Мерфи начал писать в качестве журналиста, всегда в сжатые сроки и нуждаясь в деньгах; его рабочая этика основывалась на базовом выживании. Если он не соблюдал сроки, ему было нечего есть. До того как Мерфи стал одним из самых плодотворных, нонконформистских и мощных шоураннеров Голливуда, он не мог позволить себе роскошь быть провокатором на грани. Но когда его первый сценарий, романтическую комедию под названием «Почему я не Одри Хэпберн?», прямо из печати продали Стивену Спилбергу, Мерфи ощутил вкус бытия голливудским «it boy». Но вскоре этот прекрасный дурманящий аромат привел его в ловушку голливудского производственного ада. Хотя «Почему я не Одри Хэпберн?» так и не был снят, он поспособствовал работе Мерфи над другими романтическими комедиями, в том числе над злополучной романтической комедией с гейским поворотом «Лучший друг» с Мадонной и Рупертом Эвереттом в главных ролях. Мерфи оценил агонию и экстаз работы с Мадонной, он знал, что не будет удовлетворен признанием себя только в качестве автора комедий, когда он написал лишь один сценарий. «Никогда не слушайте тех, кто загоняет вас в рамки», — говорит он. К тому же он знал, что в кино, где режиссер — король/королева, сценарист беспомощен и легко заменяем.

Телевизионные сериалы — противоположность этому. На телевидении автор/сценарист/исполнительный продюсер (также известный как шоураннер) принимает большую часть огня на себя. Мерфи смог углубиться в темы, близкие ему. Его первой попыткой на телевидении был хитрый, острый подростковый сериал «Лучшие», шедший на ныне несуществующем канале WB. У Мерфи были другие варианты, но он стремился к WB (ранней версии того, что развилось в CW), поскольку «Лучшие» казались хорошей компанией другим хитам WB, «Бухте Доусона» и «Фелисити». Или, по крайней мере, так казалось со стороны. Но в то время как «Бухта Доусона» и «Фелисити» честно исследовали подростковые проблемы старшеклассников и студентов, «Лучшие» переворачивали штампы возрастной драмы. На первый взгляд, этот сериал предназначался той же целевой аудитории, но в «Лучших» было темное подбрюшье сатиры. Мерфи не собирался чествовать и признавать мир, которому он не подходил. Более подходящим названием для сериала было бы «Непопулярные». Или «Некрасивые». Для Мерфи это была шутка над WB; они считали, что снимают очередную подростковую мыльную оперу, но Мерфи стремился высмеять другие их сериалы с помощью преувеличенного стиля и хитрого подтекста. Первый сериал научил его, что:

На телевидении тон — это все.

«Лучшие» шли всего два сезона (43 серии с 1999 по 2001 год), но стали для Мерфи ускоренным курсом по попаданию не только в сценарную комнату, но и на место старшего продюсера и второго шоураннера. Обладая журналистским опытом, Мерфи был прекрасным исследователем того, как все части писательской и производственной машины сливаются воедино. Да, он хотел изучить жизнь аутсайдеров в старшей школе, но его артистическую душу терзала еще одна страсть: от кастинга и производственного дизайна до выбора музыки и маркетинга. Он не только стал опытным рассказчиком, но и научился создавать амбициозные телесериалы, укладываясь в бюджет и время. Он научился противостоять стандартам и практикам сети WB, и раз он собирался посвятить жизнь телесериалам, то это должно было быть то, что подходило ему на личном уровне.

«Лучшие» заставили его сопоставить амбициозные желания с художественными нуждами и закрепить последующую карьерную траекторию. Ему нравилось телевидение, но его целью было не следование требованиям сети. Он хотел их разрушать. Так что, вместо того чтобы соответствовать ожиданиям Голливуда, он повел себя согласно инстинкту аутсайдера и сделал прямо противоположное. Он «склонялся» (его любимое выражение сейчас) к общественным и культурным табу и избегал мейнстрима в угоду оживлению умирающих жанров и тем. Будь это болельщицы и хоровой клуб из старшей школы или классические «старые» голливудские фильмы, работа Мерфи заключается в примирении и переосмыслении прошлого. Как он сам говорит:

«Ключ моего успеха — в старании оживить мертвый жанр».

Он берет актеров, списанных Голливудом по старости или вышедших из моды (Джон Траволта, Джессика Лэнг, Куба Гудинг-младший, Кэти Бейтс), на главные роли. Он называет свой подход с заманиванием икон сцены в сериалы «искушением таланта» и убеждает актеров взяться за роли, в которых они никогда себя не видели. Он относится к каждой легенде экрана как искренний поклонник и предлагает им покинуть зону комфорта, сделать нечто противоположное тому, чего от них ожидают.

То же верно и для подхода, с которым он построил свою кино- и телевизионную империю. Мерфи выбирает новый проект, отчасти основываясь на желании повернуться на 180 градусов от исходного. Возьмем сериал о старшеклассницах-болельщицах со взрослым бромансом, действие которого происходит в Майами в индустрии пластической хирургии, добавим табу педофилии, торговцев наркотиками и выходящие за рамки кровавые и сексуальные сцены, и мы получим революционный сериал Мерфи «Части тела». На его тон повлиял классический хоровод отношений Майка Николса в «Познании плоти», а также цветущая стилистика Стэнли Кубрика. Мерфи был так уверен, что пилот «Частей тела» нужно снимать на 35-миллиметровую пленку, что оплатил ее из собственного кармана. Он хотел не только уйти от трудного, угнетающего опыта «Лучших»; он хотел заново изобрести телесериал — и это прекрасно сочеталось с желанием FX не делать того, что можно показать на традиционном вещательном телевидении.

Знаковая открывающая реплика в каждой серии «Частей тела» — «Скажите, что вам не нравится в себе» — задает тон и тему этого революционного, неоднозначного сериала. Он также попадает в точку темы аутсайдеров, но теперь Мерфи имеет дело не с взрослением, а со старением в культуре, одержимой молодостью. Персонажи «Лучших» очень хотели вырасти, пациенты и врачи в «Частях тела» боялись постареть, стать нежеланными или брошенными.

Чем конкретнее ты делаешь что-то, тем универсальнее оно становится.

Хотя действие «Частей тела» разворачивается в особом, элитном мире, Мерфи интуитивно подметил, что чем конкретнее он погружается в то, что персонажу кажется физическим недостатком, тем более универсальными его или ее печали становятся для аудитории. Есть ли в мире человек, у которого нет «нелюбимых мест»?

Эту реплику, ныне культовую, Мерфи услышал от врача, когда изучал мир пластической хирургии. Как человек, который был не в восторге от своей внешности в эпоху идеальных моделей Calvin Klein, Мерфи попал точно в наше общее недовольство своим телом и старением вместе с гламуром и исполнением желания, чтобы каждый был красив и сексуален, если у него достаточно денег. Тон острый, как скальпель. Мерфи не стремился написать морализаторскую басню. «Части тела» не осторожный трактат об опасностях тщеславия. Для Мерфи это гетеросексуальная любовная история: двое богатых, успешных гетеросексуальных людей договариваются о динамике власти в браке с помощью партнерства в медицинской практике; Мерфи это интересовало больше всего. Его сценарий стремится заглянуть в душу сильного, успешного белого альфа-самца. Но Мерфи совершил нечто еще более революционное в телебизнесе. Он пнул устоявшийся жанр — медицинский процедурал, один из самых крепких столпов телевизионных сетей, начиная с «Доктора Маркуса Уэлби» и заканчивая «Анатомией страсти» и «Доктором Хаусом».

Публика привыкла к сериалам о том, как благонамеренные доктора ставят диагнозы и лечат. Целители со сложной любовной историей выживают. Но «Части тела» были о пластических хирургах, избирательно оперировавших ради денег. Они очень редко пытались отговорить пациента от хирургического преображения. Сериал пошел против шерсти клятвы Гиппократа, против заповеди «Не навреди». Это была игра на беспокойстве пациента, обещание высшего совершенства без гарантии возврата денег и без обещания, что операция выполнит желание. Их работа заключалась не в выздоровлении пациентов, а в собственном благополучии. Но Мерфи понимает, что одержимость ведет к еще большей одержимости. Красота не только поверхностна, она также эфемерна.

Райан Мерфи построил империю, основанную на стремлении персонажей любой ценой удержаться на вершине. На стремлении вернуть угасающий огонь. На желании никогда не очнуться от Американской мечты. Он пишет истории об отсрочке неизбежного. Если «Части тела» и выражают какую-то абсолютную истину, то это закон притяжения: то, что взлетело, должно упасть. Ничто не вечно.

«Американская история ужасов» также коренится в стыде тела. Жанр ужасов сам по себе возник из страха подростков перед изменениями их тела, от акне до растущих где попало волос, от замедления метаболизма и сложностей в поддержании формы и привлекательности во время неловких фаз роста, когда размер кажется самым важным. Подростками мы все стремимся вписаться и не выделяться, и когда спотыкаемся или терпим неудачу, то вспоминаем о «Кэрри» Стивена Кинга. Если бы только мы могли телекинетической силой наказать тех шутников со свиной кровью на выпускном балу!

Мерфи признает, что у всех есть темные стороны, но также он признает и то, что ключ к успеху — не противостояние героя и злодея, а противостояние аутсайдера с теми, кто хочет его наказать и подавить. Мерфи считает аутсайдером себя, а голливудские студии и сети — угнетателями. Можно было бы предположить, что с таким послужным списком и статусом в шоу-бизнесе он может делать что хочет. Но не все из того, что он предлагал FX и FOX, автоматически получало зеленый свет. Райан Мерфи тоже сталкивался с отказами. Не все вырастает в феномен. «Королевы крика» были разочарованием. А другие питчи пилотных серий не удались с самого начала, что только подстегивало неугомонный творческий дух и амбиции Мерфи.

«Нет» — привал на пути к «да».

Он убедил Джессику Лэнг сняться в сериале, несмотря на ее убеждения, сказав ей, что не примет отказа, и пообещав, что передвинет небо и землю, чтобы подстроить под нее расписание съемок. Это вместе с временным перекрытием дороги, чтобы удержать увенчанную лаврами киноакадемии легенду, помогло задать параметры победной бизнес-модели Мерфи для изобретения заново телевизионных мини-сериалов.

Если Джессика Лэнг не соглашалась на традиционный сериал в 22 серии, Мерфи мог сократить его до десяти серий. Это само по себе было революционным подходом — привлечение звезд кино в телесериальный бизнес. Но у Мерфи была на уме еще одна стратегия, способная перевернуть ожидания публики от сериала, одновременно превзойдя их. Мерфи не только шоураннер; он шоумен. У него есть сверхъестественный барометр, который помогает угодить публике, не давая ей того, чего она хочет или ждет. Если что-то делалось определенным образом на протяжении десятилетий, он не пытается соответствовать. Он инстинктивно переворачивает условности с ног на голову и создает нечто прямо противоположное.

Когда в 2011 году на FX впервые вышла «Американская история ужасов: Дом-убийца», публика ждала острого, но «обычного» сериала, вроде «Ходячих мертвецов» (также сильно повлиявшего на Мерфи). В «АИУ», еженедельно усиливавшей накал страстей и становящейся все более извращенной, и одновременно отдававшей честь[48] классическим фильмам ужасов для молодых незнакомых зрителей (от «Ребенка Розмари» и «Экзорциста» до «Сияния»), публика не понимала, как этот сериал собирается продержаться несколько сезонов. Наши привычные ожидания от еженедельного телесериала создали у нас убеждение, что успешный сериал должен быть стабильным. «Американская история ужасов» разрушила это мнение в конце первого сезона, когда все умерли и дом с привидениями сгорел.

Зрители были поражены. Как это могло случиться? Неужели мистер Мерфи и его коллега, сценарист и продюсер Брэд Фалчук загнали себя в угол? Как история о доме с привидениями/экзорцизме может продолжаться без актеров и без дома? Это было революционное телевидение. Все в финале первого сезона чувствовалось неправильным — но так и было задумано. Конец, выжигающий землю, был дерзким, дьявольским и умопомрачительным. Социальные сети взорвались. Все говорили о нем. Гамбит Мерфи был разыгран. У него получилось самое обсуждаемое шоу в эфире, и никто не знал, что должно или могло быть дальше. Был ли это сон и во втором сезоне окажется, что все живы и готовы к следующему раунду латексных комбинезонов и сверхъестественных кровавых бань? Нравится вам работа Мерфи или нет, но вот в чем его гений: он провоцирует и дразнит нас, заставляя хотеть большего, но никогда не дает того, чего вы ожидаете. Это необходимо каждому шоумену (и мужчине, и женщине).

Используйте ограничение как возможность и различитель.

После успеха «Хора» для сети Fox, который был его фирменным поворотом к полной противоположности после предыдущей работы, «Части тела», Мерфи устал от стандартных 22-серийных сериалов. Поэтому когда он смог заманить Джессику Лэнг в телесериал, пообещав ей короткий сериал, он также утолил свою собственную жажду беспокойства и обязательства, продав FX идею короткого сериала. В то время шоураннеры сериалов старались получить зеленый свет от сети для как можно большего количества серий. Большой сериал означает большое жалование для сценаристов, продюсеров, актеров — для всех, как и стабильность работы. Большие заказы часто обещают прибыльные сделки по синдикации, когда популярный сериал возвращается.

Десятилетиями выгода телевизионного бизнеса строилась на модели дефицита финансирования. Сериал мог содержать 80–100 серий, и стоимость лицензии, которую телесети платили студиям, никогда не покрывала затраты на производство. Студиям и продюсерским компаниям приходилось работать себе в убыток, и это была единственная возможность будущей сделки по синдикации, приносящей выгоду. Но, как мы знаем, телебизнес превратился в экосистему по требованию. Стриминги и кабельные сети живут не доходами от рекламы, а стабильным поступлением ежемесячных подписок. HBO было пионером модели подписки со своим оригинальным сериалом «Тюрьма Оз», а позже — с «Сопрано» и «Сексом в большом городе».

Netflix превзошел HBO, сократив процесс создания пилота и давая зеленый свет сразу всему сериалу. Netflix также отказался от выхода серий по графику и предложил весь сезон сериала за раз, из-за чего появился термин «запойный просмотр» (Netflix не признает этот термин, потому что он звучит как расстройство пищевого поведения). Тем не менее, когда зритель получил возможность решать, когда, где и что смотреть, рейтинги ночного Nielsen TV стали ненужными, и традиционные повторные показы тоже пострадали. Да, сериалы с 22 (и больше) сериями на сезон существуют и заключают значительные синдикационные сделки с теми, кто раньше был известен как стриминги «второго окна» (например, Hulu). Но ландшафт телевизионного контента изменился настолько, что метрика для синдикационной оплаты упала с роскошных 80–100 серий до скромных шести.

Да, верно. Шесть серий. В экосистеме стриминговых сервисов с (на момент написания) более чем 450 написанными сериалами на множестве платформ ни один разумный человек не сможет посмотреть все. Контента попросту слишком много. Лично я не считаю большой выбор чем-то плохим — и это и есть фирменный соус такого мощного предприятия, как Netflix: им не нужно волноваться о ночных рейтингах. Им нужно всего лишь давать своим подписчикам что-то новое — постоянно. «Новым» может быть как собственная продукция Netflix («Марсель», «Эль Чапо», «Джессика Джонс»), так и, к примеру, серия «Во все тяжкие» для тех подписчиков, кто пропустил показ по AMC. В этом случае все старое может быть новым, если подписчик его еще не видел. Оно новое для них. Как сказал автор/шоураннер «Во все тяжкие» Винс Гиллиган, они не получили такого внимания во время первого показа на AMC. «Netflix стал нашим спасательным кругом», — заявляет Гиллиган.