Кинопотенциал романа Брэма Стокера был обнаружен сразу после его публикации. Насколько известно, самый ранний из сохранившихся фильмов о Дракуле – немой шедевр Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), единственный законченный продукт лихой немецкой фирмы, один из директоров которой, будучи спиритом, оценил «готические» возможности романа.
Не озаботившись проблемой авторских прав, Мурнау и его соратники создали вольную версию «Дракулы». Имя протагониста было изменено до совершенной неузнаваемости: граф Дракула превратился в графа Орлока, – а в качестве обозначения его сверхъестественной специфики (и заглавия) было выбрано слово «носферату» – упомянутое в романе румынское обозначение вампиров. Носферату граф Орлок (в исполнении Макса Шрека) был карикатурен: лыс, отвратителен, ходил медленно и тяжело, посередине рта – как у грызуна – торчали два зуба. Вообще все персонажи в фильме переименованы, а также был радикально трансформирован сюжет. Место действия второй части романа перенесено из Англии в Германию – в город Бремен, где в 1838 г. разразилась эпидемия чумы, и мотив эпидемии – одновременно вампирической и медицинской – стал одним из ведущих мотивов фильма Мурнау. Прибытие Дракулы в Бремен, собственно, и породило бедствие. В финале Эллен Хаттер (киновариант Мины Харкер) добровольно приносит себя в жертву: Орлок, в сексуально-вампирическом экстазе припав к ее шее, медлит в объятиях героической и добродетельной девы и погибает, будучи застигнут солнечными лучами. Эпидемия прекращается.
Флоренс Стокер пришла в негодование от немецкого пиратства, и фильм Мурнау в течение долгого времени подвергался судебным преследованиям, копии уничтожались и т. п. Тем не менее по прошествии лет «Носферату, симфония ужаса» был признан вершиной европейского экспрессионизма (художественные достоинства фильма – в отличие от английского романа – не вызывают сомнений) и завоевал, в свою очередь, культовый статус (правда, среди интеллектуалов): немецкий режиссер Вернер Херцог снял изысканный ремейк фильма 1922 г. – «Носферату, призрак ночи» (1978; с Клаусом Кински и с обольстительной француженкой Изабель Аджани – Эллен Хаттер), а Элиас Меридж – мистический триллер «Тень вампира» (2000), в котором Мурнау (Дж. Малкович) выбирает Макса Шрека (У. Дефо) на роль графа Орлока по той простой причине, что Шрек – действительно вампир (Дефо и создатели грима Шрека были номинированы на премию «Оскар»).
Противостоя Мурнау, Флоренс Стокер одновременно сумела реализовать проект законной экранизации романа. Американская студия «Universal Pictures» экранизировала роман (воспользовавшись промежуточным источником – инсценировкой Г. Дина, хорошо принятой на Бродвее): фильм «Дракула» (1931) режиссера Т. Браунинга оказался великой удачей. Заглавную роль (как и в бродвейском спектакле) исполнил Бела Лугоши (Бела Бласко), который – в противоположность Шреку – создал импозантного Дракулу: учтивый аристократ с европейскими манерами и венгерским акцентом.
Именно американский фильм Браунинга (а не экспрессионистский «Носферату» Мурнау) и актерская игра Лугоши создали парадигму киноприключений Дракулы. В дальнейшем мода на трансильванского вампира неуклонно возрастала, и столь же неуклонно увеличивалось расхождение новых сценариев с исходным литературным текстом. Тонкие мастера режиссуры продолжали искать оригинальные подходы к обаятельному кровососу («Бал вампиров» Романа Полански; 1967), однако доминировала тенденция коммерческой «сериализации», представленная фильмами студии «Hammer Films» и эмблематизированная Дракулой – Кристофером Ли.
Дракула Кристофера Ли – персонаж, показательный для современной массовой культуры, то есть наделенный присущими ей признаками постиндустриального, городского фольклора. С одной стороны, он развивает стокеровскую парадигму: во-первых, вампир по имени Дракула прочно занял лидирующую позицию среди прочих вампиров; во-вторых, он – иностранец и герой-любовник, эксплуатирующий этнические фобии и сексуальное марево цивилизованного общества; в-третьих, он адаптировался к мегаполису. С другой стороны, этот Дракула автономизировался от текста Стокера и подвергся дополнительной фольклоризации.
Фильм «Дракула Брэма Стокера» (1993) Фрэнсиса Форда Копполы, одного из самых глубоких режиссеров последней трети XX в., подвел итог истории Дракулы в кино[343].
Режиссер подчеркнул – в названии фильма – установку «Назад к Стокеру!», дистанцировавшись от продукции «Hammer Films» и т. п. и стремясь реконструировать исходный миф. Это требует возвращения стокеровского текста, что автоматически – согласно логике вампирического образа – влечет за собой возвращение (в «обратной» перспективе) источников, которыми пользовался английский писатель или которые были актуализированы исследователями романа. Сам Коппола, преодолевая коммерческие шаблоны, привлекал (вслед за Д. Куртисом, режиссером телефильма «Дракула» 1973 г.) научную информацию о Дракуле, собранную в основательной монографии Флореску и Макнелли, а в рамках широкого спектра рекламных услуг, спровоцированных выходом фильма, – наряду с порноверсиями (рискованный секс с вампирессами в замке Дракулы) – были созданы вполне достойные энциклопедии и словари о вампирах и вампиризме.
Для творческой карьеры Копполы фильм имел решающее значение: во второй половине 1980-х – первой половине 1990-х за ним прочно закрепилась репутация «поверженного классика», шедевры которого (первая и вторая части «Крестного отца», «Апокалипсис») остались в прошлом и который казался обречен на существование в тени прежней славы. Однако «Дракула Брэма Стокера» оказался новой (и, по-видимому, последней) победой режиссера.
Формула фильма предлагала сочетание знаменитых имен: Коппола ставит «Дракулу» – режиссер par exellence снимает фильм о легендарном Герое Экрана. Эта формула обновляла «звездный» статус Копполы: в связке с Дракулой для массового сознания он превращался из реального режиссера с драматически складывающейся карьерой в символ кинематографа. Продвижение фильма в прокате зафиксировало чрезвычайно высокие ожидания аудитории, связанные с картиной. «Дракула Брэма Стокера», рекламировавшийся как фильм Фрэнсиса Форда Копполы, по стартовым показателям первого уик-энда после выхода на экран оказался седьмым в истории американского кино и первым – в прокате Великобритании. Итоговые сборы не были столь впечатляющими. Картина сильно отставала от тогдашних коммерческих колоссов, но это был несомненный успех: среди фильмов Копполы «Дракулу» превзошел в прокате только первый «Крестный отец».
В прологе фильма, придуманном сценаристом и корректно отсеченном от основного действия заглавным титром – «Дракула Брэма Стокера», предстает воинственный и жестокий государь XV в. Влад Цепеш (по Флореску – Макнелли). Однако это не восстановление исторической правды, а мистериальный зачин, который призван объяснить, когда и почему Дракула отказался от смерти, превратившись в носферату. Несмотря на заглавие фильма, Коппола – подобно предшественникам – существенно изменил сюжет романа: Дракула Фрэнсиса Форда Копполы ищет утраченную в XV в. возлюбленную и открывает ее в современной английской девушке Мине Мюррей (в замужестве Харкер).
Образ Вампира двоится: сквозь оболочку смерти с ее непрерывными метаморфозами (Дракула по желанию меняет облик – волк, летучая мышь, зеленый туман) проступает измученный лик Отступника, который сумел начать, но не может окончить спор с Богом. Цвета фильма (красный и синий), фиксирующие два противоположных состояния души, разводят сцены по эмоциональным полюсам. Миру крови и огня противостоит «синий ад», как его называет пленник замка Вампира, – зимний, ночной миг остывающего греха, где «не-мертвые» преследуют живых, а живые охотятся на «не-мертвых».
Коппола обратил экранную реальность в гигантский артефакт: викторианский Лондон снят на загримированной под Европу «нью-йоркской» улице студийного комплекса «Universal», а горы и долы таинственной Трансильвании простираются в обширных павильонах «Sony Studious». Жестко очерченное иллюзионистскими фактурами, пространство отчетливо задает тезу видения (зрения), определяющую изобразительные структуры фильма.
Коппола, традиционно отдававший предпочтение полижанровым формам, в «Дракуле» устроил настоящий калейдоскоп имитаций самых разнообразных жанров и индивидуальных режиссерских манер. Сюжет картины попеременно окрашивается в жанровые тона, репрезентативные для амплуа основных действующих лиц и характерные для их внутреннего состояния. Тщеславная Мина Мюррей грезит жестокой мелодрамой со сказочным финалом на манер «Красавицы и Чудовища» (последний, спасительный поцелуй). Инфантильный герой-любовник Джонатан Харкер погружается в приключенческий фильм об опасном путешествии на край света (замок Дракулы среди лесов и гор Трансильвании) с элементами «мягкого» порно (атака вампиресс). Заезжему американцу Квинсли Моррису привиделся вестерн (погоня за дилижансом со стрельбой), лорду Годальмингу – салонная драма с непременным соперничеством (эпизоды светской любовной интриги). Сумасшедший-«дракулопоклонник» Ван Хелсинг и его ассистент-наркоман Сьюворд, впадая в транс, созерцают психоделический видеоклип (сцена прибытия Вампира в Британию). Представлен и квазиавторский взгляд, где Коппола снимает «под Копполу» времен первого «Крестного отца»: сцена бракосочетания Джонатана Харкера и Мины монтажно сопоставлена со сценой, в которой Дракула пьет кровь Люси Вестенра, что подчеркивает контрастный параллелизм христианской свадьбы (в православном румынском храме) и вампирической свадьбы, таинства причащения Крови Христовой и вампирического ритуала причащения человеческой крови.
Но наиболее детально разработано видение Дракулы. Его первое впечатление от Лондона (наивный восторг провинциала) подано под кинопримитив – для этой цели использована настоящая камера «Патэ». Ночные рейды волка-оборотня с их стремительным рваным ритмом и неожиданными (в животной пластике) застываниями сделаны в анимационной технике – на стоп-кадрах, снятых через резко меняющиеся интервалы.
Дракула у Копполы – это абсолют стилизатора. Он (Г. Олдмэн) не карикатурен (подобно Шреку) и не импозантен (подобно Лугоши), точнее – то карикатурен, то импозантен. Всматриваясь в окружающих, он меняет свой облик, проникая в чужие «сны». Он заново воссоздает себя в сознании каждого героя, образующем замкнутую жанровую мини-систему. Социально ущербному Харкеру, чья карьера зависит от прихоти очередного клиента, он является как эксцентричный аристократ, на глазах становящийся непредсказуемо-деспотичным. К Люси Вестенра, шокирующей Мину сексуальностью и увлеченной перебиранием женихов, он приходит полумужчиной-полузверем, жадно впивающимся в тело и пожирающим ее. Мину он посещает как иноземный принц, обернувшийся вдруг «живым мертвецом».
В прологе точка зрения Дракулы представлена исторической драмой, стилизованной Копполой под «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейна. Это оказывается опасным: герой попадает в визуальную ловушку. Эффектно поддев на копье врага, воевода Влад ложной мотивировкой переосмысливает следующий кадр, где весь горизонт уставлен колами (читающимися как копья) с нанизанными на них телами казнимых. Место битвы превратилось в место расправы, а неустрашимый воин – в палача. Воевода посвятил свою победу над иноверными Богу, но Бог отвернулся от этой победы. И Дракула восстает на Бога.
По остроумному замечанию С. Антонова, «Дракула Брэма Стокера» (вместе с шедевром Нила Джордана 1994 г. «Интервью с вампиром» – экранизацией романа Э. Райс) отмечен «невиданной прежде степенью очеловечивания вампира», что открывает «гуманистический месседж копполовского фильма»[344] (кстати, в рассказе «Гость Дракулы» трансильванский вампир – преследуя своекорыстные интересы – тем не менее выполняет функцию положительного персонажа и защищает героя от штирийской вампирессы). Но Коппола не столько гуманистичен, сколько мистериален. Он задает тему разрыва с миром при помощи символа, намеченного в романе Стокера. Имя главной героини – Мина (Вильгельмина) – легко поддается расшифровке при обратном прочтении: «Анима», или Душа. Она является в прологе как невеста Влада, чтобы, раскинув руки, броситься в пропасть. Дракула, потерявший Душу и в отместку погружающий человека в поток упоительных и страшных мечтаний, найдет Ее снова. Они узнают друг друга. В фильме Копполы это произойдет в помещении синематографа на закате XIX в. Таким образом, Дракула Брэма Стокера – в прочтении Копполы – ровесник и символ искусства кино, того искусства, без которого непредставима новая мифологичность повелителя вампиров.
Разумеется, вампирический итог Копполы – предварительный. В новом тысячелетии «Дракула» канадского режиссера Г. Медина (2002) продолжает интеллектуальную линию: роман превращен в эстетский балет, где персонажи, похожие на героев Копполы, действуют в черно-белом немом фильме, похожем на «Носферату» Мурнау, манифестируя вечное противостояние викторианской непорочности и вампирической сексуальности. Интересны также новейшие киноленты, которые (уступая в художественном отношении Медину) свидетельствуют о специфическом статусе образа Дракулы-вампира: трилогия Патрика Люсье (2000–2005), «Ван Хелсинг» С. Соммерса (2004), которые, бесспорно представляя коммерческое искусство, тем не менее паразитируют на стокеровском мифе (в этом отношении к ним примыкают «Вампиры» (1998) мастера героических «хорроров» Дж. Карпентера). Дракула (у Карпентера он «наскоро» переименован в некоего Валека, еретика из средневековой Центральной Европы) превращен в вечного антагониста Христа (у Люсье Дракула оказывается реинкарнацией самого Иуды), а истребители вампиров (у Карпентера и Соммерса) – в элитную группу боевиков на службе Ватикана.