Кинотрикстеры эпохи перестройки – это, конечно, эпизод в длинной истории наших героев. Но он крайне показателен тем, как в течение нескольких лет меняется культурная функция этого персонажа. Если в конце 1980‑х годов трикстеры еще сохраняют харизму и выглядят исключением из правил, как в «Курьере», «Плюмбуме», «Криминальном таланте» и «Такси-блюзе», то уже в начале 1990‑х годов их харизма явно меркнет, как в «Мечтах идиота», а к концу десятилетия, в начале 2000‑х, трикстер становится «массовым» типом, трикстерство превращается в условие выживания – как в «ДМБ» или «Москве».

Вместе с тем, как я старался показать, в кино перестройки завершились – как впоследствии выяснится, неокончательно – три сюжета, связанных с советским трикстером.

Первый: сюжет трикстерского бунта против цинизма власти и общества. Курьер Иван, как мы могли убедиться, с самого начала знает о тщетности этой борьбы, а Плюмбум, напротив, торжествует, но только потому, что оказывается еще циничнее, чем власть, которую он уже репрезентирует и которой хочет стать в будущем.

Второй: сюжет «силы бессильных», в котором трикстер компенсирует социальное неравенство своими спектаклями. Его безусловно возрождали авторы «Криминального таланта», но только для того, чтобы привести героиню к поражению от системы, которая легко переигрывает Рукояткину, несмотря на все ее таланты. В «ДМБ» и «Москве» трикстерство, с одной стороны, становится условием выживания героев, а с другой – превращается в условие успеха внутри новой капиталистической системы. Власть безвластных опять-таки уступает дорогу безграничному цинизму власти.

Наконец, третий сюжет связан с андеграундным художником как трикстером: если «Такси-блюз» доводит его почти до экстатической контрастности (которая, в свою очередь, вступает в противоречие с трикстерской склонностью к подрыву бинарных оппозиций), то «Мечты идиота» разыгрывают его как советский комплекс, милый, но архаически-неуместный и комичный.

С чем связаны эти тупики? На первый взгляд, с постсоветской легитимизацией той зоны советского опыта, которую и репрезентировал трикстер. Я говорю об опыте подпольного капитализма, блата и всякого рода мимикрии, которой, как отмечалось выше, советский трикстер придавал блеск эстетической игры. Этот опыт стал нерелевантным с утверждением агрессивного экономического неолиберализма, что не могло не сказаться на репрезентации трикстера. Однако наступление неолиберализма оказалось временем триумфа трикстера как культурного героя. Из маргиналов он стал гегемоном, породив соответствующий дискурс. И дело тут не только в трикстере, но и в неолиберализме.