«Бледный огонь» Джона Шейда открывается чередой необычайных образов, застревающих в памяти и прирастающих новыми смыслами по ходу поэмы:

По мере того как мы узнаем о продолжающихся всю его жизнь попытках Шейда понять мир, где жизнь окружена смертью, нам открывается значение вступительных строк поэмы во всей их полноте: поэт представляет себя свиристелем, которому каким-то образом удалось продолжить свой полет по ту сторону смерти, вглубь лазури, отраженной оконным стеклом, вглубь безоблачности какого-то инобытия, притом что Шейд видит «мазок пепельного пуха», оставленный тельцем разбившейся птицы. Элвин Кернан пишет, что свиристель «погиб, разбившись о твердую поверхность образа, поверхность, сулящую свободу, но всего лишь отражающую мир, в котором птица уже пребывает»¹. Ирония, подчеркнутая этим наблюдением, дает о себе знать и ниже:

Контраст между обыденностью комнаты Шейда – фигурой повествователя, «лампой, яблоком на тарелке» – и магией отражения отсылает, в свою очередь, к тем контрастным соположениям реального и воображаемого, жизни и намека на что-то кроющееся за ней в «отраженном небе», которые создают не ослабевающее на протяжении всей поэмы напряжение между само собой разумеющимся, но увиденным свежим взглядом, представленным со всей ясностью, с одной стороны, и чем-то невиданным – с другой. Это подлинная поэзия, и она полностью оправдывает благоговение, испытываемое Кинботом в финале Предисловия, когда он вспоминает, как ему довелось присутствовать при «уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строчку» (35).

Может показаться, что следующий стихотворный отрывок ведет нас в том же направлении, только подмигивая в такт иному ритму:

Шейд по-прежнему акцентирует внимание на зрении, но острота фокусировки уступает место бесформенности, непрозрачности, бледности, абстрактности, нейтральности, и подобно тому, как Китс компенсирует мрачность пятой строфы «Оды к соловью», пропитывая ее запахами, Шейд прибегает к звукописи. Внутренние точные и неточные рифмы («retake» и «flake» в начале и конце первого стиха этого отрывка; «snow» и «slow» в середине первого и второго стиха, «dark» и «larches» в третьем и четвертом) и ассонансы («flake / Shapeless», «opaque»; «dull dark»; «day's pale») нарастают по мере приближения к взрыву оркестровки:

Несмотря на все свои странности, Кинбот еще покажет себя подлинным ценителем поэзии, наделенным тонким слухом для восприятия словесной музыки, и еще не раз с особым наслаждением отметит умение Шейда соединять звук и смысл посредством контрапункта. Но, читая и комментируя именно эти строки, он будет слишком поглощен другими мыслями, чтобы отметить, как Шейд сочетает конечную рифму с тройной внутренней, отметить взрывы звуков «u»; странные сплавления, расщепления и отголоски слогов («gradual and dual»; «night unites», «viewer and the view»), передающие медленное слияние голубизны запада и синевы востока по мере того, как сгущается ночь и наблюдатель, стоящий в комнате при зажженном свете, видит свое отражение в оконном стекле, за которым сгущаются сумерки.

Тихий снежный вечер сменяется яркой зарей:

Как отметил Роберт Олтер², мы действительно делаем повторный снимок (ср: «Снимите снова снегопад»), когда читаем эти слова и глаза наши скользят слева направо по белоснежной до этого момента странице, теперь, сквозь метафору Шейда, различая на ней фазаньи следы. Эти строки говорят о наблюдательности Шейда, о его близком, благодаря неиссякающему любопытству, знакомстве с живой природой, о его любви к точности и зрительной игре (← • ←), о его иронической саморефлексии, о его умении вписывать, казалось бы, инородные визуальные и вербальные структуры в прихотливые рамки стиха – как в последнем двустишии. Даже когда Шейд так игрив и беззаботен, как здесь, он, как мы увидим ниже, не так далек от самого философского из своих настроений, находя удовольствие в комбинациях явлений окружающего его мира, ощущая то, что может показаться присущей предметному миру игривостью, воспринимая и пересоздавая свой мир с помощью отзывчивого духа игры.

Хотя большинство читателей не сомневаются в том, что «Бледный огонь» Шейда – подлинная поэзия, многие считают, что это не так. Почему? Когда мы приступаем к чтению поэмы после дразнящих воображение обещаний Кинбота в Предисловии, после его намеков на тайны, которые хоть и едва намечены, но сулят скорую разгадку, мир Шейда может показаться вялым и плоским. «Всякий цвет мог радовать меня: даже серый», – говорит Шейд в начале автобиографического отступления, и для поверхностного взгляда в поэме действительно слишком много серого. Всё в Предисловии подсказывает, что натура Кинбота чревата сюрпризами, что он по меньшей мере безумно эксцентричен и, может быть, даже совершенно неуравновешен, что знакомство с ним сулит немало забавного. В Шейде, напротив, нет никаких секретов, никаких сюрпризов, ничего неожиданного. Никто никогда не скажет ему, что он безумен. «Бледный огонь» показывает, что Шейд – воплощенная уравновешенность: всю жизнь он живет в родительском доме, в маленьком, уютном университетском городке, женат на своей школьной любви и в течение сорока лет брака ни разу не усомнился в своих чувствах к жене. Он описывает свою лишенную драматизма среду, рассказывает о своей повседневной, тихой жизни – и это всё. Нет ничего удивительного – особенно после того, что мы узнаем (и до того, чтó нам еще предстоит узнать) о Кинботе, – в том, что мир Шейда может показаться скучным, тем более что повествование о нем заключено в стихотворную форму, вышедшую из моды в английской литературе почти два столетия тому назад.

И все же, как показывают начальные строки поэмы, Шейд способен сделать обычное необычным. В нем самом нет секретов и сюрпризов, но он обнаруживает сюрпризы в своем мире – в смерти свиристеля, в следах фазана, в заголовке из газетной вырезки («“Красные носки” победили “Янки” 5:4 / Гомером Чэпмена»[13]), в том, что он называет «ложной радугой» («iridule», отраженная в облаке радуга от прошедшей в отдаленной долине грозы): Шейд хочет, чтобы мы увидели себя «заключенными в искуснейшую клетку». И все-таки в клетку. Но куда более, чем сюрпризы жизни, значимы для поэта и его поэмы великие откровения, возможность которых он провидит в мире. Шейд еще скажет Кинботу: «Жизнь – великая неожиданность. Я не вижу, почему смерть не могла бы оказаться еще большей» (549/261[14]). Песнь Вторая начинается так:

В «Бледном огне» Шейд описывает свою жизнь как постоянное исследование «недопустимой бездны» смерти, исследование, которому он предается с азартом, язвительным скептицизмом и твердым, непоказным доверием.

Если Предисловие сулит нам открытия, касающиеся личности Кинбота, то в поэме мы ощущаем постоянное давление подспудных открытий, касающихся смерти, которые жаждет сделать Шейд. Песнь Первая начинается с попытки опытного поэта Шейда представить на мгновение себя свиристелем, продолжающим свой посмертный полет в «отраженном небе», а заканчивается описанием череды детских припадков и трансов, в ходе которых он ощущал себя так, как если бы сквозь него проходила «нить тончайшей боли», то натягиваемая, то ослабляемая «игривой смертью», что и заставило его посвятить себя тому исследованию, о котором он говорит в зачине Песни Второй.

Кульминацией Песни Второй становится чудовищное открытие самоубийства единственной дочери супругов Шейд, которое они делают мартовской ночью 1957 года – за два года до того, как поэт начинает работать над «Бледным огнем». Контрапункт между последними часами Хэйзель и беспокойным бдением Джона и Сибиллы, ожидающих возвращения своей непривлекательной дочери с ее первого свидания с незнакомцем, придает этому фрагменту поэмы невыносимые напряжение и трогательность: время повествования раскачивается между прошлым и настоящим, подбираясь все ближе и ближе к неотвратимому моменту гибели Хэйзель в самой середине поэмы.

Несмотря на ощущаемое им присутствие тайны за гранью смерти, Шейд знает, что он не может выломать дверь, ведущую в потустороннее. Песнь Третья показывает, как в результате двух важных столкновений с иронией смерти поэт приходит к новому пониманию того неизвестного, что маячит за жизнью. Первое – проведенный им лет двадцать назад семинар в учреждении, которое он в шутку именует «I. P. H.» – «мирской / Институт (Institute: I) Подготовки (of Preparation: P) / К Потустороннему (for the Hereafter: H)»:

В октябре 1958 года, через полтора года после гибели Хэйзель, Шейд и сам оказывается на грани смерти, неожиданно падая в обморок после лекции. Возвращаясь к жизни, Шейд уверен в том, что он соскользнул в смерть и ускользнул назад, «ужасающе ясно» разглядев, как там «на фоне тьмы высокий белый бил фонтан».

Мысль о том, что это видение несет в себе обещание чего-то по ту сторону смерти, приводит Шейда в крайнее возбуждение. В случайно попавшейся ему на глаза журнальной статье он находит упоминание о женщине, «чье сердце было / Возвращено к жизни массажем руки проворного хирурга», и женщина эта рассказывает, как в состоянии клинической смерти она «мельком разглядела высокий белый фонтан – и проснулась». Убежденный в том, что он подошел к грани открытия, которое не давалось ему на протяжении всей жизни, Шейд разыскивает эту женщину только для того, чтобы обнаружить, что она невыносимо навязчива и многословна. Не желая выслушивать ее безудержные инсинуации об их мистической связи, он идет на попятную и встречается с журналистом, написавшим статью:

После будоражащих воображение открытий, которые, как казалось Шейду, он сделал, наступает черед болезненного разочарования от сознания того, что опечатка лишь ехидно подтверждает всю невозможность разглядеть то, что скрыто за гранью смерти. Однако не этот обескураживающий вывод, а решимость, которая его сменяет, образует сердцевину поэмы, является ключом к ней. Эту решимость Шейда разделяет и его творец. В своеобразном послесловии к раннему англоязычному варианту автобиографии «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence»), от публикации которого Набоков воздержался при жизни и которое было обнародовано лишь к столетию со дня его рождения, писатель примеряет маску критика своей автобиографии и среди других забавно-пренебрежительных отзывов о собственном произведении упоминает «ретроспективную проницательность и творческую концентрацию, которыми автор должен был запастись, чтобы спланировать свою книгу, сообразуясь с тем, как его жизнь была спланирована неведомыми игроками таких игр»³. Шейд пишет свою автобиографическую поэму точно в таком же духе. Осознав, после досадного недоразумения с фонтаном/горой, что сама попытка исследовать бездну делает его всего-навсего игрушкой богов, Шейд улавливает игривость, скрытую в самой основе предметного мира. Он чувствует, что может понять эту игривость и в какой-то степени стать сопричастным ей, пусть даже только косвенно, испытывая радость от создания в стихах своего собственного мира, играя в собственную игру миров, осязая и добавляя что-то свое к замыслу, лежащему в основе мира и за его пределами.

В Песни Четвертой Шейд сосредотачивается на том, как он придает форму стиху, на том, как он сочиняет, находясь в гуще жизни, которая меньше всего представляется результатом некоего замысла. Песнь открывается словом «теперь» и на всем своем протяжении остается в заданном этим словом настоящем времени процесса сочинения, исследуя природу поэтического вдохновения, которое возникает среди шума повседневности. Несколько раз Песнь Четвертая, кажется, предвещает явление какой-то величественной темы («Теперь я буду так вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего еще / Никто не добивался…»), но снова и снова срывается в сиюминутность – к описанию того, как Шейд намыливает себе ногу или бреется.

Шейд заканчивает и песнь, и поэму, оглядываясь вокруг себя в тот момент, когда он пишет последние строки, на склоне дня 21 июля 1959 года, сопутствуемый случайными гармониями повседневности. Отчетливому образу свиристеля и окна в начале поэмы он отвечает финальным кинематографическим затемнением окружающего мира, медленным растворением в «здесь и сейчас», растворением, которое стало возможным благодаря открытию в конце Песни Третьей таинственной связи между искусностью его искусства и его попыткой заглянуть за грань жизни:

Несмотря на то что Шейд подчеркивает взаимозависимость своего искусства и своей уверенности в высшей предумышленности жизни, он, кажется, готов отказаться от изысканности вступительных образов поэмы и спокойно принять однообразие жизни. Поэма обрывается в гуще событий, среди случайных обстоятельств уходящего дня, на случайном статисте («садовник кого-то из соседей»), на разговорном выражении («вроде бы»[16]), неброской рифме («butterfly» – «goes by») – посреди ежедневного, непредумышленного, посреди безыскусности жизни.

Поэма обрывается, но все указывает на то, что ей, скорее всего, недостает одной-единственной строки, чтобы считаться законченной. Повествование о прошлом Шейда нагнало его настоящее – тот день, когда он дописывает поэму и в ожидании заката уже готов поставить свой сборник на полку. Кажется, что и сама композиция поэмы тоже предвосхищает эту негромкую концовку. Поэма состоит из четырех песней; Песни Вторая и Третья одинаковы по длине; стоит добавить еще одну строку, чтобы Песнь Четвертая сравнялась в длине с Песнью Первой, и эти два внешних фланга составят или треть от целого или будут вместе равны каждой из двух внутренних песен. Или, если руководствоваться другим методом подсчета, смерть Хэйзель, выпадающая на пятисотую строку, в конце Песни Второй, окажется помещенной точно на полпути к концу поэмы, состоящей из тысячи строк.

По сравнению с поразительным началом концовка поэмы тиха, и все же Шейд находит способ удовлетворить собственную страсть к тайному замыслу, к тому, что в Песни Третьей он, говоря об озарении, называет «каким-то зерном в зерне». Непосредственно перед строками «Мирно проходит день под непрерывный / Тихий гул гармонии» Шейд пишет:

Может сложиться впечатление, что Шейд пытается придумать заглавие-затычку, причем делает он это не совсем уверенно. Последняя строка приведенного отрывка подсказывает, что он мог позаимствовать заглавие у Шекспира, и если мы возьмем в руки конкорданс к произведениям Шекспира, то увидим, что наше предчувствие нас не обмануло:

Когда-то Шейд следовал общепринятой академической традиции заимствовать названия для своих книг в произведениях других авторов (традиция эта удостаивается решительного осуждения Кинботом), но потом вкусы его изменились, и он стал называть свои сборники просто «Стихотворения», но сегодня у него есть оправдание: подходящая к концу поэма настойчиво нуждается в имени. С присущей ему скромностью Шейд подбирает название, подразумевающее, что его собственное произведение – лишь бледный отблеск того жара и света, которые над пространством англоязычной литературы источает Шекспир⁴.

На самом деле название, позаимствованное Шейдом у Шекспира, тоже резко иронически пародирует практику присвоения чужих фраз, потому что оно хитроумно похищено из речи Тимона, осуждающей вселенское воровство. Даже самоуничижительное уподобление поэмы «капле лунного света» («some moondrop title» – Второе издание Уэбстеровского словаря поясняет, что «moondrop» – это «магический эликсир, проливаемый, согласно преданию, луной») вторит образу из монолога Тимона и перекликается, как и фрагмент шекспировской пьесы, из которого заимствовано название, с образами отражения, открывающими «Бледный огонь»⁵.

И вот на исходе дня и в самом конце поэмы, описывая в заключительном стихотворном отрывке закатное солнце, «приливающую тень и отливающий свет», Шейд еще раз отзывается на образы прилива и света из «Тимона Афинского», еще раз возвращается к началу поэмы, в точности воплощая высказанное им в конце Песни Третьей желание подражать тем, кто играет «в игру миров <…> / <…> Узор творя / Из случайностей и возможностей». Чуть выше Шейд признается, что ему вполне хватит «и того, что [он] мог в жизни / Найти хоть какое-то звено-зерно» («link-and-bobolink»). Это странное утверждение также лукаво связывает (links) саму идею связи (linkage) с названием американского рисового трупиала (птицы bobolink), как в конце «Бледного огня» Шейд соединяет финал поэмы с ее началом с помощью «темной» бабочки «ванессы с алой перевязью» – визуальной отсылкой к ярко-красной полосе на крыле другой птицы – свиристеля.

Рассматривая всю поэму целиком с командной высоты более позднего отрывка, мы понимаем, что образ свиристеля, убитого ложной лазурью оконного стекла, ассоциируется у Шейда с людьми, которых он потерял: его родители были орнитологами, и, как мы узнаем из Комментария, мексиканский свиристель Bombycilla shadei был назван в честь отца поэта; Хэйзель за час до своей смерти стоит перед «лазурным входом» гавайского бара, только что пережив грубый отказ. Как свиристель в начале поэмы отражает в себе образы тех людей, которых Шейд потерял, так бабочка ванесса в конце – это интимное подношение единственному близкому человеку, который остался у поэта, – его жене Сибилле. Задолго до этого подношения, рассказав историю своей школьной любви к Сибилле, Шейд обращается к ней:

В самом начале последнего дня работы над поэмой Шейд еще раз обращается к жене:

В заключительном отрывке поэмы не только прилетает назад бабочка ванесса, которую Шейд ассоциирует с Сибиллой, но поэт видит из окна саму жену, причем такой, какой он любит ее «всего сильнее»: стоящей в саду, у дерева, и любовно вглядывающейся во что-то в «пламени заката» в то время, как заходящее солнце «доходит / До двух последних окон старого доктора Саттона»; или в мгновения острой боли, когда «задумчивым кивком» Сибилла приветствует призрак их дочери, вызванный какой-то незначительной реликвией ее прерванной жизни. Шейд видит тень Сибиллы «близ карии», того самого дерева, которое поэт неразрывно связывает с детством Хэйзель:

После смерти Хэйзель Шейд говорит, что «I. P. H» («Институт Подготовки к Потустороннему») научил его тому, что «никакой призрак / Не встанет грациозно, чтобы нас / Приветствовать в темном саду, близ карии». Тем не менее в конце поэмы, смотря на разворачивающуюся перед ним картину, Шейд силой своего искусства сплавляет воедино карию, закатное солнце, бабочку, «призрачное» воспоминание о раскачивающихся качелях Хэйзель, «тень» Сибиллы близ дерева, а также присутствующий во всем и нежно хранимый супругами образ дочери. Обыкновенный, казалось бы, вечер становится фрагментом замысловатой текстуры, смело сотканной Шейдом, чтобы воспеть все то, что он разделяет со своей женой, чтобы почтить память всего того, что они потеряли в лице Хэйзель. Куда более завуалированно и обманчиво, чем в неумолимом контрапункте последней ночи Хэйзель, в заключительных строках поэмы Шейд разыгрывает свою «игру миров», отвечая на смятение той далекой страшной ночи стройностью своего замысла и своей уверенностью в присутствии высшего замысла во всем сущем, замысла, различимого даже в случайных событиях уходящего дня.