О кинизме прямо напоминает центральный интертекст «Москвы – Петушков» – платоновские диалоги. Ольга Седакова считала центральным для поэмы Ерофеева «Пир» Платона525. Подобно античным киникам, Веня упражняется в эстетике безобразного – и даже не эстетике, а философии, – подводя философскую базу под пьяную икоту, уподобляя похмельные спазмы артистическому экстазу и разрабатывая научную систему пьянства (впрочем, она-то его и подводит). Собеседник Венички Черноусый излагает с кинической точки зрения – как историю пьянства – всю историю русской культуры. О кинизме напоминают и микропроповеди Венички:

Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян (17).

О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. «Всеобщее малодушие» – да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства! (21–22)

И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я – не такой (36).

Пародийно обыгрывая клише советского дискурса (цитаты из Ленина и Горького), комически сочетая их с языком религиозной философии («предикат величайшего совершенства») и ритмом поэтической прозы, Веничка отчетливо декларирует кинический отказ. Отказ от идеи гармонии и счастья – «все на свете должно идти медленно и неправильно». Отказ от героизма – «всеобщее малодушие»526. Отказ от социального роста и успеха – «снизу плюю на всю вашу общественную лестницу».

В киническом отказе выражается этос андеграунда, символом которого стал Венедикт Ерофеев. Этот отказ неотделим от трансгрессивности и лиминальности андеграундной среды. Именно трансгрессивность и лиминальность объясняют, почему трикстер становится формой воплощения авторского образа, моделью авторской личности в экспериментальной и маргинализированной культуре андеграунда. «Москва – Петушки» в этом смысле особенно показательна: Ерофеев декларативно и демонстративно размывает границу между автором, героем и повествователем, давая персонажу собственное имя и наделяя своей биографией (несмотря на смерть в финале).

Поэтому вполне логично усмотреть попытку реализации предельной – и даже запредельной – свободы в «Москве – Петушках». Это именно киническая свобода, строящаяся на отказе от всего, что кажется необходимым, – кроме алкоголя, конечно. В сущности, весь сюжет поэмы, на первый взгляд запутанный и хаотичный, разыгрывает эксперимент: от чего еще можно отказаться, чтобы стать полностью свободным? В этом смысле Ерофеев явно ориентируется на философские пантомимы Диогена. Ср., например:

Увидев однажды, как мальчик пил воду из горсти, он выбросил из сумы свою чашку, промолвив: «Мальчик превзошел меня простотой жизни». Он выбросил и миску, когда увидел мальчика, который, разбив свою плошку, ел чечевичную похлебку из куска выеденного хлеба527.

Биографы Ерофеева подчеркивают: «В конце крестного пути Веничку ждет не убиение (как от Митридата) и не бойня (как от рабочего и колхозницы), а именно казнь»528. Расшифровывая смысл трагического финала поэмы в статье «Кто убил Веничку Ерофеева?», я показал, что убийцами Венички являются не Маркс – Энгельс – Ленин – Сталин и не четыре всадника апокалипсиса, как полагали другие исследователи, а прямые посланники Бога – Орел, Овен, Лев и Человек, слитые воедино в существо, называемое hayott (он появляется в Книге пророка Иезекииля), на котором стоит Трон Господний, – они же традиционно ассоциируются с четырьмя евангелистами, то есть репрезентируют Бога и Логос. Иначе говоря: коварное убийство безвинного Венички, шило в горло – явная инверсия посвящения в пророки, – совершается по воле Бога-убийцы, воплощая единственный возможный способ его постижения529.

Казнь эта не случайно исходит от Бога – именно в Боге Ерофеев и его герой распознают высшее воплощение цинизма авторитарной власти, страшащейся свободного голоса и потому убивающего его: «Они вонзили мне свое шило в самое горло… (курсив автора) <…> и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (122). Цинизм этой власти виден в том, как убийцы Ерофеева как бы пародируют его собственный кинизм: ты готов отказаться от всего ненужного? – так отдай голос, слово, жизнь. В соответствии с логикой «отъятия» эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы – младенца, сына Венички – превращается в финале в кровавый знак смерти: «Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах…» (122)

Таким образом, с точки зрения истории трикстера Веничка представляет собой синтез трех наиболее распространенных версий дурака – юродивой, карнавальной и кинической. Если первая из них еще предполагает апофатическую надежду на мессианское обещание альтернативного сакрального, то две другие подрывают эту веру карнавальным переворачиванием иерархических порядков и экспериментальным киническим отказом от всего «избыточного». Дурак вызывает сомнение в самой карнавальности, а киник в своем поиске свободы добирается до религиозного сакрального. Вот почему финал поэмы возвращает к ее началу, а герой-повествователь обречен на движение по кругу530. Поиски Бога трикстерским путем приводят Веничку к деконструкции не только советского сакрального, но и божественной власти. Ценой этого радикального жеста становится гибель героя и нарратора (слова). Однако эта гибель и это открытие не утоляют стремления Венички к трансцендентному – что, собственно, и является «причиной» его алкоголизма. Именно эта неутоленность отбрасывает героя-нарратора в начало пути – в неизвестный подъезд, в котором он проснется следующим утром, после того как ночью его в этом же подъезде убили.