Дьявол задумывался как центральная фигура романа «Мастер и Маргарита» уже в первых редакциях. Булгаков изначально собирался писать историю именно о дьяволе, который оказался в советской Москве. Менялись названия романа («Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы»), исчезали герои, сжигались рукописные варианты, появлялись совершенно новые линии, а Князь тьмы оставался сюжетообразующей фигурой, превращаясь от редакции к редакции во все более глубокий и притягательный образ.

Жутковатое обаяние Воланда отчасти объясняется многочисленными театральными эффектами, к которым прибегает автор: вызывающие костюмы, внезапные появления и исчезновения, драматические позы, веские, просчитанные реплики, демонстрирующие поразительную осведомленность, многократно подчеркнутый низкий бас. Все это роднит булгаковского дьявола даже не столько с гётевским Мефистофелем, одним из главных его литературных предшественников, сколько с его сценическим воплощением. Речь идет об опере Шарля Гуно «Фауст», которую Булгаков знал буквально наизусть, прослушав ее в Киевской опере десятки раз. Даже наряд Воланда («траурный плащ, подбитый огненной материей») словно списан с костюма Федора Шаляпина в роли Мефистофеля во время его киевского бенефиса. Тогда артист предстал перед публикой «одетым в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке».

Эксцентричность поведения и театрализованные жесты Воланда отвечают очень непростому жанру романа – мениппеи, который подразумевает всевозможные излишества и крайности. Первое же описание его внешности – подчеркнуто элегантной, нарочито «иностранной», но при этом словно ускользающей от наблюдателей – ставит его совершенно особняком в демократичной, а честнее сказать – безыскусной толпе на московских улицах. Обобщив разрозненные и противоречивые свидетельства сторонних наблюдателей, автор дает развернутый портрет незнакомца, из которого следует, что он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».

На протяжении романа, поддерживая ореол театральности, Воланд будет не раз менять костюмы и обличья в зависимости от характера сцены и только в финальном полете предстанет в своем настоящем облике. Облике настолько далеком от всего человеческого, что для Маргариты он сольется с разлитой вокруг космической чернотой и она сможет рассмотреть только его коня. «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд».

В своей земной ипостаси Воланд, мастер перевоплощения, предстает в роли человека, наделенного непостижимой властью, которая земным обитателям кажется абсолютной. Иррациональное обаяние власти – всевидящей, всезнающей, всё предугадывающей – роднит Воланда с сильными мира сего в глазах простых смертных. А также в глазах тех читателей, которым не давала покоя идея отыскать его реальные прототипы. В качестве кандидатов в прототипы «черного мага» предлагались Иосиф Сталин, а также В. И. Ленин – как тот персонаж из народных побасенок о добром и справедливом Ильиче, который воскресает, чтобы навести в стране порядок. Высказывалась также версия в пользу друга Булгакова поэта Владимира Нарбута, который ходил с тростью и издал стихотворный сборник «Аллилуйя», или Уильяма Буллита, посла США в СССР, устроившего незабываемый грандиозный прием у себя в посольстве и обладавшего незаурядным обаянием. Сам Булгаков, опережая фантазии доброхотов, однозначно заявлял: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы. У Воланда никаких прототипов нет».

Но, как и у многих других булгаковских героев, у него есть целый ряд литературных предшественников, чье влияние на формирование образа более или менее очевидно. Первым приходит на память Мефистофель, один из главных героев философской драмы Гете «Фауст», который, заключив с Господом пари, пытается, как и положено дьяволу, заполучить душу доктора Фауста. Характерное воплощение злого духа в европейской мифологии эпохи Возрождения, Мефистофель получил широкую известность именно в гётевской трактовке. Мефистофелевские символы (шпага, берет, подкова, изображение пуделя и др.) неоднократно упоминаются в булгаковском романе, хотя и носят скорее атрибутивный характер.

Ключевое несходство этих персонажей у Гете и Булгакова становится очевидным, если проанализировать их цели и результаты их усилий. Как неоднократно отмечалось, Воланд олицетворяет не столько зло (что логично было бы ожидать от Князя тьмы), сколько справедливость. Булгаков наделяет его функцией карать тех, до кого иначе невозможно добраться. Ни сам Воланд, ни его свита не соблазняют слабых духом, не охотятся за душами, не наносят никому вред просто так – они наказывают за конкретные пороки, но при этом и воздают должное тем, кто этого заслужил. В поправшем христианские заповеди советском мироустройстве Воланд воплощает неумолимый нравственный закон. Несмотря на многочисленные стычки и конфликты с москвичами, жертвой его «шайки» становится только барон Майгель, этот новоявленный Иуда; ни от пожаров, ни даже от перестрелки никто из людей не пострадал.

Среди других литературных источников, которые так или иначе повлияли на сам «демонический» замысел и осмысление образа дьявола, можно отметить эпическую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (ок. 1657), вдохновлявшую писателей-романтиков и подпитывавшую демонизм Байрона, готический роман «Мельмот Скиталец» (ок. 1813/17) Ч. Р. Метьюрина, открывший тему сделки с дьяволом в романистике XIX века, поэму «Демон» (1839) М. Ю. Лермонтова, создавшего нетипичный образ страдающего демона, которому не чужды человеческие страсти.

Отмечают литературоведы и мировоззренческую связь Булгакова с Ф. М. Достоевским, который часто обращался к евангельским сюжетам и создал целый ряд демонических персонажей. При всем несходстве этих авторов особое внимание обращает на себя мотив богоборчества в романе «Братья Карамазовы», в частности мысли старца Зосимы, разделяемые Иваном Карамазовым: «…уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено». В условиях атеистического шабаша, развернувшегося в Советской России 1930-х годов, мотив дьявольского глумления над одураченными людьми, казалось, витал в воздухе, с таким карнавальным размахом воплотившись в фигуре Воланда, который не без ехидства допытывается у своих московских собеседников: «…ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»

Согласно концепции мироустройства, которую Булгаков вкладывает в уста Воланда, свет и тьма в равной степени управляют миром, строго разделив между собой сферы влияния. Стороны сохраняют паритет, не посягают на территорию друг друга: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами». Свет и тьма, добро и зло одинаково нужны человеку, чтобы выстраивать в душе собственную вертикаль, ориентированную на божественное или на дьявольское.

Озвучивающий эту мысль Воланд, которому удалось за несколько дней в Москве разрулить совершенно безвыходные – в земном понимании – ситуации: помочь несчастным влюбленным, вывести на чистую воду целую вереницу жуликов, обнажить многочисленные социальные язвы, а главное, осуществить справедливое возмездие, о чем тогда тщетно мечтали очень многие (наверняка и сам Булгаков), – герой, в которого вкладывается столько сокровенного, в той или иной степени несет на себе отпечаток личности автора. Принято считать, что альтер эго автора в романе – это мастер; но он предстает земным, реалистичным «двойником» писателя. Воланд – это фантастическое альтер эго Булгакова, наделенное той властью и тем неотъемлемым правом судить по справедливости, которые недоступны простым смертным. Обычный человек может их только выдумать.

«Потребность воспроизвести [этот образ] была так сильна, что, сделав его, я освобождаю свою душу», – признавался скульптор Марк Антокольский, создавший в 1883 году знаменитую мраморную скульптуру Мефистофеля, которую часто вспоминают, анализируя внешнее решение образа Воланда. Мраморный посланник ада у Антокольского, выполненный в резкой, угловатой манере, полный внутреннего холода и недоброй отрешенности, портретно близок Воланду, холодно взирающему на Москву, в которой он уже закончил все дела. Воплощенное всезнание и бесконечный скепсис. Позволим себе предположить, что Булгаков тоже испытывал непреодолимую потребность найти свое решение образа Дьявола. Возможно даже, нечто вроде навязчивой идеи. Неслучайно «роман о дьяволе» не отпускал его целых двенадцать лет, до самого последнего дня.