Эта книга вмещает в себя по меньшей мере два вида истории (которые в свою очередь распадаются на бесконечное множество подвидов), постепенно переходя от вполне очевидного варианта – то есть сравнительно традиционной историко-искусствоведческой формы – ко всё более фрагментарному нарративу, целенаправленно перемешивающему прошлое с настоящим. К концу книги станет понятно, что «очевидная» история – да и неочевидная тоже – зависит в равной мере и от рассказчика, и от «фактов», на чём бы те ни основывались. И в этом смысле моя книга посвящена не только истории конкретного художественного течения и конкретных работ, но и истории искусства как роду деятельности. И здесь я воспроизвожу нарочито неврастеническую историю искусства— путаную, иррациональную, такую, наконец, в которой я оставила огромную часть собственного «я»⁶⁸.

Я абсолютно убеждена – и мне хотелось бы это подчеркнуть, – что любая реконструкция истории этого периода, да и вообще всё наше понимание радикального или авангардного искусства восходит к нашему собственному опыту: в моём случае (а я родилась в 1961 году) – к новой волне социального активизма шестидесятых и семидесятых годов и к критической теории, которая окрепла при постструктурализме, получившем распространение в эти и последующие годы. Нам не дано увидеть эпоху Первой мировой глазами её современников; и те радикальные жесты, которым я уделяю здесь особое внимание, следует трактовать с учётом моего личного опыта, сформировавшегося в более поздний период активизма и теории культуры, а также с учётом моих собственных продиктованных этими условиями представлений о культуре и о сути политических выступлений.

В частности, как я уже говорила, мой интерес ко времени, месту и деятельности нью-йоркской дадаистской группы носит личный и в то же время академический характер. Как человек, страдающий от панического расстройства, я открыто признаю, что мои описания неврастенических реакций дадаистов – не что иное, как проекции, эмпатические попытки пережить и даже примерить на себя их тревожное, а часто и вовсе буйное асоциальное поведение и творческое самовыражение⁶⁹. Тревожность – вот мой способ существования. Иногда читая о Франсисе Пикабиа или о баронессе, об этих двух нервных (и действующих на нервы) персонажах, прочно обосновавшихся на следующих страницах, я чувствую, будто какой-то раскалённый, наэлектризованный провод, сплетённый из неврозов, тянется ко мне от них сквозь десятилетия. И работая над книгой сейчас, в начале XXI в Лос-Анджелесе (в среде, которую такие теоретики, как Жан Бодрийяр и Фредрик Джеймисон, считают эпицентром катаклизмов и потрясений постмодернизма или даже постурбанизма)⁷⁰, я постоянно ощущаю внутри и наблюдаю снаружи (а для людей с предрасположенностью к неврастении и паническим расстройствам оба действия сливаются в одно) всевозможные проявления постмодернистской реальности, позднего/глобального капитализма. Такая метафорическая отсылка к напряжённой (электризованной) связи позволит мне оживить эту работу о группе художников, чьё творчество не столько устраняло, окончательно опровергало или разрешало, сколько именно преодолевало разногласия индустриального, городского модернизма.

Соответственно, и неврастения интересует меня не как медицинская понятийная система, ориентированная на контроль (рационализацию) неуместных или социально неприемлемых поступков и мыслей, а как сложный комплекс телесных/ психических симптомов, нарушающих нормальную жизнедеятельность индивида и мгновенно погружающих его в крайне иррациональное состояние. Для неврастеника, который страдает от общей тревожности и страха, периодически парализующих и доводящих его до истерики или паники, любой внешний раздражитель – это угроза его эмоциональной и физической целостности. При появлении такой угрозы неврастеника охватывает ужас, он провисает в диссоциированном состоянии, а система реакций «бей или беги» становится непредсказуемой и начинает сбоить⁷¹. В конце XIX и в начале XX века теоретические исследования неврастении описывали физические нервные симптомы как ответную реакцию неврастеника на шум и толпу современного города (доказательства тому были старательно собраны в конце XIX века в трудах психолога Джорджа Бирда), на ужасы траншейной обороны в Первую мировую (таковы выводы Зигмунда Фрейда, Шандора Ференци, В.Х.Р. Риверса, Э.Э. Саузарда и других) и даже, как мы увидим в случае Франсиса Пикабиа, на нервное истощение, наступающее по собственной вине неврастеника в результате переизбытка общения и злоупотребления наркотиками и спиртным (собственно, в этих излишествах можно также усмотреть попытку справиться с пертурбациями индустриальной среды современного города)⁷².

Кроме того, неврастению напрямую соотносят с дадаизмом сами же адепты этого движения. Как отмечает Бриджид Доэрти в своей подробной работе о немецком дадаизме, стихотворение Георга Гросса «Кафе», написанное в 1917 году – по выходе из психиатрического госпиталя, куда автора после непродолжительной армейской службы отправили лечить расшатанные нервы, – содержит следующие строки: «Я – механизм с разбитым манометром —! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!»¹³. А Дюшан, сравнивая неврастению с однообразием труда и логики машинного века, пишет в заметках: «См. вечное Возвращение Ницше, неврастенический ⁄ тип ⁄ повтора в стремлении к бесконечности»⁷⁴. У Пикабиа была клинически диагностированная неврастения. Но не считая Пикабиа и баронессы, в кругу нью-йоркского дада желающих выставлять напоказ подобные слабости находилось гораздо меньше, чем среди неистово экспрессивных немцев. Признать себя жертвой неврастении (вместо того чтобы отрицать расстройство, сублимировать его или же тайком сбегать на лечение в Швейцарию – хотя это вполне понятная, пусть и не слишком плодотворная реакция на такой кошмар) значит примириться с собственной внутренней разладицей и неспособностью понять других людей (как в истории, так и в современном мире).

Главный посыл этой вступительной главы и книги в целом (если таковой вообще имеется) состоит в том, что ни одна из основных тем – ни искусство, ни тело, ни субъективные особенности – не могут быть надстройкой для социальных или экономических явлений. Вернее сказать, все они – способы существования и мировосприятия. Они – и причина, и следствие гудящих за моим окном полицейских вертолётов, которые я воспринимаю как звуковой симптом городского (пост)модернизма (а ведь шум, сводящий меня с ума, почти не слышен для моего мужа). Но баронессе всё это было не в новинку. Она носила модернизм и бурные его проявления в своём теле, вместо тела. И история эта стала моей историей по многим причинам. Я пишу о конкретной художественной группе потому, что, на мой взгляд, именно та часть прошлого напрямую объясняет некоторые из наших нынешних проблем, а также – и в первую очередь – потому, что тексты этих авторов, их визуальные произведения и прочие повседневные предметы и жесты – особенно городские прогулки баронессы – приводят в действие тот самый вид иррационального модернизма, который, как мне кажется, наиболее остро и точно отражает современную эпоху.