее прочитать – именно в части полемики и оценок, которые Никитин дает литературному процессу в прошлом и в настоящем, но я не уверен, что эти темы интересны начинающим авторам.

Скорее я рекомендовал бы им великолепную книгу известного кинорежиссера Александра Митты. Она предназначена сценаристам, но, как всякий труд знающего человека, имеет более широкое применение. Книга написана превосходным языком, полна юмора и очень хорошо оформлена. Я советую прочитать ее прозаикам, в первую очередь – романистам. Если вы хотите специализироваться в области создания сценариев, вам также будет полезно сочинение американского теледраматурга Роберта Макки, одного из «гуру» Голливуда.

Книга петербургского поэта Ильи Фонякова – единственное в моем списке пособие для поэтов. Это уникальный труд, вобравший опыт преподавания Фонякова на литературных курсах. Книга печатается по требованию издательством «Геликон Плюс», и ее можно заказать.

Тем, кто занимается переводами и их литературной обработкой (а такая судьба может выпасть любому писателю), я рекомендую известный и неоднократно переиздававший труд Норы Галь. Книга посвящена искусству литературного перевода, в ней обобщен опыт автора, одного из наших крупнейших переводчиков. Хорошим дополнением к ней будет пособие С. Влахова и С. Флорин «Непереводимое в переводе». Здесь подробно исследованы вопросы перевода реалий. Думаю, переводчикам стоит ознакомиться с этими изданиями.