Вскоре после возвращения в Москву я начал серьёзно задумываться о том, что необходимо пока, хотя бы и временно, начать где-нибудь официально работать. Первое, что пришло в голову – поговорить с директором Центральной музыкальной школы относительно возможности работы там. В это время директором был Стефан Тимофеевич Кальянов – виолончелист, ассистент Ростроповича, и вообще милейший и честнейший человек. Я позвонил ему, предварительно попросив М.В.Курдюмова предупредить о моём звонке. Стефан Тимофеевич был очень мил и любезен. Он сказал мне следующее: «Я знаю тебя с детства. Как мне кажется, ты будешь заниматься либо концертной работой, либо в крайнем случае начнёшь работать в каком-то большом оркестре, но вряд ли ты захочешь тут в школе оставаться на долгие годы. Но пойми меня правильно. Для тебя работа в школе всегда есть и будет. А ты подумай сам, прав ли я в своих прогнозах. Повторяю – решение за тобой – захочешь – приступишь к работе сразу после каникул. Позвони мне 12–13 января и скажи о своём решении. Хорошо?»
Я почувствовал в его словах полную искренность и действительно серьёзно обдумал всё за те дни. После каникул я ему позвонил и сказал, что он скорее всего прав, и что я благодарю его за его здравый и мудрый подход к этой идее, но я действительно беру свою просьбу назад, так как чувствую, что скорее всего события будут развиваться именно в том направлении, какое он предвидит.
С.Т. Кальянов остался в памяти одним из самых милых, честных и симпатичных людей среди музыкантов, с которыми мне доводилось общаться за годы жизни в Москве.
В феврале 1964-го меня вызвали в отдел кадров Министерства культуры РСФСР для разговора о моей работе. М.Н.Тэриан посоветовал пойти туда и сказать, что я работаю на почасовой оплате в Консерватории на кафедре дирижирования, что я также работаю внештатно в концертном бюро Московской Филармонии, и что вполне на данном этапе трудоустроен. Дама, беседовавшая со мной всё это записала, но всё же сказала, что с осени «ваша трудовая книжка должна лежать в отделе кадров на постоянной работе».
Как уже говорилось, мне было совершенно ясно, что Цыганов не планировал видеть меня среди своих ассистентов, придя к этому решению, вероятно достаточно давно.
Естественно, что у читающих эти строки может возникнуть мысль: «Всё это так, но не всем же было преподавать в Консерватории?» Конечно же, не всем, и мои ожидания чего-то от Цыганова были обоснованы только эмоционально – детством, юными годами, проведёнными у него в классе, да и наверное, ощущением, что моё пребывание в его классе ещё учеником ЦМШ не осталось незамеченным среди моих соучеников. Кто-то пришёл к нему сразу на 1-й курс, кто-то позднее, но в 50-м году состав его класса был действительно слабым, и моё появление у него тогда было заметным. Это, понятно, абсолютные сантименты, и справедливости ради надо сказать, что после смерти профессора Л.М.Цейтлина в класс Цыганова пришёл самый выдающийся его студент – Рафаил Соболевский, один из плеяды молодых звёзд того времени. Он обладал всеми качествами скрипача мирового класса – превосходным большим и тёплым скрипичным тоном, блестящей техникой, благородным темпераментом, играл стильно, с замечательным вкусом и колористическим мастерством. Его присутствие в классе Цыганова стало основным фактором появления таких скрипачей, как Зоря Шихмурзаева, Антон Шароев, Валентин Жук. Изменению лица класса, повышению доверия к нему, как к педагогу после смерти Цейтлина в 1952-м году, Цыганов безусловно был обязан именно Рафаилу Соболевскому, окончившему аспирантуру в 1956 году. В недавней беседе со мной Соболевский остроумно заметил: «Профессора Консерватории, особенно скрипачи, постоянно враждовали друг с другом, но всегда объединялись перед лицом общей опасности». Действительно, так произошло с Борисом Гольдштейном, которого А.В.Свешников услышал где-то в 1958 году (не впервые, конечно). Гольдштейн исполнял Концерт Моцарта № 5 в одном концерте с «Реквиемом» Моцарта, которым дирижировал Александр Васильевич. Игра Гольдштейна произвела на Свешникова большое впечатление, и в антракте репетиции он спросил скрипача, почему он не работает в Консерватории? «Я бы и сам хотел спросить вас об этом, Александр Васильевич», – ответил Гольдштейн. «Принесите мне рекомендации от профессоров и зав. кафедрами скрипки и… вы должны у нас работать», – заключил он. (Я.Сорокер. «Борис Гольдштейн». Иерусалим, 1989 г.)
Я узнал об этом, находясь в классе у Цыганова на уроке. «Вы слышали? – спросил он взволнованно нашу пианистку-аккомпаниатора Марию Абрамовну Штерн, – Буся Гольдштейн собирается работать в Консерватории?!»
Подумав немного, он покинул класс и примерно через двадцать минут вернулся назад успокоенным. Вскоре стало известно – ни один профессор не дал рекомендации Гольдштейну!
Но для Соболевского Цыганов действительно должен был что-то сделать. И вот в 1962-м году, он пригласил Соболевского заменить его на время заграничных гастролей Квартета им. Бетховена. Студенты проявили по этому поводу большой энтузиазм, вызвавший некоторую панику среди действующих ассистентов. По возвращении в Москву Дмитрий Михайлович нашёл блестящий выход из положения – Соболевский был приглашён в кабинет к А.В.Свешникову, где присутствовал и Цыганов. «Вы знаете, – начал Дмитрий Михайлович – я подумал, что вы уже настолько зрелый артист со своей сформировавшейся индивидуальностью и артистической репутацией, что вам не пристало быть ассистентом. Вы должны руководить собственным классом!» – заключил он. Излишне говорить, как рад был услышать эти слова Рафаил Соболевский. На том и порешили.
А позднее… позднее Цыганов сообщил, что студентов для полной нагрузки у него на кафедре нет. Соболевский, правда, всё же получил несколько студентов. После чего года через два вопрос рассосался сам собой – Соболевский был слишком занят концертной работой и не мог из-за 2–3 студентов срывать концертные планы. Что, как видно, и требовалось!
Конечно, наш профессор был мастером, как и его коллеги, многоходовых, почти шахматных комбинаций. При этом не следует думать, что он не был каким-то злодеем или ужасным человеком. Отнюдь нет! Но как человек, занимавший высокое положение в музыкальном мире Москвы, он часто был вовлечён в принятие решений, мягко выражаясь, непопулярных. Так было в 1945 году. Во время Всесоюзного Конкурса Леонид Коган не был допущен на финальный тур! В те годы почти все в Москве обвиняли в этом Цыганова, хотя он был одним из членов жюри и едва ли это было его личное желание, скорее это могло быть пожеланием Комитета по делам искусств, которое должно было быть исполнено.
До 1966 года, времени моего окончательного ухода из орбиты Консерватории, произошло одно примечательное событие, снова связанное с Концертом Бартока.
В начале 1964 года, через несколько недель после окончания аспирантуры, мне позвонил Цыганов и сказал, что ему предложили в Музгизе сделать редакцию скрипичной партии Концерта Бартока и он хочет предложить мне стать его соавтором. «Ты понимаешь, – сказал он, – тебя в Музгизе никто не знает, а так ты будешь соавтором, и мы опубликуем редакцию».
Вскоре я узнал, что этому предшествовало. Иногда Дмитрий Михайлович имел обыкновение высказываться неожиданно откровенно. В тот день, когда он мне позвонил, в его классе находились Николай Забавников (аспирант, ставший вскоре после смерти В.П.Ширинского вторым скрипачом Квартета им. Бетховена) и Марк Шмуклер (с 1974 года скрипач Оркестра Нью Йоркской Филармонии), которые и рассказали мне предысторию этого предложения. Посмотрев в ноты Концерта Бартока, Дмитрий Михайлович сказал: «Да… редакцию-то сделал он… Придётся брать его в соавторы». В те годы в Москве такое «соавторство» было совершенно обычным делом. В моём случае это принципиального значения для меня не имело, и я согласился. Я сделал все корректуры совместно с Сергеем Алексеевичем Разорёновым, бывшим тогда редактором Музгиза. Корректур в те годы было три, и в процессе работы мой профессор иногда добавлял «второй этаж» аппликатуры и штрихов – параллельно с вариантом, уже опробованным в концертной практике. На том бы история и кончилась, но летом 1980 года в Нью-Йорке ко мне случайно попали ноты Концерта Бартока во втором издании (подписано к печати в 1978 году, то есть когда я ещё был в Москве и работал в Большом Театре) но… уже без моего имени! Зная материал, я не выявил расхождений в редакциях. История эта оставила у меня в душе горький осадок.
В это время я уже полгода жил в Нью-Йорке и решил написать Дмитрию Михайловичу письмо. В нём я ещё раз отдавал должное его работе со мной, и особенно совершенно бесплатной в течение первых трёх лет, и пишу я ему не для того, чтобы попросить половину гонорара (это были 80 руб. на двоих!), но что дело идёт об ущемлении моих авторских прав. Я обещал предпринять официальные шаги, чтобы не допустить продажи этого издания в нотных магазинах Америки. Конечно, это был блеф, я и не думал, да и не смог бы этого сделать. Просто в тот момент меня поразил факт попрания элементарной справедливости. Письмо было отправлено на адрес Консерватории и, я уверен, что Дмитрий Михайлович с ним ознакомился.
Можно не сомневаться также, что мой бывший профессор был им рассержен и, возможно, более всего тем, что прекрасно понимал его правоту – не мог не понимать. Чем можно было ответить автору такого письма? В его руках было лишь одно оружие – забвение… Вычеркнуть из своей памяти, вычеркнуть из всех статей о нём самом, которые он просматривал перед публикацией, вычеркнуть раз и навсегда имя студента, доставившего много неприятных минут и, кто знает, может быть и укоров совести? Всё может быть… Увы, забвение – удел даже величайших мира сего, и никто не может быть исключением из этого жизненного правила. Примем это, как данное нам человеческим опытом на протяжении многих поколений. Чтобы не падать в собственных глазах, общество время от времени отмечает какие-нибудь даты жизни и смерти великих композиторов, поэтов, реже – музыкантов-исполнителей – чтобы вспомнить о них в следующий раз при другой торжественной дате…
Но всё это было ещё впереди. А тогда я выразил своё недоумение Соболевскому по поводу такого активного участия Цыганова при моём поступлении в аспирантуру. Ведь он приложил столько сил и энергии, даже ходил со мной вместе на экзамен сдавать «марксистко-ленинскую эстетику»!
«О! Ты не понимаешь того, что он это делал в значительной мере для себя и в своих интересах, – сказал тогда Соболевский, – ведь аспирант – лицо класса. А кто мог тогда представить его класс на обоих конкурсах? Никто, кроме тебя! Вот он и смотрел вперёд, зная всё это, и соответственно действовал. Так что не обольщайся!» Мне такой взгляд на происходящее показался тогда несколько слишком прагматичным и даже отчасти циничным, но позднее я пришёл к выводу, что Соболевский был прав – где-то, на каком-то отрезке времени интересы сторон полностью совпадают, и тогда удача оборачивается к нам лицом. Но это обманчивое чувство – всякая удача имеет две стороны – на тот момент, когда она пришла не хочется думать о будущем, но по прошествии времени эта удача испаряется, хотя всё же что-то полезное всё равно остаётся – как никак, а окончание исполнительской аспирантуры Московской Консерватории кое-что всё же значило в тогдашней Москве. Так что, как писал поэт: «Не всё напрасно в этом мире, хотя и грош ему цена, покуда существуют гири, и виден уровень г…на». Стихотворение было посвящено специальному прибору у выгребной ямы, показывавшему её наполнение в доме отдыха Большого театра в Серебряном бору. Что-то философское было заключено в том приборе!
Осенью 1964 года моя жена устроила меня на работу в Училище им. Ипполитова-Иванова. Она работала в классе С.И.Безродного, известного педагога и отца знаменитого скрипача Игоря Безродного. Семён Ильич Безродный выразил немедленное согласие с моей кандидатурой и меня быстро оформили преподавателем скрипки и камерного ансамбля на ставке 88 рублей 90 копеек в месяц. Занят я был два раза в неделю часов по шесть-семь, да иногда приходилось дополнительно приезжать в Училище на закрытые вечера-прослушивания студентов: скрипачей и камерные ансамбли.
Понятно, что на такие деньги нельзя было существовать, но я пока что беззаботно относился к этому, так как достаточно много работал в Концертном бюро Московской Филармонии, не уезжая из дому. Самые далёкие места были в ближнем Подмосковье.
Приступив к работе в Училище, впервые окунулся в настоящий советский педагогичекий коллектив. Никогда бы не мог себе представить, какие грандиозные амбиции жили в некоторых моих коллегах! На это следовало мудро закрывать глаза, но некоторым высказываниям и действимя иногда приходилось давать отпор. Как-то раз, когда мы слушали камерные ансамбли, одна из преподавательниц начала неожиданную атаку на скрипача-иллюстратора без всякой на то причины. «Иллюстратором» во всех музыкальных учебных заведениях называются профессиональные музыканты, как правило, окончившие как минимум музыкальное училище, но часто даже выпускники Консерватории или Педагогического Института им. Гнесиных. Они работают как партнёры студентов, когда не хватает учащихся для исполнения Трио, сонат, или больших ансамблей – струнных, или смешанных.
В тот раз я не мог понять причины такой яростной атаки сравнительно молодой женщины-преподавателя класса камерного ансамбля на скрипача, более чем удовлетворявшего требованиям, предъявляемым к обычному иллюстратору. У него был хороший, и даже красивый звук, играл он стилистически достаточно убедительно, и притом обладал отличной интонацией и ритмом.
Все преподаватели во время этого обсуждения почему-то замолкли. Когда молодая дама окончила свои нападки на вполне беззащитного иллюстратора, я взял слово. Мне захотелось облечь своё мнение в самую изысканно-вежливую форму, но при том аргументировать его так, чтобы ни один профессионал-струнник не мог найти в них ни одного уязвимого места. Я начал с того, что насколько мне позволяют судить мои профессиональные знания о скрипке и игре на этом инструменте, иллюстратор удовлетворяет всем требованиям самого высокого профессионализма. Все компоненты его игры были на высоте, и в данном исполнении не было видно или заметно никаких изъянов, которые бы позволяли делать такие выводы, к которым пришла уважаемая дама, член нашего жюри. Я добавил, что думаю, мои коллеги-скрипачи со мной согласятся, а если нет, то могут также свободно высказаться по этому вопросу. Ни один не решился что-либо сказать или возразить. А дальше, заметил я, что вот студентка-пианистка, с которой играл иллюстратор, к сожалению, не проявила многих качеств, необходимых для исполнения Сонаты Бетховена для фортепиано и скрипки. В частности – её педагог не работал с ней над правильной педализацией вообще! Я привёл много примеров, открыв клавир и показав все места, где педаль студентки была совершенно неприемлемой, «грязной», захватывающей многие гармонии и пассажи из предыдущих эпизодов.
Внезапно молодая дама расплакалась, и выбежала из зала, где проходило наше обсуждение. Как только она вышла, мне объяснили, что это была её ученица, и что мои коллеги со мною полностью согласны, но «не хотели её огорчать и обижать». На это я заметил, что самое большое огорчение – это когда студент не донёс работы, проделанной с ним педагогом на прослушивании. И что о таких вещах необходимо говорить – если есть мужество то самому педагогу о своём студенте, а если нет, то другим членам жюри. Кончилось дело открытым обсуждением уже в присутствии вернувшейся дамы и все поддержали моё мнение – внезапно став более смелыми в своих профессиональных суждениях.
Впоследствии этот молодой скрипач-иллюстратор работал в Большом театре, и через несколько лет даже играл со мной нелёгкий дуэт для двух скрипок на сцене в балете Прокофьева «Золушка» – да ещё в париках и старинных костюмах. Мой партнёр никогда меня не подвёл, всегда был предельно собран и сосредоточен. Качество его игры не оставляло желать лучшего. Так что моё мнение о нём было справедливым, и его профессионализм был подтверждён в условиях работы в Большом театре. Это был Георгий Грановский.
Начав работать с молодыми студентами-скрипачами, я неожиданно столкнулся с очень интересными явлениями, не учтёнными никакими предварительными лекциями по методике, а иногда и даже самым большим педагогическим опытом. Я сделал для себя первое открытие в весьма деликатной области. Мои ученики-скрипачи все были русскими по происхождению. Ни одного еврея студента! Это было довольно необычным в те годы. Все мы знали, что большинство учившихся на скрипке были выходцами из еврейских или смешанных семей, в то же время, как большинство пианистов было русского происхождения и часто выходцами из старых интеллигентских семейств. Самое интересно было даже не в этом – мой студент П. был замечательно одарён прекрасными способностями к игре на скрипке: превосходным слухом, хорошим ритмом, красивым природным звуком и неплохой технической подготовкой, то есть техникой обеих рук. Страдал он только от не слишком надёжной памяти. Но это было вполне поправимо. Главное препятствие, однако, представляла его потрясающая лень. Я читал ему долгие лекции о его превосходных способностях, о возможности для него достичь высоких профессиональных результатов, чтобы впоследствии занять достойное место на профессиональном поприще. Всё это не производило на него большого впечатления. Он исключительно быстро выучил 1-ю часть Концерта для скрипки Мендельсона. Он прекрасно усваивал всё, сделанное мною с ним на уроках. И более того – он хорошо доносил всю проделанную работу уже при публичных прослушиваниях! Казалось бы – чего же ещё желать от способного студента? Но это было начало. Позднее он приходил на уроки совершенно неподготовленным, сонным (он нигде не работал, его пока ещё содержали родители), но при этом он тратил время, чтобы присутствовать при уроке его возлюбленной девицы – также моей студентки и ещё более ленивой, чем он сам. Словом – он был для меня неразрешимой загадкой. Загадкой была его абсолютная неамбициозность. Отсутствие честолюбия у студентов-исполнителей на любых инструментах– пагубная вещь, бороться с которой исключительно трудно, если вообще возможно.
Поразительным контрастом с П. и его подругой был другой мой студент-скрипач. Он происходил из семьи шофёра. Но каким преданным своему делу был этот молодой человек! С каким энтузиазмом он приходил на каждый урок и с какой самоотверженностью он работал! Его никто не должен был убеждать в необходимости многочасовых занятий на скрипке – он любил скрипку, любил музыку и был предан ей, как главному делу своей жизни. Увы, он не был столь одарён от природы, как П., но делал он всё возможное, чтобы работой восполнить свои недостатки. В итоге оба к весне 1965-го пришли к совершенно противоположным результатам. П. – с трудом, бледно и неинтересно исполнил 2-ю и 3-ю части Концерта Мендельсона, а мой второй студент очень успешно сыграл трудный виртуозный Концерт № 5 Анри Вьетана. Так жизнь показала, что даже при меньших способностях люди могут достичь значительно большего, вопреки отпущенным природой способностям.
Забегая вперёд, надо сказать, что «пиком» карьеры моего бывшего студента П. стали лишь вторые скрипки Эстрадного оркестра радио под руководством Юрия Силантьева, а его девица – работы музыкального редактора на телевидении. Но, как оказалось – прав был Стефан Тимофеевич Кальянов – не судьба была мне становиться педагогом на долгие времена! Осенью 1964 года неожиданно пришло приглашение из только что образованного отдела Госконцерта Министерства культуры – Союзконцерта – принять участие в многомесячной поездке по Союзу. Эта поездка, растянувшаяся даже и на 1965-й и 66-й год, сыграла свою роль в моих позднейших решениях – оставить всё, кроме Концертного бюро Московской Филармонии и начать работать в Большом театре. Но до той поры должно было пройти почти два года.
Осенью 1964-го года я взял первый трёхнедельный отпуск в Училище, чтобы принять участие в поездке от Союзконцерта по городам Украины – Херсон, Одесса, Донецк, Луганск, Ялта, Симферополь, Евпатория, Львов, Ивано-Франковск (Станислав), Черновцы, Мариуполь и ряду других небольших городов. Администратором поездки был старый приятель семьи родственников Нины Кулешовой. Это был Семён Ильич Ильяшевский – бывший певец Театра оперетты в Кисловодске и других городах. Как мы узнали позднее, личная жизнь его потерпела крушение – его жена, бывшая партнёрша по сцене, оставила его, после чего Ильяшевский перешёл на работу администратора поездок от Гос. и Союзконцерта. Он проводил поездку по Союзу со всемирно известным французским поэтом и шансонье – Шарлем Тренэ, с рядом других известных иностранных солистов, а также с тогдашними звёздами эстрады, такими например как Георг Отте. Оказалось, что моя жена хорошо его знала за много лет до моей встречи с ним. Соседка жены по квартире на Кузнецком мосту– известная исполнительница русских песен Антонина Сметанкина была приятельницей Ильяшевского, кажется, ещё с довоенных времён. Её частыми гостями были знаменитости Москонцерта – Давид Ашкенази (отец всемирно известного Владимира Ашкенази), один из первых лауреатов Всесоюзного конкурса пианистов Соломон Берман и другие.
Семён Ильич был колоритной личностью, и общение с ним доставляло удовольствие всем, знавшим его в те годы. Он вполне профессионально разбирался в исполнительском искусстве и был способен дать весьма полезные советы по поводу сценического поведения на эстраде, правильного ощущения настроения большинства зрителей в зале и даже в ряде моментов, прямо относящихся к исполнительскому искусству. То есть он хорошо знал механику успеха на эстраде. Действительно, такому опыту не сможет научить ни одна Консерватория мира. Почему судьба свела нас с ним? Дело в том, что Госконцерт должен был создать представительную и сильную группу из солистки-пианистки, скрипача, одного певца – всё это для того, чтобы в конце концерта одна иностранная певица (конечно, недавняя выпускница Московской Консерватории) могла бы выступить без всякого риска с пятью-шестью песнями и романсами. Почему в дело был вовлечён Госконцерт? Потому что мама этой певицы была важным человеком во Всемирном Совете мира. Вот потому мы и начали работать с Ильяшевским, проведя с ним около двух лет. Певцом, проведшим с нами всё это время был Владимир Отделёнов – бывший солист Большого театра, а тогда солист Всесоюзного радио, впрочем в том же году ставший солистом Московской Филармонии. Он был замечательным певцом и исключительно тонким и интеллигентным человеком. Вот, что о нём написано в Интернете:
«Владимир Кузьмич Отделёнов (1924–1993) родился в Корсаковском районе Орловской области. Весной 1944 года был зачислен баянистом в Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии, с которым участвовал в сотнях концертах на разных фронтах.
После войны учился в музыкальном училище и институте имени Гнесиных.
Первый большой успех на долю молодого певца выпал на IV Всемирном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте, где Отделёнов на концерте вокалистов завоевал первую премию, после чего в 1953 году был принят в группу стажёров Большого театра. Незаурядные вокальные данные и глубокая музыкальная культура в сочетании с упорной работой позволили ему быстро освоить классический репертуар и занять в конце 1950-х годов одно из ведущих мест в числе солистов Большого театра.
В1963 году певец ушёл из Большого театра на Радио.
В 1970-е годы Владимир Кузьмич становится ведущим солистом Московской государственной филармонии.
В 80–90 е годы – профессор, преподаватель Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных.
Заслуженный артист России».
Во время наших многонедельных гастролей мы с ним подружились, и он рассказал о себе так много интересного, что жаль, если это уйдёт в небытие.
Прежде всего – его аристократичная внешность никак не соответствовала его биографии и крестьянскому происхождению. Мой отец случайно был знаком с его старшим братом, по словам отца, человеком простым, бывшим баянистом Ансамбля песни и пляски Советской Армии под руководством Александрова.
Секрет происхождения Владимира Отделёнова так и остался секретом – возможно и для него самого.
Он рассказал мне, что был мобилизован в армию в 1941 году и шёл пешком с остатками своего взвода после разгрома в районе Воронежа. Попал потом в военный лагерь для переформирования вышедших из окружения. Когда он следовал с эшелоном на передовую, все, по его словам, были неимоверно голодными. Где-то на станции солдаты нашли сливочное масло, и стали его поедать без хлеба. Везли их, конечно, в «теплушках», то есть в товарных вагонах. Результаты поедания масла не замедлили сказаться. На следующей остановке очень многие не могли добежать до туалета и расположились прямо между двумя воинскими составами, почему-то шедшими навстречу друг другу. И вот в такой, как будто неподходящий момент, в окне встречного поезда Володя Отделёнов увидел родного брата, работавшего с конца 30-х в Ансамбле А.В.Александрова. Брат сумел открыть дверь своего поезда и втащить в вагон младшего брата. По законам военного времени это могло иметь тяжёлые последствия. Но Володя Отделёнов тоже учился до войны игре на баяне и начинал также петь. Одним словом, съеденное масло, вероятнее всего, спасло Отделёнова от гибели на фронте. Александров уладил это непростое дело, и Володя остался на годы в этом ещё до войны всемирно известном Ансамбле.
Далее его жизнь развивалась примерно по «сценарию», изложенному на Интернете за исключением одного важного момента: в 1961-м году, будучи уже вполне успешным солистом Большого театра, кому-то из руководства театра пришла в голову мысль предложить Отделёнову переквалифицироваться в… тенора! Он неосмотрительно принял это предложение и уехал в Болгарию заниматься с известным воспитателем теноров педагогом Брымбаровым (его учениками были известные в своё время теноры – Дмитрий Узунов и Никола Николов).
После возвращения в Москву в 1963 году его прослушал художественный совет театра и решил… отчислить Отделёнова из театра по причине его профессиональной непригодности в качестве тенора. Он был близок к самоубийству. Но мир не без добрых людей. Кто-то из старых знакомых помог ему поступить на Радио – снова в качестве баритона. Для этого ему нужно было заниматься, что называется денно и нощно. Но кризис был преодолен, и ко времени нашего знакомства в октябре 1964 года его голос превосходно звучал так же, как и раньше.
Наш тур начался по случайному совпадению с города, в котором родился мой отец – Херсона. Там ещё жили немногочисленные родственники: две тётки с мужьями, двоюродная сестра с семьёй. Собственно она была дочерью часто посещавшего нас в Москве дяди Маркуса – это ему принадлежали слова: «Сталин умер в Пурим». Он был необычайно гостеприимен и устроил прекрасный обед в связи с моим пребыванием в Херсоне. Его зять-моряк показал мне интересные фото времён войны: он ходил на советских судах через Босфор и Дарданеллы, и одна фотография зафиксировала встречу военного судна Германии с нацистским флагом. Немцы высыпали на палубу посмотреть на советский невоенный и невооружённый корабль. Они отчётливо были видны на снимке. Немцы шли в Чёрное море, а советское судно куда-то в Египет и возможно даже в Южную Африку. В зоне каналов военные действия запрещались, так что такие встречи происходили, вероятно, нередко.
Мой дядя Самуил – младший брат отца, виолончелист Госоркестра – побывал несколько раз в Херсоне в конце 50-х – начале 60-х. Но мой отец ни за что не хотел приехать в город своего рождения, несмотря на мои уговоры после того визита в Херсон. Я рассказывал ему, что побывал с другой его тётей у дома, где он родился, у «гостиницы», арендатором которой был мой дедушка. Как ни странно, но в Херсоне не было больших разрушений во время войны, и центр города казался вполне сохранившимся с давних времён. Уцелели старинный Форт и даже пожарная каланча недалеко от рынка. Город производил очень приятное впечатление – чистые улицы с белыми домами – двух– и трёхэтажными. Новостройки были, как и везде – с блочными домами, совершенно одинаковыми.
Отец слушал меня внимательно, но «слушал» скорее себя и ни за что не хотел приехать хоть на два дня повидать оставшихся там его тёток – сестёр моего дедушки. Вероятно, он не хотел даже временно переносится в тот мир, где он был «никем», став теперь «всем», то есть добившись в жизни того, к чему стремился. Действительно – всей своей карьерой дирижёра он был обязан самому себе, начав с работы в 13-летнем возрасте в 1918 году в оркестре городской Оперетты, работая потом на разных работах и спасая от голодной смерти всё семью во время Гражданской войны, он скорее всего не захотел ещё раз напоминать себе о тех тяжелейших временах. Так он никогда и не вернулся в Херсон с 1921 года.
Наши концерты проходили очень хорошо. «Главная солистка» вполне благоприятно «тонула» в наших двух отделениях. По вечерам после концертов Ильяшевский преподавал мне школу житейской мудрости: «Гадость может сделать дворник!» – декларировал он, «хорошее дело сделать очень трудно!» Слушая всех нас на каждом концерте, он составил себе полное представление о каждом участнике. Немного позднее он мне говорил: «Артур! Если бы… если бы мы жили в мире частного предпринимательства, я бы вам сделал большую карьеру! Верьте мне! Но тут… а так, тут ничего сделать практически нельзя. Понимаете – у вас есть способность заставлять публику себя слушать и сопереживать вместе с вами. Это не каждому дано».
«Всё это очень приятно, – отвечал я Семёну Ильичу, – но каковы реальные перспективы? Всё же время идёт, и серьёзные решения нужно принимать скоро. Я лично вижу такие поездки, даже если они будут иметь продолжение для меня одного – лишь как временную «усладу» мечтам о карьере концертирующего скрипача, а не саму карьеру. Причин тут очень много – в том числе и “перепроизводство” лауреатов всевозможных конкурсов». Я предпочитал не углубляться в тему «свободного предпринимательства», понимая, что Семён Ильич как-никак, но связан с Комитетом, иначе он не мог бы проводить поездки Шарля Тренэ, румынских и болгарских оперных певцов и ряда других солистов-инструменталистов.